‹ Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie, contenant la doctrine de la science et de l'artChapitre 3 sur 78 · DE LÀ TROISIÈME ÉDITION · texte numérisé non relu

DE LÀ TROISIÈME ÉDITION

Harmoniste par instinct, j'écrivais dès l'âge de neuf ans des sonates , des concertos , des messes , sans avoir les premières notions de la théorie de l'art. Admis comme élève au Conservatoire de Paris dans ma seizième année, j'y suivis le cours d'harmonie du vénérable Rey, et j'y appris le système de la basse fondamentale de Rameau, le seul qui fût connu de mon vieux maître. Peu de temps après, Catel publia son Traité d'harmonie dont les bases avaient été discutées dans une assemblée de professeurs du Conservatoire. Une lutte s'engagea entre les partisans de l'ancien système et ceux de la nouvelle doctrine. Disposé par la nature sérieuse de mon esprit à m'intéresser à ces questions de théorie, malgré ma jeunesse et mon inexpérience, je me livrai à l'examen des deux systèmes rivaux, et par la comparaison que j'en fis, je cherchai à m'éclairer sur le degré de certitude de leur principe fondamental. Le découragement fut le premier résultat de mes efforts ; car si , d'une part, je trouvais une méthode; plus philosophique dans les écrits de Rameau , j'y voyais les faits naturels de l'art tourmentés pour les accorder au principe d'un système; et de l'autre, si Catel me présentait un ordre de faits plus conforme au sentiment de l'harmonie el aux procédés pratiques de l'art, cet avantage était balancé par les défauts d'une méthode purement empirique, dont la base illusoire reposait sur les divisions arbitraires d'une corde sonore.

Quelques années s'écoulèrent, et dans cet intervalle le

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hasard ayant mis successivement entre mes mains les traités d'harmonie de Roussier, de Langlé, du chevalier de Lirou , deMarpurg, de Kirnbergeret de Sabbatini, je les lus avec attention, et mes incertitudes augmentèrent. Pendant longtemps encore je me fis cette question: Quelle est la base certaine de l'harmonie ? sans y trouver de réponse satisfaisante. Un nouvel ouvrage de M. de Momigny1, qui parut en 180 G, ne m'éclaira pas davantage, malgré les promesses de son auteur.

Ce fut alors que, croyant trouver plus de ressources dans les écrits des mathématiciens relatifs à l'objet de mes recherches, je lus les ouvrages de Ballière, de Jamard, de Surremain-de-Missery, de Tartini, l'Essai d'Euler et la Grammaire harmonique et physico-mathématique de Catalisano ; mais là je me trouvai plus loin encore de mon but que dans les livres des musiciens ; car ceux-ci du moins avaient été dirigés dans leurs travaux par le sentiment de l'art, tandis que les géomètres ne m'offraient que des spéculations abstraites, sans application directe à la musique.

Je parlais quelquefois de mes perplexités à l'illustre compositeur Méhul ; mais loin d'en recevoir des encouragements, je ne trouvais en lui qu'incrédulité sur la possibilité, et même sur l'utilité d'une théorie rationnelle de la musique. « Tout » ce qu'un musicien doit savoir de cette science, me disait— » il , se trouve dans le Traité de Catel ; le reste est inutile. » Il faut l'avouer, ces paroles étaient l'expression sincère d'une opinion que partagent la plupart des artistes. N'imaginant pas que l'art puisse être l'objet d'une science, ils n'attachent d'importance qu'aux procédés d'exécution , et préfèrent en général les méthodes empiriques à celles qui exigent l'exercice du raisonnement. Hommes de sentiment, par cela même qu'ils sont artistes, leur attention se fixe avec difficulté sur des choses sérieuses qu'ils considèrent comme portant atteinte

(1) Cours complet d'harmonie et de composition, d'après une théorie neuve et générale de la musique, basée sur îles principes incontestables puisés dans lu nature, etc. Paris, 1800, o vol. in-8.

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à l'activité de l'imagination. Ils ignorent ce que peut donner d'élévation et de netteté aux idées une théorie vraie de la science de l'art, et le peu d'intérêt qu'ils y prennent est précisément l'effet de cette ignorance.

Nonobstant le respect que m'inspirait le mérite éminent de Méhul, ses objections n'ébranlaient pas ma foi dans l'existence d'un principe de l'harmonie différent des hypothèses des savants, et non borné au seul plaisir physique de l'effet des sons. Sortant un jour de chez le célèbre artiste, après une conversation sur le même sujet, il me vint une idée qui fut un trait de lumière, et qui me mit sur la voie de la doctrine que j'ai développée depuis lors dans tous mes ouvrages. On a cherché ( me disais-je ) le principe de l'harmonie dans des phénomènes acoustiques, dans des progressions numériques de divers systèmes, dans des procédés plus ou moins ingénieux d'agrégations d'intervalles des sons , et dans des classifications arbitraires d'accords ; mais il est évident, par l'examen des monuments de l'histoire de la musique, que ce n'est pas par ces choses que l'art s'est formé. Les phénomènes de toute espèce constatés par des expériences modernes , les additions de tierces à d'autres tierces supérieures ou inférieures , et les autres faits qui ont servi de bases aux théoriciens, n'ont point été les guides qui, dès les premiers pas, ont dirigé les musiciens. Une cause plus active, plus immédiate, a dî\ agir sur eux dans la formation des accords et dans l'enchaînement qu'ils leur ont donné. Celte cause, ou, en d'autres termes, ce principe de l'harmonie, et comme art et comme science, n'a pu être que ce qui règle les rapports des sons et l'ordre où ils se suivent dans la gamine des deux modes; car il est impossible qu'il y ait deux principes dans l'art, dont un régirai! les successions de la mélodie, et l'autre les agrégations de l'harmonie, puisque ces deux choses son! étroitement liées l'une à l'autre.

Or, le principe régulateur des rapports des sons, dans l'ordre successif el dans l'ordre simultané, se désigne en général par le nom de tonalité. Tout ce qui dans l'harmonie e.>t

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une conséquence immédiate de l'ordre tonal appelé diatonique, et en peut être considéré comme l'expression absolue, abstraction faite de toute circonstance étrangère, a donc nécessairement une existence primitive et naturelle, tandis que ce qui n'est pas conforme à cette constitution tonale, et ne satisfait pas immédiatement la sensibilité et l'intelligence, n'a qu'une existence momentanée et artificielle.

On comprend qu'à ce point de vue, je cherchais dans la musique elle-même le principe de l'harmonie, et que j'en écartais toute considération étrangère à la nature humaine , c'est-à-dire les divisions du monocorde, les progressions numériques et les formations mécaniques d'accords suivant de certains systèmes, parce que nous n'avons conscience de ces choses ni dans la composition, ni dans l'audition de la musique; qu'elles ne sont pas des parties intégrantes de l'art, et conséquemment qu'elles n'ont pas contribué à sa formation. Je me demandai quels accords existent par eux-mêmes, comme des conséquences de la tonalité actuelle , indépendamment de toute circonstance de modification , et je n'en trouvai que deux : le premier consonnant , composé de trois sons, et appelé accord parfait ; le deuxième dissonant, composé de quatre sons placés à des intervalles de tierces l'un de l'autre, et appelé accord de septième de la dominante. Je vis que le premier constitue le repos dans l'harmonie, parce que lorsqu'il se fait entendre, rien n'indique la nécessité de succession; l'autre, au contraire, est attractif, par la mise en relation de certains sons de la gamme; par cela même il a des tendances de résolution , et il caractérise le mouvement dans l'harmonie.

J'en étais à ces premières et importantes données, lorsque des intérêts de famille m'obligèrent à m'éloigner de Paris et à me fixer à la campagne, dans les Ardennes. Pendant trois années de séjour dans ce pays de montagnes et de bois solitaires, je faisais souvent de longues excursions où l'isolement absolu me permettait de me livrer sans distraction à mes rêveries sur la lliéorie de l'harmonie. Après avoir fixé le ca-

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ractère et les fonctions des deux accords consonnant et dissonant, je cherchai avec soin si quelque autre agrégation harmonique était nécessaire pour constituer la tonalité ; mais je n'en pus découvrir, et j'acquis la conviction que tous les autres accords sont des modifications de ceux-là , et que' leur destination est de jeter de la variété dans les formes de l'harmonie, ou d'établir des relations de gammes différentes. Dès que je fus en possession de cette vérité fondamentale, il ne me resta plus qu'à rechercher la nature et le mécanisme des divers genres de modifications. J'y employai les longues.méditations de mes pérégrinations solitaires.

En 1816, le manuscrit de mon Traité de l'harmonie était achevé. J'ai dit ailleurs' les motifs qui m'ont empêché de le publier à cette époque. Cependant j'en fis connaître sommairement les bases , en 1823, dans une Méthode élémentaire et abrégée d'harmonie et d'accompagnement , dont le succès fut un encouragement pour moi , car il en fut fait trois éditions en peu de temps, et il fut traduit dans plusieurs langues étrangères.

Lorsque j'eus laissé refroidir l'enthousiasme qui s'empare presque toujours de l'auteur d'une théorie nouvelle, j'éprouvai le besoin de m'assurer, d'une part, que je n'avais pas été précédé par quelque auteur dans la voie où je m'étais engagé, et de l'autre, que l'histoire de l'art s'accordait avec mon système. Pour lever mes scrupules sur le premier point, je m'entourai de tous les livres où il est traité de l'harmonie d'une manière plus ou moins directe, plus ou moins approfondie. Le nombre d'ouvrages de ce genre que j'ai lus dans l'espace de vingt ans s'élève à plus de huit cenls. A l'égard des compositions de toute espèce que j'analysai , je les rangeai par époques et par catégories de transformations de l'art. Il nie serait difficile de donner une idée juste de la j source inépuisable d'instruction que je trouvai dans celte étude persévérante, dont li« résultai lui de me conduire à la

(1) Btograp ericllc des musiciens , lova, [V, pag. lus, Lrl éJiiion.

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conviction de l'infaillibilité de mes principes. Mon Esquisse de l'histoire de l'harmonie, considérée comme art et comme science systématique' a fait connaître au public le soin que j'ai porté dans mes recherches sur ce sujet.

