CHAPITRE V

MODIFICATION DES ACCORDS DISSONANTS NATURELS TAU I.A SUBSTITUTION D UNE NOTE A UNE AUTRE. — ACCORDS QUI EN PROVIENNENT.

117. Nous touchons à l'une des questions les plus délicates de la théorie de

l'bar nie, à l'un des faits les plus singuliers de l'art dont la science ait à rendre

raison. Je dois ici redoubler de soins pour exposer avec clarté les conséquences de la loi de tonalité dans le phénomène dont il s'agit ; mais je ne puis espérer

d'atteindre le but que je me propose, qu'autant que le lecteur, ra'accordant une attention soutenue, se dépouillera des préoccupations de théories basées sur d'autres considérations que celles de la tonalité.

H 8. J'ai fait voir (§101) que dans la résolution de l'accord de septième, qui conduit à la cadence parfaite, la meilleure disposition de cet accord, soit à quatre voix, soit à cinq, est celle qui double l'octave du son grave, et fournit par là le moyen de compléter l'harmonie de l'accord parfait. Or, un fait harmonique, contemporain de l'introduction de l'accord dissonant naturel dans la musique, et de la formation de la tonalité moderne, a démontré que l'oreille admet la substitution du sixième degré à la dominante, qui forme cette octave de l'accord de septième, d'où résulte la double dissonance de septième et de neuvième dans l'accord.

En cet état, l'accord dissonant se présente sous cette forme :

Accord Je 7mB Noie

à 4 voix. substituée.

Accord de à â voix.

Note substititée.

On donne a l'accord dissonant avec la note substituée le nom d'accord de neuvième de la dominante.

119. La modification de l'accord dissonant, par la substitution d'une note à nne autre, n'a point été comprise par les harmonistes qui n'ont considéré les accords que dans leur construction isolée, et sans avoir égard aux lois de succession et de conformation tonale. Deux théoriciens seuls ont été sur la voie de celte importante vérité, d'où dépendent des faits harmoniques d'une analyse fort délicate, et qu'elle seule peut éclairer; mais ils ne l'ont qu'entrevue environnée de nuages qu'ils n'ont pu dissiper. Le premier de ces harmonistes est Rameau, qui, n'ayant saisi le fait de la substitution que dans les renversements de l'accord de septième du mode mineur, a donné aux modifications de cette espèce le nom d'accords par emprunt * ; l'a u Ire est Catel, qui, sans apercevoir avec netteté le mécanisme de la substitution, a pointant vu l'analogie de l'emploi des accords modifiés parcelle substitution avec les accords dissonants naturels, car il dit : « La similitude qui existe entre ces deux accords (ceux de sep- • lièmcetde neuvième) prouve leur identité et démontre clairement qu'ils ont « la même origine.

120. La substitution du sixième degré a la dominante, qui se fait dans l'accord de septième et dans ses renversements, est un accent mélodique toujours

{\)JTraiiè d'harmonie, \i\ II, < hap tu, png. 79 et huiv. (-■; Ca« i i,/'i'ii'((; d'harmonie, pag. li

placé, par ce motif, à la note supérieure, dans le mode majeur, et qui fait souvent sa résolution sur la note remplacée,avant la cadence.

Des deux manières de résoudre ta note substituée.

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121. La même substitution du sixième degré à la dominante se fait dans les renversements de l'accord de septième. Le premier renversement, ainsi modilié, produit un accord de septième dont la note sensible est la basse, et qu'on appelle, à cause de cela, accord de septième de sensible [voy. ci-dessous l'exemple n° 1). Dans le deuxième renversement, la substitution remplace la quarte par la quinte, et produit un accord de quinte et sixte sensible (voy. l'exemple 2). Dans le troisième renversement, la substitution remplace la seconde par la tierce majeure. On donne' à l'accord ainsi modifié le nom d'accord de triton et tierce majeure (voy. l'exemple 5).

Ainsi qu'on l'a vu plus haut, la note substituée est toujours le sixième degré, qui prend la place de la dominante; elle est un accent mélodique dans les renversements comme dans l'accord fondamental, et, conséquemment, elle est toujours placée dans la voix supérieure, et se trouve à la distance de septième de la note sensible.