En 1822, Chérubini, qui venait d'être appelé à la direction du Conservatoire de Paris, m'avait proposé de me charger, en ma qualité de professeur de composition de cette école, de la rédaction d'un livre élémentaire sur les formes de l'art d'écrire la musique, désignées sous les noms de contrepoint et de fugue, pour remplacer les ouvrages surannés ou insuffisants de Fux , Martini , Paoli et Abrechtsberger. J'employai deux années d'un travail assidu à ce grand ouvrage, dont la deuxième édition a paru en 18462, et les nouvelles réflexions auxquelles je dus me livrer pour découvrir la raison des règles , qui n'avaient été présentées par mes prédécesseurs que d'une manière empirique et par l'autorité de la tradition, me firent découvrir de nouvelles et innombrables applications de la loi de tonalité, qui me démontrèrent, avec une force nouvelle et plus grande, l'identité absolue des principes qui règlent la succession mélodique des sons , et de ceux qui sont les bases de l'harmonie. Ainsi donc, il n'y avait plus de doute pour moi, et j'avais la certitude qu'une seule loi régit les rapports des sons , dans l'ordre successif comme dans les agrégations simultanées.

Mais quelle est la loi de la tonalité elle-même, et d'où procède-t-elle ? Si je m'en rapportais à l'opinion unanime des théoriciens et des historiens de la musique, la nature a fixé l'ordre des sons de la gamme, et nous en trouvons les éléments dans les résonnances multiples de certains corps, dans la division méthodique d'une corde tendue, et même dans certaines progressions numériques qui sont l'expression renversée des longueurs de cordes correspondantes à chacun

(1) Paris, imprimerie de Rouigognc et Martinet, 18A0, 1 vol. in-8 de 178 pages. Voyez aussi la Gazette musicale de Paris, année 1840, numéros 9, 20, 1h, 35, 60, 52, 63, 67, OS, 72,73,75,76, 77.

(2) Truite <iii contrepoint H de la fugue, ou "Exposé analytique des régies de la composition mu cale, eic. Paris, Troupenas, 1846, '-' parties ia-folio.

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des sons de la gamme, ou du nombre de leurs vibrations. Mais quoi ! n'avons-nous pas la preuve que la tonalité n'a pas été la même partout et dans tous les temps? Ne savonsnous pas qu'aujourd'hui même elle n'est pas identique chez tous les peuples, et qu'en Europe elle se formule d'une manière très différente dans les chants de l'église et dans ceux de la scène? D'ailleurs, ces sons donnés par la nature sont bien les éléments d'une gamme , mais n'en déterminent pas la forme, d'où dépend le caractère de toute musique. Il faut donc reconnaître que la loi mystérieuse qui règle les affinités des sons a une autre origine ; or je ne pouvais la trouver que dans l'organisation humaine ; mais le mode d'action de celleci , qui détermine telle ou telle constitution tonale d'où se tirent toutes les conséquences , ne se présentait à mon esprit que d'une manière confuse. Mes incertitudes me faisaient toujours reculer la publication de ma théorie de l'harmonie ; car je comprenais qu'elle resterait incomplète jusqu'à ce que mes doutes fussent dissipés.

Le moment vint enfin où je pus entrer en possession d'une doctrine de la science et de l'art dont pas un seul point ne restait obscur ou incertain, dont toutes les parties étaient conséquentes l'une à l'autre, et qui seule pouvait fournir la solution complète de tous les problèmes. Voici dans quelles circonstances elle me fut révélée :

Par un beau jour du mois de mai 1831 , j'allais de Passy à Paris, et, suivant mon habitude, je marchais dans un chemin solitaire du bois de Boulogne, rêvant à celle théorie de la musique, objet de mes constantes méditations, el dont je voulais faire une science digne de ce nom. Tout à coup la vérité se présente à mon esprit; les questions se posent nettement, les ténèbres se dissipent ; les fausses doctrines tombent pièce à pièce autour de moi ; et (mil cela est le résultat des propositions suivantes, qui sont mon point de départ:

La nature ne fournil pour éléments de la musique qu'une multitude de sons qui diffèrent entre eux d'intom tion , de durée et d'intensité, par des nuances ou plus grandes ou plus petites..

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Parmi ces sons, ceux dont les différences sont assez sensibles pour affecter l'organe de l'ouïe d'une manière déterminée , deviennent l'objet de notre attention; l'idée des rapports qui existent entre eux s'éveille dans l'intelligence, et sous l'action de la sensibilité d'une part, et de la volonté de l'autre, l'esprit les coordonne en séries différentes, dont chacune correspond à un ordre particulier d émotions , de sentiments et d'idées.

Ces séries deviennent donc des types de tonalités et de rhythmes qui ont des conséquences nécessaires , sous l'influence desquelles l'imagination entre en exercice pour la création du beau.

Tout cela m'avait frappé à la fois comme un éclair, et l'émotion m'avait obligé de m'asseoir au pied d'un arbre. J'y passai six heures absorbé dans la méditation ; mais ces heures furent pour moi une vie tout entière, pendant laquelle le tableau historique de toutes les conceptions de l'art, de toutes les formes tonales, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, se déploya sous mes yeux. J'en saisis les principes, les causes de transformations, et j'arrivai ainsi jusqu'à l'avenir de la musique, se développant dans les conditions finales de la tonalité, du rhythme et de l'accent. Je conçus en même temps la classification des divers ordres de tonalité qui se sont succédé depuis trois siècles par les affinités de sons que l'harmonie y a introduites. Enfin, l'examen des causes déterminantes de l'attraction des sons dans l'harmonie me fit découvrir l'origine des erreurs qui ont faussé jusqu'à ce jour la théorie mathématique de la musique ; car je vis que l'attraction provenait des tendances des deux demi-tons mineurs de la gamme, qu'une hypothèse de Ptolémée, admise sans examen , avait fait considérer comme majeurs ; d'où est venue la double erreur, 1° de supposer des intervalles de tons dans des proportions différentes, tandis qu'ils sont tous égaux; 2° de donner aux sons descendants plus d'élévation qu'aux sons ascendants, alors que le contraire a précisément lieu. Enfin, j'aperçus par intuition la nécessité de variations dans L'intonation des sons, en raison de tendances déterminées

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par leurs agrégations harmoniques ; conjecture que j'ai vérifiée ensuite par de nombreuses expériences , et qui , réunie aux observations précédentes , m'a conduit à la réforme de la théorie mathématique de la musique.

Après avoir employé environ une année à mettre en ordre mes nouvelles idées, je crus devoir les soumettre à l'opinion des savants et de quelques artistes éminents ; pour cela j'ouvris , au mois de juillet 1 832 , un cours gratuit dans lequel je fis l'exposé de ma doctrine devant un auditoire où j'eus l'honneur de voir figurer des membres de l'Académie des sciences de l'Institut , la plupart des professeurs du Conservatoire et les artistes les plus célèbres. Les félicitations qui me furent adressées pendant et après ce cours, m'auraient décidé à mettre au jour mes théories de l'art et de la science, si bientôt après je n'avais été appelé loin de Paris pour prendre la position que j'occupe encore. Les soins exigés pour l'organisaton d'une école nouvelle, et l'immense travail que j'eus à faire pour mettre en ordre, terminer et publier ma Biographie universelle des musiciens1, retardèrent encore longtemps la réalisation de mes vues concernant la philosophie de la musique. Enfin, au mois de janvier 1844, je me décidai à faire paraître mon Traité de V harmonie, qui renferme une partie de ce corps de doctrine, et je me rendis à Paris où j'ouvris un nouveau cours gratuit, destiné à expliquer au public les idées qui m'avaient jeté dans une voie absolument opposée à celle des autres théoriciens. Mon auditoire fut nombreux : une vive agitation se manifestait à la fin de chaque séance parmi les partisans des divers systèmes suivis dans les écoles et ceux chez qui je faisais pénétrer nus convictions. Des conciliabules animés se prolongeaient quelquefois pendant plusieurs heures aux environs du local où je donnais mes leçons.

Ce fut dans ces circonstances que parut l'ouvrage dont je

(1) Bruxelles, Méllne, Caris ci C", 1835-! M, I ; »ol. gr. ln-8 a 2 colonnes.

Paris, lit uni) Didol frères, Ois elC1 , 1 160 L8 15, 2"ikllt., 8 vol

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donne aujourd'hui la troisième édition. Le bon accueil qui lui a été fait est constaté par le prompt écoulement des deux premières. D'ardentes polémiques ont cependant été soulevées par les théories qui sont exposées : les journaux spéciaux de musique et autres en ont été remplis, non seulement en France, mais à l'étranger. J'ai cru devoir analyser, dans des notes placées à la fin de cette édition , quelques objections qui m'ont été faites concernant les classifications d'accords où je me suis éloigné de certaines méthodes. Mais les difficultés les plus considérables ont porté sur le principe intellectuel que je donne à la constitution de la tonalité ; car si le sensualisme et le fatalisme sont tombés dans le discrédit chez les philosophes, ils ont encore une existence vivace dans les préjugés des artistes. On veut absolument qu'il y ait une gamme donnée par la nature, des accords dont nous trouvons le principe dans les résonnances de plaques sonores, de cylindres, de cloches, que sais-je? enfin, on veut que l'oreille soit le juge et que le plaisir physique soit le but.

La science de l'harmonie n'est que la partie d'un tout dont la philosophie de la musique doit offrir le système complet. Ceux de mes lecteurs qui n'ont point assisté à l'exposition orale que j'en ai faite n'en ont pas saisi l'enchaînement; j'ai cru ne pouvoir mieux répondre à leurs objections que par le résumé que je vais en présenter dans cette préface. Vraisemblablement je ne porterai pas la conviction dans tous les esprits : mais du moins tout malentendu devra cesser quand j'aurai dit toute ma pensée.