Accord de qninte et sixle sensible.

Accord de septième de sensible.

Accord de sixle sensible.

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Même accord que le précèdent avec la note substituée.

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Accord de quinte et de sixte sensible.

Accord de trilon.

Accord de triton et tierce majeure.

Même accord que le préi édent

avec la noie substituée.

Mêuie accord que le précédent avec la note substituée ('}.

(1 Le génie d'artiste le plus sublime ne peut enfreindre les luis de la tonalité sans qu'il en résulte une [ni h poui ivre : un lait qui se rapporte a lu règle énoncée dans ce paragraphe, concernant

Î22. La substitution l'ait sa résolution en descendant sur la note remplacée, <lans les renversements de l'accord de septième, comme dans l'accord fondamental.

DÉMONSTRATION

Comme on le voit, ces successions ont la même destination que les accords

la nécessité de placer la note substituée à la distance de septième de la note sensible, è"n fournit une preuve remarquable. Voici ce fait :

La première l'ois que la symphonie en ul mineur de Beethoven fut exécutée à Paris, dans les concerts du Conservatoire, et y obtint un succès d'enthousiasme, l'auditoire fut frappé de la sensation la plus dé>agréable, lorsqu'il entendit, dans une phrase de l'adagio, le renversement complet de la septième de sensible avec la note substituée placée à la partie inférieure. Artistes et amateurs se regardaient avec étonnement, avec une sorte de stupeur. Certes, à l'exception de deux ou trois harmonistes, il n'y avait personne dans la salle qui sût de quoi il s'agissait, ni s'il y avait quelque règle d'harmonie violée ; mais l'instinct, le sentiment lonal, avertissait chacun de la faute, ou, si l'on veut, de lu bravade du compositeur.

Voici cette phrase malenconireuse qui gâte une des plus belles conceptions de Beethoven; le renversement qui fait un si mauvais effet est marque d'un astérisque.

Flûte et hautbois.

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Depuis l'époque dont |c p trie, on »'( 81 habitué à cet effi i d'harmonie, comme nn s'habitue aux faute? de langage qu'on entend souvent répéter; mais accoutumer le sentiment musii il aux i

qui lui sont r.iii/'s ne sera jamais considéré me i [uétc di l'an par les hommes de si n> el

de goût,

dissonants naturels, et remplissent les mêmes fonctions dans la période harmonique; elles sont facultatives et n'ont d'emploi que lorsque la pensée du compositeur a besoin d'un accent plus énergique que celui que peut fournir la note naturelle de l'accord.

Lorsque le second degré descend à la tonique, il faut que la substitution se résolve sur la note naturelle de l'accord avant que celui-ci fasse sa résolution suri l'accord parlait : sans cette précaution, il y aurait une succession de deux quintes par mouvement semblable entre la basse et la voix supérieure. Or, j'ai fait voir (§ 43) que cette succession accuse deux tonalités différentes, sans point de contact, ce qui l'a fait proscrire. On ne doit donc pas écrire comme dans l'cxemplel suivant, mais comme dans le 2e.

Mauvaise succession.

lionne succession.

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123. Le phénomène de la substitution du sixième degré à la dominante, et de la sensation agréable qu'elle procure au sens musical, ne peut être expliqué que par l'attraction que la note sensible établit avec la dissonance qui en provient. C'est de cette attraction que résulte le caractère d'accent passionné de la note substituée, et l'absence de dureté de sa nature dissonante. La tonalité fait encore ici reconnaître son empire; car tout accord de septième, posé sur les autres notes de la gamme, développe dans le sens musical des sensations différentes de celui de la note sensible, et n'a pas son caractère attractif. La septième de sensible est, dans l'ordre des dissonances, ce que la quarte majeure et la quinte mineure sont dans l'ordre des consonnances.

Il suffit de faire voir que la substitution établit dans l'harmonie un accent mélodique, pour démontrer qu'elle doit toujours être placée dans la voix supérieure; mais la considération de l'intervalle attractif qui en résulte est un argument de plus pour la nécessité de cette disposition ; car si la note sensible était placée au-dessus de la note substituée, il n'y aurait plus attraction entre elles, mais répulsion.

DÉMONSTRATION

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124. Lorsqu'on écrit l'harmonie à cinq parties, on conserve, dans les renversements do l'accord dissonant modifié par la substitution, la dominante à

i intervalle de neuvième de la note substituée : cette dominante reste immobile dans la résolution de l'accord dissonant sur le consonnanl.

DEMONSTRATION

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Si la dissonance qui résulte du choc de la note substituée a\ec la dominante n'était pas à la distance de neuvième, elle serait dure et développerait dans le sens musical une sensation désagréable; car trois sons, placés à ta distance de seconde l'un de l'autre, se heurteraient mutuellement ; de plus, la résolution de la note substituée, se faisant à l'unisson sur la dominante, ne serait pas entendue; nous n'en aurions pas conscience.

DEMONSTRATION

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Ce serait bien pis si la note substituée n'était maintenue à la distance attractive de la note sensible, et si elle n'était la note supérieure, car l'oreille serait frappée de l'insupportable confusion harmonique de quatre sons consécutifs se heurtant dans une suite de secondes, et l'accord consonnant qui lui succéderait ne suffirait pas pour satisfaire le sens musical; car la résolution detoutes les dissonances, pressées les unes contre les autres, ne se manifesterait pas à l'intelligence avec clarté.

DÉMONSTR \ iniv

Celle analyse me parait démontrer jusqu'à l'évidence la puissance des lois tonales, qui n'admettent la substitution du sixième degré à la dominante, qu'à la condition que cette note soit dans un rapport de neuvième avec cette dominante, par la raison que la substitution remplace l'octave de cette noie; et dans

un autre rapport de septième avec la note sensible, puisqu'en prenant la place de là dominante, à la distance de neuvième, la note substituée remplace la sixte de la note sensible à un degré plus élevé, et qu'elle établit avec cette note sensible une dissonance attractive. Enfin, je crois avoir démontré que, par ces lois de tonalité, la résolution des dissonances devient claire pour l'esprit, tandis que leur transgression faitnaître d'horribles cacophonies, dont la cessation, par le retour de l'état normal dans l'accord consonnant, ne satisfait même pas l'intelligence, parce qu'elle n'aperçoit pas la solution de tant de dissonances accumulées.

125. Pour n'avoir pas fait une étude attentive de ces lois de tonalité, les harmonistes sont tombés dans d'étranges erreurs et ont mis dans l'exposé des faits de la science une singulière confusion. Il serait trop long et hors du plan de mon ouvrage d'analyser toutes ces erreurs; mais je dois m'attacher à deux faits qui ont inspiré des doutes dans les écoles.

Le premier de ces faits est l'erreur de Catel et de plusieurs autres harmonistes qui ont fait de l'accord de neuvième de la dominante et de celui de septième de sensible deux accords fondamentaux différents, ayant chacun leurs dérivés par le renversement. Ces auteurs de traités d'harmonie n'ont pas vu que l'accord de septième de sensible, celui de quinte et sixte sensible et celui de triton avec tierce, sont les modifications des accords dissonants naturels à quatre voix, par la substitution, tandis que ceux que je viens d'analyser sont les mêmes modifications à cinq voix.

Il est résulté de là que, prenant l'accord de septième de sensible pour un accord fondamental, Catel et ses imitateurs lui ont donné trois renversements qu'ils ont disposés de cette manière :

Cependant, trop bon musicien dans la pratique pour ne pas savoir que ces records ont, sous une forme semblable, une harmonie dure qui ne permet pas d'en faire usage, Catel ajoute dans une note :

a Pour employer le premier et le deuxième dérivé de cet accord d'une ma- « nière plus agréable, il faut que l'intervalle de seconde qui s'y trouve soit préc sente sous le renversement de septième. » Il donne les exemples suivants de ces transformations, qui sont en effet la seule manière d'écrire ces harmonies :

Voilà donc des accords impraticables dans la prétendue forme primitive de

Catel. , . ,

A l'égard du troisième dérivé, auquel il était invinciblement conduit par la logique du renversement, il est obligé d'avouer * qu'il n'est pas d usage sans la préparation, dont il donne cet exemple .