Si nous remontons jusqu'aux idées les plus anciennes du panthéisme oriental, nous trouverons toutes les notions de l'harmonie des sons unies à celles de l'organisation de l'univers. Chez les peuples de l'Inde, c'est dans les Védas mêmes, ou livres sacrés, qu'il en faut chercher l'origine, contemporaine de la création, et inséparable de la cosmogonie, de la théogonie et de la philosophie théologique. Au nombre des dieux et des génies, sont placés ceux qui président aux di-

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verses parties de la musique ; l'éther est le son pur1; les sept nymphes Swaras sont les notes de musique personnifiées (les sons déterminés). Sardja, première note ou tonique de l'échelle des sons, parait souvent sous les traits de Saraswati , fille, femme et sœur de Brahma. Ces nymphes sont résumées dans la personne de Swaragrama, déesse de la gamme, et l'échelle générale des sons est divinisée en Mahasivaragrama, qui n'est autre que Saraswati, sous un de ses attributs. Les légères Apsaras, créées pour charmer la cour du Dieu Indra, roi du firmament, forment des concerts avec les Gatulharbas, musiciens célestes2, au nombre de sept, qui président à l'harmonie des sphères lancées dans l'espace. De l'union de Brahma et de Saraswati naît Nardja , qui invente la vina, instrument de musique par excellence, et la forme de l'écaillé de la tortue qui , suivant la cosmogonie indienne, porte le monde sur son dos. Six autres fils de Brahma et de Saraswati, appelés Ragas, sont les génies qui président aux passions principales et aux modes musicaux qui en sont l'expression. Filles de Mahaswaragrama, les nymphes musicales, appelées Raginïs, sont unies au nombre de cinq à chacun des Bagas, et personnifient les passions ou modes secondaires.

Parmi elles, quatre principales représentent chacune sept modes en quatre systèmes auxquels elles donnent leurs noms. Une cinquième, qui en est le symbole général, marche à leur tète : c'est Mahaswaragrama elle-même , c'est-à-dire la musique, dont la conception renferme tous les systèmes et tous les modes. De l'union des Bagas et des Baginis naissent une multitude d'enfants, qui sont autant de modes dérivés. Leur production n'a pas de bornes , disent les commentateurs des* Védas : pareils aux flots de la mer, ils peuvent être multipliés à l'infini. Il est facile de comprendre (pie ces enfants des Bagas et des Haginis , en nombre infini , ne sont que les mélo-

(ij v. Manava d'Harmasaslra, nu Livre des lois Se Manou, comprenant les Institutions civiles «t religieuses des indiens, traduit du sanscrit par M. L'Oiseleur (ta Loachamps ( Pai I , i '63, ln-8 ), 7i>.

(2) IMS., 37,

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dies formées avec les modes. Régulatrices de l'art de combiner les sons, les llaginis les pèsent : leur marche est arythmique, leur geste est une harmonie, leur pose une cadence.

Ces idées, concernant l'origine céleste de la musique, de cet art primordial qui seul a joui dès la plus haute antiquité, chez tous les peuples, du privilège d'être l'ouvrage des dieux, se retrouvent sous certaines modifications dans diverses parties de l'Orient; mais sous ces modifications, une idée principale traverse les siècles, à savoir : l'harmonie que produisent les mouvements des corps célestes, et dont la musique des hommes n'est qu'une imparfaite imitation. Les Hébreux l'empruntent aux Chaldéens et aux Saducéens qui , observateurs attentifs de la marche des astres, avaient fini par leur attribuer une influence directe, suprême, éternelle, sur tout l'univers. Ce principe, admis par les Hébreux, les conduisit à la conception d'intelligences particulières et abstraites qui présidaient à l'harmonie des astres. Ces intelligences sont les Anges , et les concerts par lesquels ceux-ci glorifient l'Éternel sont formés par les mouvements des sphères célestes. L'Elohim de la Genèse, qui n'est autre que le Métatrône du Talmud, et dont la puissance n'est soumise qu'à l'auteur de toutes choses, règne sur les sphères répandues dans l'espace, comme sur les anges qui les dirigent.

C'est aussi cette même idée d'une puissance inférieure à celle du créateur de l'univers , mais qui donne la vie et le mouvement à son œuvre, que Pythagore emprunta aux peuples de l'Orient, avec l'idée de l'harmonie universelle. Il en fit l'âme du monde , à laquelle il attribua des proportions harmoniques que Platon a fait connaître dans un passage assez obscur du Timée, et qui sont celles de l'échelle des sons dans la musique des Grecs. C'est de lame du monde que naissentles âmes particulières qui tirent d'elle leur substance, la vie, le mouvement et l'organisation harmonique.

Là ne s'arrêta pas la tradition de l'âme du monde et de l'harmonie universelle; propagée de siècle en siècle, recueillie et modifiée par l'école d'Alexandrie, reproduite dans les

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•écrits de Plutarque', de Cicéron2, de Ptolémée'', de Censorin4, de Macrobe3, de Boèce6, et de beaucoup d'autres, elle reparut après la renaissance des lettres dans les ouvrages des commentateurs de Platon , donna naissance aux bizarres rêveries de Robert Flud7, et finit par égarer la puissante tête de Keppler8 dans le moment même où ce savant homme venait de faire la découverte des lois fondamentales de l'astronomie.

Laissant à part ce qu'il y a de faux dans l'hypothèse de l'identité de l'harmonie universelle et de l'harmonie des sons de la musique, on peut dire que sa réalité aurait pour résultats d'enlever à l'homme sa liberté dans la conception de l'art, de lui en imposer les conditions d'une manière fatale, et d'interdire à ses facultés intellectuelles et sentimentales la possibilité d'en modifier les éléments. Les théoriciens qui, chez les modernes, ont essayé de reproduire cette hypothèse9, n'ont pas compris que le but de leurs efforts est antipathique à l'organisation humaine. Si l'on suppose, en effet, que la création a réglé d'une manière invariable la formule des sons, et que l'homme a conscience de son immutabilité , il faudra donc admettre que la variété dans le caractère de la musique et de l'harmonie est impossible, et que les impressions produites par les combinaisons de ces sons doivent être identiques chez tous les individus doués de l'organe de l'ouïe? Or, c'est ce qui n'a pas lieu; car l'histoire de l'art, étudiée avec intelligence, démontre que les intervalles et les échelles des sons ont été conçus de manières différentes, sui-

(1) De la création de l'dme, 12, 19, 21, 22. — De Musicd, 22, lia.

(2) DeRepubl., lib. vt

(3) llarm., lib. m, c. 4-16.

(Il) De die natali, c. 13.

(5) Commentaire sur le Songe de Scipion, liv. n, cli. 1-û.

(6) Dr Mus., liv. n.

(7) Vtriuique Cosmi, lib. m.— De Mut. mundana. (H) Harmonicei mundi, lib. iv, c. 6; lib. v, c U-8.

(9) Cf. Roussier. Mémoire sur lu musique des anciens, p. 73, 87. — Lettre touchant lu division du zodiaque et l'institution de lasemaine planétaire relativement à une progression géométrique , d'où dépendt ni li t pi oporlions musicales. [Journal des leaux-urts et dt », novembre, 1770.)

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vant les temps et les lieux ; et nous savons par expérience que les impressions produites par la musique ne sont pas les mômes chez tous les hommes.

Les physiologistes, dont les opinions tendent à substituer l'action de l'organisme à celle de l'intelligence, ont voulu attribuer à la conformation de l'oreille la détermination des sons, de leur justesse absolue et de leurs intervalles. Sans parler de Boërhave, qui suppose que les canaux semi-circulaires de cet organe sont composés d'une suite d'arcs de diamètres différents, destinés à produire autant de sons déterminés correspondants à ceux de l'échelle chromatique1 ; de Lecat, qui conjecture que le limaçon est un clavier instrumental , monté de beaucoup de petites cordes tendues le long de la cloison médiane, ayant des longueurs et des grosseurs diverses ordonnées entre elles et destinées à vibrer isolément à l'unisson des sons qui les frappent" ; de Dumas, qui prétend que la membrane du tympan est elliptique et composée de cordes diverses qui correspondent à autant de sons particuliers'; et enfin de beaucoup d'autres qui ont hasardé des hypothèses du même genre, n'avons-nous pas des livres où des physiciens et des professeurs de mathématiques entreprennent de fonder des systèmes de tonalité, de mélodie et d'harmonie sur la conformation de l'organe auditif', et qui ont pour but de démontrer que les lois de succession et d'agrégation des sons ont pour bases les phénomènes de la perception? Ce que ces auteurs ont prétendu établir d'après des considérations physiologiques et des suppositions de faits, les philosophes sensualistes du dix-huitième siècle l'ont fait entrer dans leur métaphysique. « Quant aux sons » proprement dits, l'oreille (ditCond'ûlac) étant organisée pour

(1) Dans les notes de son édition des Opuscules anatomiques d'Eusiachi, Delft, 1726, in-8. Opusc. 2.

(2) Théorie de l'ouïe , à la suite de son Traité des sensations et des passions en général, et des sens en particulier. Paris, 1766 (tom. II).

(3) Principes de physiologie , etc., tom. III, pag. bUU, 2e édition.

(Il) Cf. Pierre Mengoli , Speculazioni di musica (Bologne, 1670, in-i). Spccul. 1, 2, 3, U, 5. — Al. J. Morel , Principe acoustique nouveau et universel de la théorie musicale, ou Musique expliquée (Paris, 1816, in-8).

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» en sentir exactement les rapports, elle y apporte un discerne- » ment pins fin et plus étendu. Ses fibres semblent se partager » les vibrations des corps sonores, et elle peut en entendre » plusieurs à la fois1.» Les conséquences de ces doctrines sont que la musique tout entière nous est donnée par le mécanisme de l'organisation de l'oreille , sous l'impression des faits extérieurs, et que les jouissances qu'elle nous donne sont purement physiques. Ce n'est pas sans étonnement qu'on voit se reproduire de nos jours ces théories dans les leçons d'anthropologie d'un savant professeur de l'université de Kœnigsberg , de cette même université où la voix de Kant faisait entrendre des doctrines bien différentes quarante ans auparavant2. Suivant M. de Baer, auteur de ces leçons (% 1 75), l'oreille a la faculté de distinguer les sons, en raison de leur gravité et de leur acuité (die Fœhigkeit unsers Ohrs die Tœne nach ihrer-Hœhe und Tiefe su unlerschieden ) ; la relation de deux sons est d'autant plus agréable à l'oreille que leur rapport numérique est plus simple (Je einfacher die Zœhlenverhœllnisse zweier Tœne, um desto angenchmer ist ilire Vcrbindung fur das Ohr) ; et, enfin, l'oreille a des désirs (Begierden), des exigences (Erfurderungen) . Si l'oreille a tout cela dans son domaine, quelle est donc la part de l'intelligence? Evidemment, dans cette hypothèse, la musique n'est qu'un jeu de sensations ; elle ne saurait devenir un art.

Rien n'est plus digne d'attention que la persévérance qu'on a mise dans tous les temps à chercher l'origine de la musique ou dans des causes cosmogoniques, ou dans des phénomènes naturels, et à supposer qu'elle a été imposée à l'homme par le Créateur sous des conditions déterminées, ne lui laissant que la liberté d'en combiner les éléments. De là l'idée d'une gamme ou échelle de sons donnée par la nature, qu'on a voulu trouver dans l'harmonie universelle, ou dans

(1) Traité des sensations , part. [,chap. vin, § &■

(2) Vorlesungen liber Anthropologie, von Dr. Karl-Ernst von Baer. Kœnigsberg, l82/i, ln-8 pag. 277 ctsuiv.).

xx PRÉFACE.

l'organisation de l'ouïe, ou dans celle de la voix humaine1, ou bien dans les divisions acoustiques de certains tubes, ou enfin dans des progressions géométriques et arithmétiques. On a même été jusqu'à contester à l'intelligence et au sentiment de l'espèce humaine la découverte spontanée de l'harmoniesimultanée des sons; et parce qu'il s'est trouvé dans les résonnances de certains corps sonores, soumises aux expériences de physiciens modernes, des phénomènes qui font entendre l'harmonie des consonnances, et d'autres, plus récemment observés, où l'on a cru reconnaître celle des dissonances, on s'est persuadé qu'on donnerait une base plus légitime à cette partie de l'art par des phénomènes ignorés au temps où elle s'était formée, que par l'instinct qui l'avait trouvée; en sorte que les générations dont les heureuses inspirations et les travaux ont développé les combinaisons harmoniques des sons auraient été placées sous l'influence de causes occultes , lorsqu'elles croyaient n'obéir qu'aux lois de leur organisation sentimentale et intellectuelle2.

Pour nous éclairer sur l'erreur de la plupart des théoriciens et des historiens de la musique dans la supposition qu'ils ont faite d'une gamme invariable donnée par la nature , jetons un coup d'œil sur la conception des échelles de sons qui furent les bases de l'art chez différents peuples à des époques diverses.

Parmi les monuments de la langue sanscrite antérieurs de plus de deux mille ans à l'ère chrétienne, on trouve des traités de musique où nous voyons l'exposé d'un système de tonalité dans lequel des intervalles un peu plus grands que des quarts de tons entraient dans la composition et dans les modifications d'un grand nombre de modes. Ces modes avaient aussi pour principe, la variété des sons par lesquels chaque gamme commençait. Enfin, il y avait des mode? dont

(1) The Philosophy oflhe human voice, etc., by James Rush. Philadelphie, 1827, gr. in-8(pag. 29-50).

(2} Voyez lu quatrième partie de cet ouvrage.

PRÉFACE. xii

les gammes étaient incomplètes et ne contenaient que cinq ou six sons, et dont les intervalles n'avaient aucun rapport avec ceux de la gamme de la musique moderne.

Chez les anciens habitants de la Perse , l'échelle générale des sorts était divisée par des quarts de tons , et ces éléments entraient dans les combinaisons d'un certain nombre de modes qui avaient de l'analogie avec ceux de la musique des habitants de l'Inde. Nonobstant les grandes révolutions dont la Perse avait été le théâtre, ce système de tonalité s'était conservé jusqu'au dix-septième siècle de notre ère; car les musiciens persans qu'Amurat IV emmena en esclavage à Constantinople après la prise de Bagdad, en 1638, l'introduisirent en Turquie où il était encore en usage à la fin du dix-huitième siècle1.

Chez les Arabes de nos jours, dont les mœurs ont conservé le caractère des temps antiques, les tons sont divisés par tiers, et les demi-tons sont égaux à ceux de notre musique. Ces éléments se combinent dans un grand nombre de modes analogues par la variété des notes initiales, et quelquefois par la suppression de certains tons, à ceux de l'Inde et de la Perse. Les divisions des manches de leurs instruments nous fournissent une preuve suffisante de la réalité de ce système qui, vraisemblablement, fut celui de tous les peuples sémitiques.

Le principe esthétique de l'art basé sur ces échelles de sons à petits intervalles variables, qu'on trouve chez tous les peuples de l'Orient, est celui d'une musique langoureuse et sensuelle, conforme aux mœurs des nations qui les ont conçues. On ne voit, en effet, d'autre emploi de la musique chez ces peuples que dans les chansons amoureuses et dans les danses lascives.

Au contraire, chez les rudes et sérieuses populations issues de la race jaune ou mongolique, la musique, grave et monotone, étrange et dure pour des Européens, est le produit

'1) V. la Lettcralura turchesca, de Toderinl , t. I, \>- 243-252.

scxij PRÉFACE.

d'un système de tonalité où le demi-ton disparaît très souvent, et dont la gamme incomplète ne se compose que de cinq sons placés à des intervalles d'un ton l'un de l'autre, avec des lacunes là où sont les demi-tons de la gamme appelée diatonique. Tel est le système de la musique des Chinois , des Japonais , des Cochinchinois , des Coréens , des Mandchous, et des Mongols proprement dits. L'accent doux ne s'y t'ait pas entendre, parce qu'on ne peut le trouver que dans l'emploi du demi-ton.

> Si nous portons l'examen sur l'organisation de la tonalité chez les peuples pélasgiques de la Grèce et de l'Asie-Mineure, nous y apercevons des transformations qui, dans l'espace d'environ dix siècles, en changent complètement la nature. Une partie des Pélasges s'était établie dans laThrace : c'est parmi eux que naquirent Linus, Orphée, Thamyris, célèbres poètes musiciens, qui se servirent vraisemblablement des mêmes tonalités que les Pélasges de l'Asie-Mineure. Antérieurement au siège de Troie , Olympe et d'autres musiciens de la Phrygie et de la Lydie, composaient des hymnes dans une tonalité appelée enharmonique, dont les sons étaient disposés par deux intervalles de quarts de ton (appelés dièses) , suivis d'une tierce majeure, à laquelle succédait l'intervalle d'un ton ; puis venaient deux autres quarts de ton, suivis d'une tierce majeure. Telle était la division de l'octave dans ce système de tonalité enharmonique, qui blesserait la sensibilité musicale d'un Européen moderne, mais qui a beaucoup d'analogie avec certains modes de la plus ancienne musique de l'Inde. Or, Olympe et les autres musiciens de la Phrygie et de la Lydie, dont il vient d'être parlé, étaient de la même race que ceux qui suivirent Pélops dans la Grèce, et qui y portèrent modes de musique '. Ces compagnons de Pélops étaient Pélasges, et les Pélasges étaient Hindoux ou Ïlindo-Scythes. Plus tard, lorsque les Hellènes, venus de la Scylhie cauca-

{*) Tpîiç avv cc-toci, xaCeéntp ïÇap^vjç e?irofUV «:"vou àp^ovc'a;, Ôctx xaï toc j'Gvvj. Tvjv êl «tiiT/iarï xa! Tov \voictti, .-oc y< tSv Bap£àpû>v ovsaç, yvwerCi,. : ;■■-,(.» ixo twvctGv flcJoiri xaTÙOôvrwv ïÎî

ttiv il xoî ( Vllion., lit), viv. c. 2!.)

PfeÉFACB. xxiij

sique dans la Grèce , sous la conduite de Deucalion , furent devenus puissants et eurent fait la conquête du Péloponèse, ils substituèrent à l'ancienne tonalité enharmonique des Pélasges la division du ton par tiers, qu'ils avaient puisée dans les gammes des peuples sémitiques dont ils tiraient leur origine. Par exemple, trois sons placés à un tiers de ton l'un de l'autre , suivis d'un quatrième à l'intervalle d'un ton , puis d'un cinquième à la distance d'un demi-ton de celui-ci , et enfin de trois sons à des intervalles de tiers de ton , étaient les divisions de l'octave dans le genre enharmonique de l'un des modes de la musique grecque, appelé mode lydien. Or, cette disposition de sons est précisément celle d'un des modes de la musique des Arabes de nos jours. Cette seconde forme de la tonalité enharmonique fut en usage pendant plusieurs siècles. Lorsque d'autres genres, appelés chromatique et diatonique, eurent introduit des formes d'intonation plus facile dans chaque mode , les petits intervalles du genre enharmonique furent abandonnés, et ce genre ne figura plus qu'en théorie dans le tableau des modes. Le genre chromatique était de plusieurs espèces, dont la plus facile pour le chant était le chromatique tonique. L'échelle de ce genre était formée par un demi-ton, un autre demi-ton, puis une tierce mineure suivie d'un ton, auquel succédaient deux demi-tons suivis d'une tierce mineure. Celte nouvelle formation de la tonalité se ressentait encore de l'origine orientale par les deux demitons consécutifs, et par la lacune de la tierce mineure. Celle origine ne cessa de se faire apercevoir que lorsqu'on eut trouvé la forme tonale appelée diatonique, dans laquelle le demi-ton est isolé, avant ou après deux ou trois tons. Cette forme linil par être la seule dont on lit usage: on l'appliqua aux différents modes.

Dans l'origine, les modes de la musique grecque n'axaient été qu'au nombre de trois, à savoir, le phrygien, le lydien el le dorien ; mais ce nombre s'augmenta progressivement el fut porté jusqu'à treize, puis enfin jusqu'à quinze. Comme dans les modes de la musique des Hindoux el dan- ceux de

xx jv PRÉFACE

la musique arabe, le principe delà diversité des modes grecs consista dans la faculté de changer la position des intervalles des sons, en commençant chaque gamme par un son différent pris dans l'échelle diatonique. La différence de position des tons et des demi-tons constitua ce qu'on appela les espèces d'octaves '.