Catel n'a pas vu que l'obligation de faire cette préparation constitue un ordre de modifications des accords naturels qui n'a point de rapports avec celui-ci. En effet, ce que ce maître et les harmonistes de son école ont pris pour un troisième renversement de l'accord de septième de sensible n'est que l'accord fondamental de septième de dominante, avec la substitution du sixième degré dans la note grave.

DÉMO>STH VIIOV

tecord.de 7e. Substitution.

Or, cette substitution est inadmissible, parce que l'attraction de la note sensible et du sixième degré, exigée par la loi de tonalité, n'y existe pas; en un mot, parce que la substitution n'est pas admise par le sens musical à l'état de seconde, dans le mode majeur.

Reicha, qui s'est complètement égaré dans son système d'harmonie, comme je le ferai voir au quatrième livre de cet ouvrage, a bien vu pourtanl que l'accord de septième de sensible \ ient de la même source que celui de neu\ ième de dominante; il a établi sa filiation de cette manière

il a

(1) Traité d'harmonie, png. 13.

(2) Idem , p;ip. 11-

(3) cour* dt compoiilion n <' \ •; 12.

On voit qu'il n'est pas conduit au prétendu troisième renversement de Catel, et qu'il dispose les intervalles comme ils doivent l'être, mais sans expliquer la cause de cette disposition.

126. Le deuxième fait harmonique dont je veux parler est fourni par la théorie de Calcgari , de Valotti , de Sabbatini et de toute l'école de Padoue. Suivant cette théorie, il n'y a point de modification de l'harmonie naturelle qui ne puisse se renverser dans la pratique, point d'intervalle réglé par la tonalité qu'on ne resserre à volonté dans les renversements. Appliquant ce principe à l'accord de neuvième de dominante écrit à quatre voix, les maîtres que je viens de nommer lui donnent pour dernier renversement un accord construit comme dans l'exemple n° 2.

Accord de neuvième

Dernier

de dominante.

.renversement.

Ici l'esprit de système prétend triompher du sentiment tonal et harmonique, qui a toujours fait rejeter ce renversement, parce qu'il ne peut s'enchaîner d'une manière satisfaisante avec les autres accords, et parce que l'intervalle de septième qui s'y trouve ne pourrait être résolu que par le mouvement descendant de la basse, ce qui est en opposition directe avec les lois de la tonalité expliquées précédemment.

DEMONSTRATION

Mais c'est assez nous occuper des erreurs de systèmes : revenons à l'harmonie de la nature.

127. La substitution du sixième degré à la dominante est en harmonie avec le sentiment tonal dans le mode mineur comme dans le majeur. Elle produit les mêmes résultats; mais, par la nature du mode mineur, le sixième degré étant moins élevé d'un demi-ton que dans le mode majeur, sa substitution produit des intervalles mineurs, et la septième que forme ce degré avec la note sensible est diminuée. -

(1) Voyez le livre il

litiilé: Lavera idea dcllc musicati nnmeriche segnaturc, par Sabbatini,

pape CUV.

(?) Le principe si vrai, si fécond et si lumineux, de la modification des accords dissonants naturels

DES ACCOKDS. 5o

Il suit de là qu'un accord de neuvième mineure de la dominante est le résultai de la substitution du sixième degré à la dominante dans l'accord de septième du mode mineur (voy. ci-dessous ex. 1); que la même substitution, dans le premier renversement, produit un accord de septième diminuée (ex. 2) ; qu'elle transforme le deuxième renversement en un accord de quinte mineure et sixte sensible (ex. 3) ; eniin, qu'elle produit {'accord de triton et tierce mineure dans le dernier renversement (ex. 4).

DEMONS] Il vrlov

Accord de "'.

Accord de il" mineure de la dominante.

Accord de 5'* mineure et 6le.

Accord de 71' diminuée.