Bien que nous n'ayons que des notions insuffisantes de ce qu'était la musique grecque basée sur ces éléments de modes et de genres, et sur les mètres poétiques qui s'appliquaient ;i chaque mode en particulier, nous comprenons que ses qualités esthétiques résultaient principalement de la propriété d'accent et de rhythme dans la poésie chantée. A l'égard de la question si souvent controversée si les Grecs considéraient l'harmonie simultanée des sons comme une déduction nécessaire de la conception complète delà musique, elle se serait simplifiée et présentée avec clarté, si l'on avait remarqué que l'harmonie n'est inhérente à la mélodie qu'autant qu'elle réside dans l'unité tonale ; or , le petit nombre de passages tirés des auteurs de l'antiquité, sur lesquels on se fonde pour affirmer que les Grecs ont fait usage de l'harmonie, ne présentent de sens raisonnable, qu'en supposant que le chant d'un mode était accompagné par le même chant transposé dans un autre mode ; ce qui est évidemment an tipathiqueà la\éritable acception du mot harmonie. Remarquons, au surplus, que rien de semblable ne parait avoir existé à la belle époque de la culture des arts dans la Grèce, et que cette antinomie tonale n'est signalée qu'aux temps de décadence.

On vient de voir par quelle série de transformations l'échelle diatonique des sons s'est dégagée des intervalles enharmoniques et chromatiques qui étaient mêlés aux siens dans d'autres formules tonales ; et nous pouvons maintenant reconnaître ce qu'il y a d'erroné dans la supposition que celte échelle est la condition nécessaire de toute musique, qu'elle

(I) Voyez, pour les développements de l'exposé des tonalités de tous les systèmes , le travail que j';ii publié dans la Gazelle musicale de l'aris (année I8&6) conceri Système général de la musique.

PRÉFACE. xi.v

est donnée par la nature, et qu'il n'appartient pas à l'homme d'en imaginer une autre qui satisfasse aux besoins de sa sensibilité. Ce que la nature donne, ce sont des sons diversifiés par une infinité de différences ou plus grandes ou plus petites dans l'intonation. Avec ces éléments, l'homme combine des séries tonales dans un certain ordre systématique, qui n'exisïerait pas si le choix des éléments était différent, et qui serait remplacé par un autre système. Modifiées par l'éducation et l'habitude, la sensibilité produit ses phénomènes, et l'imagination enfante ses créations d'art, dans le domaine de l'ordre tonal où ces facultés s'exercent ; mais cet ordre n'est qu'une partie d'un tout immense, et les facultés sensibles et intellectuelles de l'homme sont susceptibles d'activité sous l'empire d'impressions infiniment variées des rapports des sons.

Je prévois l'objection qu'on pourra m'opposer. Si la liberté humaine , dira-t-on , de concevoir des systèmes de rapports des sons , est si absolue que vous le prétendez, comment se fait-il qu'on n'ait pu donner plus de régularité à la gamme diatonique, en n'y admettant que des intervalles égaux, au lieu du mélange de tons et de demi-ions qu'on y remarque, et dont nous ne sa\ on» même pas la eause'.'Si je ne nie trompe, cet argument, loin de ruiner le libre exercice des facultés de L'homme dans la conception des lois qui règlent les rapports des sons, me fournit précisément les moyens de démontrer cette liberté absolue.

La possibilité d'une multitude infinie de sons, différents d'intonation, dans la production des phénomènes sonores,. ne peut être mise en doute : or, dans cette multitude, les différences infiniment petites d'un son au son voisin inférieur ou supérieur n'affectent la sensibilité que d'une manière confuse, et l'intelligence ne peut conséquemment en déterminer les intervalles. Tour arriver à la formation d'une échelle de différences perceptibles el mesurables, l'intellect doi( choisir les sons dont les intervalles sont appréciables, el négliger les intermédiaires : dans celle opération, il esl évident qu'il procède par voie d'élimination. C'est ainsi que l-'ouïe i an icut à

xxvi PRÉFACE.

sentir nettement et l'intelligence à discerner et à mesurer, par exemple, les différences de sons placés à des intervalles d'un quart de ton. Exercé à la perception fréquente de ce rapport de sons, l'organe auditif en peut recevoir une impression agréable, et l'esprit peut arriver à la conception d'un système tonal dont cet intervalle est un des éléments. C'est précisément ce qui a eu lieu dans l'ancienne musique de la Perse , et dans le genre enharmonique des Grecs. Etendant ensuite l'opération de l'élimination aux quarts de ton , l'intelligence arrive à la conception d'une échelle chromatique, composée de demi-tons dont elle combine les éléments en divers systèmes, par exemple, dans le chromatique tonique des Grecs, et dans les divers modes du genre diatonique ancien et moderne. L'existence de l'intervalle du ton dans la musique ne peut donc se comprendre que par l'élimination d'une multitude d'intervalles plus petits, notamment de celui du demi-ton. Si cette dernière élimination a lieu dans la gamme diatonique entre certains sons déterminés et ne se fait pas ailleurs, c'est que ces conditions répondent aux nécessités de certaines formes d'art ; or, on ne peut nier que les formes de l'art sont le produit des facultés sentimentales et intellectuelles de l'homme. On voit que l'argument tiré de l'inégalité des intervalles des sons de la gamme diatonique, loin de porter atteinte à nos droits dans sa formation, les confirment.

Les transformations tonales dont il me reste à parler, et qui se sont opérées dans les limites de l'ordre diatonique, rendront plus évidente encore la faculté illimitée de créalion que possède le génie humain dans le domaine de l'art , et dans ses éléments.

La gamme diatonique est composée de sept sons, dont cinq sontplacésà des intervalles de tons, et deux à des intervalles de demi-tons. Si l'on commence la gamme par chacune de ces notes , il est évident qu'elle se présentera sous autant de formes qu'il y a de notes ; car, dans chacune, la disposition des tons el des demi-tons sera différente. Il y a donc,

PRÉFACE. x-ii •;

dans les éléments de la gamme diatonique, la possibilité de former sept gammes différentes : ce sont ces gammes qu'on appelle modes. La considération de la différence de position des tons et des demi-tons dans l'octave de chacun de ces modes fit proposer par le mathématicien et astronome Claude Ptolémée de réduire le nombre de ceux-ci à sept ; car il n'y a que sept formes possibles avec les éléments du genre diatonique. Cependant, dès les premiers temps de l'établissement du christianisme, l'usage du chant des hymnes, des psaumes et des prières s'étant établi dans les assemblées des chrétiens de l'Orient, le nombre des modes fut porté jusqu'à huit dans le système tonal de leurs mélodies religieuses, par des considérations qui vont être expliquées.

Les anciens Grecs divisaient l'octave, ou l'octacorde, en deux tétracordes, ou séries de quatre sons consécutifs, entre lesquels il y avait une disjonction d'un ton '. Une autre composition de la division de l'octave régla l'organisation de la tonalité du chant de l'Eglise : elle consista à considérer les quatre modes principaux, à savoir, le dorien (gamme de ré), le phrygien (gamme de mi), le lydien (gamme de fa ), et le mixolydien (gamine de sol) , comme des tons ou modes authentiques, en faisant dans les mélodies la division tonale de l'octave à la cinquième note, tandis que les modes inférieurs appelés plagaux, c'est-à-dire lliypodorien (gamme de la), l'hypopbrygien (gamme de si) l'hypolydien (gamme de ut) , et l'bypomixolydien (gamme de ré) , avaient le point de division tonale de l'octave à la quatrième note, et que la finale des mélodies était sur cette note au lieu d'être sur la première, comme dans le- modes authentiques. Or, c'est là précisément ce qui distingue les deux gammes de ré,

(1) Voyez, sur la formai du système de la musique grecque, le travail de M. Boeckli,

dans son excellente édition de Pindarc (tom. I); celui de Pcrnc,dans la Hmi,' musiom. III, IV, V, VIII, IX.) ; la suiic d'articl dans la Gazelle

musicale de Pari» (année i 146 ; les notes de M. Henri Martin, dans ses Eludes .surir Tintée de Platon , e\ les nouveaux Mémoires de MM. Ucllermann , Fortl Vincent.

xxviij PRÉFACE.

appelées modes dorien et hypomixolydien. Un principe nouveau élait donc venu modifier le système grec de la tonalité diatonique.

Ce système fut transporté en Italie et dans la Gaule avec les premiers chants des chrétiens orientaux , quoique les quatre modes authentiques semblent avoir été les seuls dont on fit d'abord usage : mais ensuite, lorsque les auteurs de mélodies de l'Eglise catholique eurent adopté la distinction des modes en authentiques et plagaux , ils poussèrent le principe de la différence de division de l'octave jusqu'à ses dernières conséquences, considérant les sept modes qu'engendre le genre diatonique dans son ordre direct comme authentiques, ayant le point de division tonale de l'octave sur la cinquième note de chaque gamme , et la finale mélodique sur la première ; puis plaçant à la quarte inférieure de chacun de ces modes autant de modes plagaux, dont le point de division tonale était à la quatrième note de la gamme, ainsi que la finale mélodique. Ce qui produisait en réalité quatorze modes. La réalité du principe de ces modes ne peut être mise en doute, car les livres de chant de l'Eglise catholique renferment des mélodies qui n'ont pu être imaginées par leurs auteurs que dans les neuvième, dixième, treizième et quatorzième modes. Cependant la doctrine orientale des huit modes prévalut', et l'usage s'en établit généralement; mais cet usage a introduit dans le chant de l'Eglise une anomalie singulière ; car l'obligation de transposer, par exemple , les mélodies des treizième et quatorzième modes dans les cinquième et sixième, a rendu nécessaire dans la notation, pour conserverie caractère tonal, l'emploi de certains signes d'altération de l'intonation qui n'appartiennent pas au genre diatonique dans lequel tout le chant de l'Eglise est conçu , mais au genre chromatique qui lui est étranger. Cette obser-

(1) Les Grecs modernes reconnaissent aussi l'existence de quatorze modes, qu'ils dis— tinguenl en modes authentiques , plagaux , moyens et dérivés; mais ils n'en l'ont usage que dans la musique mondaine, cl dans l'église, ils n'en admettent que liuit.

PRÉFACE. xxix

ration est décisive et démontre invinciblement l'existence des quatorze modes '.

Remarquons l'importance de la transformation qui s'est opérée dans la tonalité diatonique , en passant du chant de la poésie grecque dans celui de l'Eglise. En apparence, les modes étaient identiques parce que les échelles de sons étaient les mêmes ; mais le caractère était différent , parce que la division des gammes reposait sur un autre principe. Certes , ce n'est point une vaine distinction que celle d'une même gamme qui a sa finale mélodique ou sur la première note, ou sur la quatrième, et dont la note dominante, c'està-dire celle qui est le pivot de la mélodie, n'est pas plus semblable que la finale. La différence considérable qu'établit à cet égard la constitution des modes authentiques et plagaux du plain-chant avec la musique grecque , ne parait avoir fixé l'attention d'aucun des historiens de la musique ; car tous ont constaté l'identité des gammes dans les modes de l'une et de l'autre musique sans attacher d'importance à la différence des divisions. Cependant, au point de vue esthétique , ces deux conceptions d'une même tonalité ont eu des résultats qui ne peuvent être assimilés. J'ai déjà l'ait remarquer que le caractère de la musique des Grecs consistait dans la propriété d'accent et de rhythme : avec le christianisme, l'art prit une direction nouvelle et plus élevée. Pour la première fois , un sentiment sublime, puisé dans la morale de l'Evangile , se manifesta dans les chants des chrétiens en accents tour à tour solennels, reconnaissants, résignés, ou pénétrés d'une douce joie, et toujours inspirés par ce qu'il y a de plus pur dans le cœur de l'homme. Or, la diversité de caractère, qui réside dans la conformation des modes du plain-chanl , fournissait aux auteurs des chants de l'Eglise des moyens d'expression naturelle pour tous ces sentiments. La variété des formes du chanl était sans doute le produit des déterminations du sentiment et de la pensée; mais sa réalisation

1 1 Voyi i , mit ce sujet , le travail que j'ai publié conci i nani le Systtme </< nérul <!<■ la mu, ique, d nslaGo i (fi mu caledePai i I numéi

xxx PRÉFACE.

ne pouvait se faire que par la variété des formes tonales. L'examen attentif du chant ecclésiastique ne laisse pas de doute sur l'heureux choix des modes employés par ceux qui l'ont composé, relativement au sentiment exprimé dans les textes , et l'on est également frappé de la propriété qu'ont les modes de répondre à ces sentiments, chacun par son caractère particulier , et pa'r la position plus ou moins grave , plus ou moins élevée qu'il occupe dans l'échelle des sons. Pour ne citer que quelques exemples, examinons d'abord le caractère de douce joie qui règne dans tout le chant de la fête de Noël , composé en grande partie dans les modes les plus élevés de l'échelle, dont l'analogie avec les tons majeurs de la musique moderne est remarquable. Le septième mode, dont la division harmonique est sur la cinquième note, parce qu'il est authentique, est le plus fréquemment employé. C'est dans ce mode que sont écrits les chants Puer natus est nobis , Magnificat, Rex paci ficus , Angélus ad pastores ait, Facta est cum Angelo, Redemptionem misit Dominus, Exurlum est in tenebris, etc. La plupart des autres chants sont composés dans le huitième mode. Quelle placidité dans l'hymne Jesu Redemptor omnium , résultant non seulement de la beauté du chant en lui-même, mais du choix de sa tonalité et de son mode authentique ! Quel enthousiasme, mêlé de reconnaissance et de vénération dans le Te Deum laudamus, où la tonalité seconde si bien les inspirations du compositeur! Comparons le chant de cette solennité avec celui de la semaine sainte , et nous aurons une preuve évidente de la puissance de la tonalité; car dans ce dernier chant, le caractère de mélancolie , de tristesse profonde , est le produit des quatre premiers modes, analogues aux tons que nous appelons mineurs. C'est dans ces modes que les auteurs du chant ont trouvé des accents propres à rendre les sentiments dont ils étaient animés. Cette conception des propriétés tonales pour l'expression des sentiments, si bien sentie et si bien appliquée par les chrétiens des premiers siècles, fut, comme il a été dit tout à l'heure, une nouvelle et grande manifes-

PRÉFACE. xxxi

talion du beau dans l'art, parce qu'elle est tout à fait indépendante de l'effet rhythmique. Rien d'analogue n'avait existé dans l'antiquité , parce que les sentiments qui ont imprimé à la tonalité du plain-chant son caractère spécial ne pouvaient s'éveiller dans l'humanité que sous l'influence de la loi du Christ.

Plus nous avançons dans l'examen auquel nous nous livrons, et plus il devient évident que les formes déterminées des séries de sons qu'on désigne en général sous les noms de modes ou de gammes et de genres, sont les produits immédiats delà double activité sentimentale et intellectuelle de l'espèce humaine. L'instinct et l'empire des circonstances peuvent nous diriger à notre insu dans les modifications ou transformations que nous leur faisons subir; mais à peine ces modifications ou transformations se manifestent-elles à notre sentiment, que l'esprit s'en empare et les coordonne sous une forme systématique. Alors nos facultés esthétiques se développent dans le domaine du nouvel ordre tonal qui leur est offert ; et ce n'est qu'après qu'elles en ont épuisé les ressources, que la nécessité d'une autre transformation se fait pressentir.

Bien que la tonalité du chant des Eglises, de l'Orient et de l'Occident fût basée sur le même principe, le caractère mélodique ne larda pus à être différent entre elles; car le penchant des Orientaux pour les mouvements rapides de la voix , les tremblements et les ornements de tous genres dans la pratique, avait pénétré jusque dans les chants de leur Eglise , tandis que le goût d'un chant beaucoup plus simple était général en Italie et dans la (iaule. De là les différences considérables qui se font remarquer dans les livres des deux Kglises.

Ici se présente, dans l'ordre chronologique , une des plus importantes transformations que l'arl ;iii éprouvées depuis les temps anciens : un comprend qu'il s'agil de l'introductioii , dans la musique , «le l'harmonie simultanée «les son?- , qui , en l'étal actuel des choses , en parai) inséparable , bien

xxxij PRÉFACE.

que toute l'antiquité en ait ignoré le principe, et qu'aujourd'hui même encore la plupart des nations qui couvrent le globe terrestre s'y montrent insensibles. Les premiers essais qui furent faits de cette harmonie ne pouvaient faire prévoir ce qu'elle est devenue plus lard ; car ils étaient en opposition manifeste avec le principe qui . seul, peut régler les rapports des sons, à savoir, l'unité tonale.

Les premiers temps de l'histoire de l'harmonie sont enveloppés d'obscurité. Isidore, évéque de Séville, qui vécut au vuc siècle, est le plus ancien auteur qui en parle en termes clairs, il la définit : La modulation de la voix et la concordance de plusieurs sons entendus simultanément '. Entre l'évêque de Séville , qui mourut en 63G , et Hucbald , moine de Saint -Amand, qui écrivait dans les dernières années du ixe siècle, on ne trouve aucun renseignement sur l'usage de l'harmonie au moyen âge ; mais nous voyons dans le Traité de musique de celui-ci qu'il y avait déjà de son temps plusieurs manières d'harmoniser le chant de l'Église, et qu'on les désignait sous le nom d'organum. L'ouvrage de. Hucbald renferme des exemples de ces divers systèmes. Le premier, qui s'appliquait a.ux mélodies des modes authentiques, s'appelait symphonie : il consistait à accompagner le chant par une harmonie qui faisait entendre la quinte de chacune de ses notes , en sorte que le même chant était entendu à la fois dans deux modes différents. On réunissait ordinairement à la symphonie une troisième voix qui faisait entendre Vanliphonie , c'est-à-dire, le chant à l'octave supérieure. Dans les modes plagaux, l'harmonie consistait à accompagner le chant à la quarte de chaque note , ce qui faisait aussi entendre ce chant dans deux modes différents à la fois. Celte harmonie à la quarte s'appelait diaphonie : on y réunissait aussi l'antiphonie" ; mais en général les noms de symphonie et de diaphonie se donnaient à cette réunion

(1) Harmonica (m usica) esl niodulalio vocis, et concoidantia plurimorum sonorum, ci coapiaiio. Sentent, </;• musica. c. 0.

(2) Voyez mon travail sur les époques caractéristiques de tu musique d'église, dans

l.i lin u« tic la musique rdiijii use (t. III. p. 169-173).

PRÉFACE, xxxiij

de modes différents , soit qu'elle fût accompagnée du redoublement du chant à l'octave, soit que ce redoublement n'eût pas lieu.

La quinte , considérée isolément , est un intervalle harmonieux, consonnant, sans attraction, et qui, conséquemment, produit un sentiment de repos harmonique presque aussi satisfaisant que l'octave. La réunion de ces intervalles est donc un élément d'harmonie que les Grecs ont très bien connu, mais dont ils n'ont pu rien tirer qui les ait conduits à l'harmonie véritable , parce que, dans leur système musical , les autres éléments leur manquaient. La quarte était aussi considérée par eux comme une consonnance, et véritablement elle a ce caractère, car elle est engendrée par la quinte dans la division de l'octave ; mais elle est moins harmonieuse que la quinte, parce qu'elle ne donne pas, comme celle-ci, le sentiment du repos harmonique. Ces intervalles étaient seuls admis par les Grecs parmi le sconsonnances, parce qu'on ne pouvait former que ceux-là avec les cordes stables des deux tétracordes disjoints qui composaient l'octave. Ces cordes stables étaient la première , la quatrième, la cinquième et la huitième de chaque espèce d'octave ou de chaque mode. La deuxième, la troisième, la sixième et la septième cordes, variables en raison des genres enharmonique, chromatique et diatonique, étaient placées dans un ordre inférieur, et considérées comme ne pouvant concourir à la formation des consonnances. De là l'opinion qui faisait refuser cette qualité aux tierces et aux sixtes dans l'ancien système musical des Grecs, et qui empêchait de les admettre parmi ceux qui pouvaient former harmonie simultanée. C'est cette fausse doctrine, sans aucun doute, qui s'est opposée à la conception de L'harmonie véritable dans la musique de L'antiquité.

Entrés dans celte voie, si les Grecs ont l'ail usage1 d'une autre musique que du chant et de L'accompagnement à L'unisson et à L'octave, ils n'ont pu imaginer qu'un accompagnement ou à la quinte <>n à la quarte, el ils n'onl pu la réaliser qu'en accompagnant un mode parun autre; ce qui estévi-

xxxiv PRÉFACE.

demment destructif de tout sentiment d'harmonie dans le sens de bonne relation ; car, ou l'unité tonale est une nécessité de notre organisation , ou elle ne l'est pas : dans le premier cas, tout doit concourir à cette unité; dans le second il n'y aurait pas de modes proprement dits, pas de gammes, pas de relations bonnes ou mauvaises entre les sons. La symphonie, la diaphonie, c'est-à-dire, les suites de quintes ou de quartes , qui semblent introduites dans la musique des Grecs, vers les temps de décadence, sont d'un effet affreux par leurs faux rapports : ce sont les mêmes choses que les écrivains du moyen âge reproduisent sous les mêmes noms, et dont ils nous ont laissé des exemples.

En vain chercherait-on dans ces formes, supposées har • moniques, quelque élément qui put conduire à l'harmonie véritable, c'est-à-dire, à des agrégations successives de sons qui participassent de l'unité tonale des mélodies. Cependant Hucbald nous apprend que dès la fin du neuvième siècle il y avait, indépendamment de la symphonie et de la diaphonie, un système d'organum, où l'unisson, la tierce majeure, la quarte et la quinte étaient tour à tour employés dans l'harmonisation du chant, par des successions de mouvements parallèles ou contraires des voix : il nous en fournit des exemples1. D'où provenait ce commencement d'art, et comment la tierce s'était-elle introduite parmi les consonnances? J'ai dit" ailleurs les motifs qui portent à croire que l'harmonie de la tierce réunie à la quinte est originaire des contrées septentrionales de l'Europe, et qu'elle a été importée dans les chants populaires en Allemagne, en Italie, dans les Gaules et en Espagne, par les invasions des peuples sortis du Nord aux ve et vie siècles. La constitution tonale des antiques mélodies encore en usage chez ces nations ; les principes qui ont présidé à la construction des instruments

(1) Ilncbaldi Musica encliiriadis, c. xvm, ap. Gerberti Script, crclcs. de Musica, t. I, p. 170.

(2) lUsMiné philosophique de l'histoire de la musique, en lêtc de la Biographie universelle des musicien*, t. I , p. CXXVI et suiv.

PRÉFACE xxxv

rustiques dont elles se servent pour l'accompagnement des mélodies, et le penchant qui porte les paysans slaves à harmoniser en chœur à la tierce certains sons de leurs chants plaintifs , semblent des preuves suffisantes que c'est de cette source qu'est sorti le premier élément de l'harmonie, de cette partie de la musique devenue dans les temps modernes un art si complet et si beau ! Ce germe , déposé par les nations gothiques dans les contrées méridionales et occidentales de l'Europe , a passé vraisemblablement des traditions populaires dans Vorganum du chant de l'Eglise.

Quoi qu'il en soit, nous pouvons constater qu'à la fin du ixc siècle , l'idée de l'harmonie tonale , basée sur des successions d'intervalles d'espèces diverses , s'était produite , et qu'elle tendait à se développer. Les habitudes de la diaphonie et de la symphonie ne disparurent pas immédiatement ; mais l'art s'en dégagea par de lents progrès, et vers la fin du xive siècle, l'harmonie consonnante et tonale fut définitivement constituée d'une manière régulière et conforme à sa nature diatonique.

Alors apparut un singulier phénomène; car on vit les musiciens , séduits par les charmes de l'harmonie et par la plénitude de ses accords, diriger toutes les ressources de leur talent vers le développement mécanique de ses formes, se posant des problèmes de combinaisons dont la solution n'allait pas au but de l'art, et oubliant que l'harmonie simultanée des sons, lorsqu'on la sépare de la pensée mélodique, n'est (pie la partie d'un tout dont l'ensemble seul peut éveiller dans L'âme et dans l'intelligence le sentiment et la conception du beau. Telle est pourtant l'influence de l'exemple et de l'habitude, que pendant plus décent cinquante ans, la musique, ou religieuse ou profane, n'eut pas d'autre base (pie les chants de l'église, ou les mélodies vulgaires des chansons populaires, lesquels n'étaient que le prétexte de recherches ingénieuses dans l'art de grouper des sons. Le sujet , l'objet a exprimer, le sentiment àémouvoir, en raison du sens des paroles, riaient également dédaignés, et par les auteurs des

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combinaisons harmoniques, et par les exécutants , et môme par les auditeurs. Une seule chose fixait l'attention des tons, à savoir, l'intelligence du travail matériel et l'agrément de son effet. Remarquons toutefois que cette direction, si opposée au but esthétique de la musique, conduisit les artistes à la connaissance d'une multitude de propriétés d'agrégations des sons, et que l'art d'écrire l'harmonie avec élégance et pureté, dans des conditions données, lui dut les plus grands progrès.

Vers le milieu du xvie siècle , quelques hommes de génie, à la tête desquels se placent Clément Jannequin, en France, et Palestrina, en Italie, dirigèrent l'art dans une meilleure voie , par l'expression déterminée qu'ils donnèrent à leurs compositions , eu égard au sujet et au sens des paroles. L'instinct de Jannequin le portait vers l'expression comique : mais un sentiment plus élevé se manifeste dans la musique d'Église de Palestrina et dans ses madrigaux. Le calme doux de la tonalité du plain-chant secondait ses dévotes inspirations : nul n'en a mieux saisi l'esprit et n'a mis autant de majesté, de vénération et d'amour dans le chant de la prière. Les messes, les lamentations et le Slabat mater de cet artiste, sont la plus haute manifestation du sentiment chrétien , et le beau idéal de la forme, analogue à ce sentiment, est poussé jusqu'au sublime dans quelques unes de ses productions. Un peu plus jeune, Marenzio, compatriote de Palestrina, porta dans ses madrigaux à plusieurs voix une perfection non moins remarquable, par une heureuse expression des sentiments iendres et doux. Son génie mélancolique éprouvait le besoin de s'ouvrir des voies nouvelles, pour trouver des accents plus pathétiques ; mais ses tentatives n'aboutirent pas à ce qu'il cherchait, parce que la tonalité diatonique du plain-chant ne renferme pas les éléments de ce genre d'expression passionnée.

Les grands musiciens du xvc siècle et de la première moitié du xvie avaient épuisé tout ce que cette tonalité pouvait offrir de ressources pour les combinaisons mécaniques et conventionnelles de l'harmonie des sons; et les artistes ne se dissi-

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mulaient pas, à la fin du xvie siècle, qu'il serait difficile d'atteindre à la grandeur unie à la simplicité qu'on admire dans le chant d'église, à la perfection de formes et de style de Palestrina , enfin , à l'élégance , à la grâce empreinte de douceur et de mélancolie qui prêtent leur charme aux madrigaux de Marenzio. Par instinct, ils étaient avertis que l'époque d'une transformation nécessaire était arrivée. Une vague inquiétude se faisait remarquer dans leurs tentatives d'innovations. Mais quel principe devait les diriger? Voilà ce que tous ignoraient. L'harmonie consonnante, dont ils trouvaient les éléments dans la tonalité diatonique du plain-chant, était composée de relations de sons sans tendances , qui faisaient subsister le sentiment du repos dans toutes les successions harmoniques. A l'égard des dissonances qu'ils y introduisaient par artifice , elles n'étaient que le produit du retard d'un des sons d'un accord par la prolongation instantanée d'un des sons de l'accord précédent ; or, l'artifice venant à cesser, le son naturel devait se faire entendre. Cet artifice n'était qu'un moyen de variété dans la forme, sans résultat quant au sentiment de repos, inhérent à la constitution de la tonalité.

Dès l'année 1555, un savant musicien italien, nommé Nicolas Vicentino, avait compris que la tonalité diatonique ne renfermait pas la variété d'accents dont l'art avait besoin pour entrer dans une voie de formes nouvelles , et ses méditations l'avaient conduit à conclure que l'introduction du genre chromatique des anciens dans la musique moderne serait le seul moyen d'atteindre ce but. Plein de conviction, il écrivit un livre volumineux (1), dans lequel il essayait, non seulement d'établir par la théorie la solidité de son système, mais où il en faisait L'application dans quelques exemple-. Séduits par une doctrine qui répondait aux besoins de leur génie, Marenzio, le Vénitien Croce, et Charles Gesualdo, prince de Venouse, cherchèrent à la mettre en pratique dans quelques

(ij 1/ intica musica ridoltaalla moderna pratlica , elc. Rome, 1555) in-fol.

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uns de leurs ouvrages, publiés avant 1590, et d'en tirer des effets nouveaux; mais ni ces hommes, doués d'un talent distingué, ni Vicentino , ne parvinrent à faire la synthèse d'une échelle chromatique dont les demi-tons ont des tendances de résolution avec une harmonie qui, par la nature de ses agrégations, est essentiellement diatonique et dépourvue d'attraction. L'incompatibilité de ces choses se fait voir avec évidence dans les ouvrages où les artistes célèbres qui viennent d'être nommés ont essayé de faire succéder des modes étrangers l'un à l'autre, par les demi-tons de l'échelle chromatique, en faisant entendre sur chaque son l'harmonie de l'accord parfait ; accord dont le caractère est celui du repos absolu. L'impression pénible , je dirais presque douloureuse , que font éprouver des successions de ce genre, provient du défaut de logique aperçu par l'esprit dans l'association d'éléments hétérogènes.

Pour réaliser le genre chromatique dans l'harmonie, il fallait trouver la formule d'une agrégation de sons, un accord qui eût le caractère de l'attraction comme l'échelle des demi-tons. L'instinct musical de Claude Monteverde, illustre compositeur vénitien , le conduisit à cette découverte dans les dernières années du xvie siècle. Avant lui , toute dissonance introduite dans l'harmonie n'avait été, comme on l'a vu précédemment, qu'un artifice par lequel un son d'un accord, se prolongeant sur l'accord suivant, y faisait entendre une note étrangère, et retardait l'audition de la note naturelle ou consonnanle ; mais Monteverde, sans autre guide que son sentiment intime, aperçut la possibilité de faire entendre avec plaisir un accord dans lequel il y aurait une dissonance indépendante de la prolongation , sous de certaines conditions que lui-même n'apercevait pas distinctement. Pour connaître ces conditions, remarquons d'abord qu'il n'y a de dissonance que dans le choc de deux sons voisins, qui forment l'intervalle de seconde, ou dans le renversement de cet intervalle par celui de septième, ou enfin, dans le redoublement de la seconde, à l'octave supérieure,

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qui produit l'intervalle de neuvième. Supposons maintenant qu'un son soit accompagné par un autre, qui forme avec lui une dissonance de septième; cette dissonance, pour se faire entendre immédiatement, comme une harmonie consonnante, devra se grouper avec la tierce majeure et avec la quinte juste. Mais une harmonie ainsi combinée ne peut exister qu'avec une gamme disposée de cette manière : 1 ton, 1 ton, v ton; 1 ton, 1 ton, 1 ton, * ton, et la cinquième note de cette gamme est la seule qui , par la disposition des sons , pourra être harmonisée avec la tierce majeure, la quinte juste et la septième mineure, comme sol, si, ré, fa. Or, la note qui forme la tierce majeure (si) contre la cinquième (sol), est la septième de la gamme ; elle n'est séparée de la huitième que par un demi-ton, et la dissonance de septième (fa) est formée par la quatrième note, qui n'est séparée de la troisième que par un demi-ton. Ces deux notes (si, fa), mises en contact, forment une harmonie attractive qui ne peut satisfaire la sensibilité musicale et l'intelligence que par la résolution de ces mêmes notes sur celles qui n'en sont séparées que par un demi-ton , comme si suivi de ut , et fa suivi de mi ; en sorte que la septième note monte à la huitième, tandis que la quatrième descend à la troisième, et que la tendance attractive des deux sons se satisfait en attirant l'un vers l'autre.

Pour construire toutes les gammes de telle sorte que les deux demi-tons soient entre les troisième et quatrième notes, et entre les septième et huitième, tandis que toutes les autres notes sont à la distance d'un ton , l'échelle diatonique est insuffisante, car elle ne fournit pas tous les sons qui peuvent remplir ces conditions. Il faut donc avoir recours à l'échelle chromatique des demi-tons, et lui emprunter les sons dont on a besoin pour construire toutes les gammes sur le modèle de ni, ré, mi, fa, sol, la, si, ut. Supposons, l>;ir exemple, que ré soit la première note de la gamine : pour mettre la troisième note à l'intervalle d'un demi-ton

xl PRÉFACE.

de la quatrième , il faudra que fa soit remplacé par un son plus élevé d'un demi-ton, appelé fa dièse dans le langage des musiciens ; et pour que la huitième note soit à la distance d'un ton de la septième , il faudra remplacer le son ut par un autre plus élevé d'un demi-ton, qui est communément désigné sous le nom d'ut dièse. Au moyen de ces transformations, la gamme de ré sera disposée exactement comme la gamme d'ut, c'est-à-dire, par 1 ton, 1 ton, - ton, 1 ton, 1 ton, 1 ton, 7, ton. Si la gamme a fa pour première note, on trouvera un ton entre la première note et la seconde, un ton entre la deuxième et la troisième, et enfin un ton entre la troisième et la quatrième. Celle-ci sera donc trop élevée d'un demi-ton, et cette note (si) devra être remplacée par un autre son plus bas d'un demi-ton, pris dans l'échelle chromatique, et désigné sous le nom de si bémol. Cela fait, le reste de la gamme est tel qu'il doit être; car, de si bémol à la cinquième note , il y a un ton ; de la cinquième à la sixième, un ton; de la sixième à la septième, un ton; et de celle-ci à la huitième, un demi-ton.

Si toutes les gammes de la tonalité engendrée par l'accord dissonant naturel sont uniformes dans leur construction, toutes cependant ont deux modes , dont un est appelé majeur, et l'autre mineur. La disposition qui vient d'être expliquée est celle du mode majeur. Dans le mode mineur, les gammes ont le premier demi-ton placé entre les deuxième et troisième notes , et le deuxième demi-ton entre les cinquième et sixième notes ; en sorte que deux demi-tons se trouvent ici placés dans les six premières notes de la gamme, tandis qu'ils ne se trouvent que dans l'étendue de l'octave du mode majeur. Mais l'accord dissonant ayant sa place, dans ce mode, sur la cinquième note, comme dans le majeur, ne peut se réaliser qu'autant que la tierce de cette noie est majeure; or, celle-ci ne peut exister qu'en élevant d'un demi-ton la septième note, qui, par cela même, n'est séparée de la huitième que parmi demi-ton, comme dans le mode

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majeur. II y a donc en réalité trois demi-tons dans le mode nineur de chaque gamme , dont les éléments ascendants 3t descendants peuvent être rangés sous cette forme :

En montant : En descendant : En montant :

la, si, ut, ré, mi, fa, mi, ré, ut, si, la, sol dièse , la.

L'attraction de l'harmonie dissonante naturelle rendant obligatoire le demi-ton de la septième note à la huitième pour la résolution ascendante , l'euphonie d'intonation et les nécessités du genre diatonique, qui ne peut admettre d'intervalle plus grand que le ton entre deux sons voisins, conduisent à élever aussi le sixième degré d'un demi ton dans la gamme du mode lorsque celle-ci est complète en montant; la forme de col le gamme est alors celle-ci :

'.a, si, ni, ré, mj, /'«dièse, sol dièse, la;

mais l'attraction harmonique n'existant pas dans la gamme descendante, le demi-ton de la septième à la huitième est supprimé, et le demi-ton caractéristique de la cinquième note à la sixième est rétabli. La forme de la gamine est alors celle-ci :

la, sol, fa, mi, ré, ut, si, la.

Remarquez que les attractions harmoniques des demitons constituent les accents tendres , mélancoliques el passionnés de la musique; or, dans le mode mineur il y a deux de ces attractions, à savoir, une entre le quatrième degré et le septième ascendant de la gamme, et une autre entre le second degré el le sixième; de là vint! (pie la tonalité du mode mineur est particulièrement propre à l'expression des sentiments dont il s'agit1.

(\) r.ii une coïncidence très digne d'attention , tons les peuples anciens cl modernes mit exprimé , dans leui i lianl nationaux , leurs penchants habituels de tristesse ou de [oie, pai le caractère de tonalité qu'ils j ont appliqué. Les nations libres, celles qui

xlij PRÉFACE.

Tel est le système de tonalité que l'introduction inattendue de l'harmonie dissonante naturelle dans l'art a fait naître. Jetons un rapide coup d'oeil sur les conséquences très considérables de la découverte de Monteverde.

1° Dans sa conception la plus étendue, la tonalité du plain-chant avait quatorze modes ou gammes , dont douze seulement avaient été employés. Par la transposition des chants du neuvième mode dans le premier, du dixième dans le second, du treizième dans le cinquième et du quatorzième dans le sixième , le nombre des modes et des gammes avait été réduit à huit. En cet état , la tonalité du plain-chant s'engendre d'elle-même, et toutes les gammes diffèrent entre elles par le placement des demi-tons. Il n'en est pas de même dans la nouvelle tonalité créée par l'harmonie dissonante naturelle ; car, bien que la forme de ces gammes soit diatonique, cette tonalité s'allie à l'échelle chromatique et lui emprunte les moyens de transformer les tons en demi-tons, et les demi-tons en tons, pour l'uniformité de ses gammes. Le genre diatonique s'allie aussi à l'échelle chromatique , en prenant pour première note de ses gammes chacun des demi-tons de cette échelle. Mais l'échelle chromatique a une double tendance qui coïncide avec les attractions de l'harmonie dissonante; l'une ascendante par les sons appelés dièses; l'autre descendante par les sons appelés bémols. Or, toute gamme diatonique ayant nécessairement sept sons différents , attendu que le huitième n'est que le redoublement du premier à l'octave, il suit de là que les sons contenus

jouissent sans entraves du fruit de leurs travaux, composent leurs chansons populaires dans le mode majeur. F.n parcourant les recueils des chants de cette espèce qui appartiennent au pays de Galles, à l'ancienne Irlande , à la Suisse, au Tyrol , on remarque que leur tonalité, bien que souvent singulière, a de l'analogie avec le mode majeur; mais les peuples esclaves et dégénérés de leur énergie primitive expriment en général (ians leurs chanls un sentiment de mélancolie et de tristesse qui se caractérise par un mode de tonalité mineure. Cette tonalité est celle de la plupart des airs populaires des peuples slaves de la Russie , de la Gallicie , de la Pologne, et des paysans d'une partie de la Silésie. Il faut en excepter les Bohèmes, dont les chants sont presque tous en mode majeur, parce que l'esclavage en droit n'a pas pesé sur eux.

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dans l'étendue de l'octave sont au nombre de vingt et un , dont sept indépendants des dièses et bémols, sept dièses et sept bémols. Chacun de ces sons peut être l'initial d'une gamme diatonique disposé comme la gamme ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut; et conséquemment il y a vingt et une gammes semblables. D'autre part, chaque gamme ayant deux modes, l'un majeur, l'autre mineur, le nombre des gammes ou tons1 est donc en réalité porté à quarante-deux.

2° L'harmonie consonnante, la seule qui pouvait exister dans la tonalité du plain-chant, ne fournissait aucun moyen d'introduire la modulation dans la musique, c'est-à-dire, (Je mettre en rapport de connexité les gammes entre elles , parce que, conforme à la tonalité dont elle tirait son principe, elle était sans tendance, sans attraction, et constituait conséquemment la musique unitonique. Par la découverte de l'harmonie dissonante naturelle, qui est essentiellement attractive, Monteverde ayant mis en relation les gammes diatoniques avec l'échelle chromatique , le moyen de transition d'une gamme dans une autre fut trouvé, la modifiai ion exista, et la musique passa, par ce fait même, de l'ordre unitonique dans l'ordre transi tonique.

3° Par cette innovation, le caractère de l'art fut changé, et la transformation fut complète; car l'accent expressif, passionné, dramatique, est inséparable de l'attraction des sons, et ne peut exister sans elle. La tonalité et l'harmonie unitoniques, excellentes pour l'expression des sentiments de piété, pour imprimer à l'âme des affections douces et calmes, enfin pour donner à la musique d'église un caractère solennel et majestueux, étaient, par cela même, impuissantes à faire naître des émotions passionnées. Au contraire, l'harmonie attractive et la nouvelle tonalité se trouvaient tout à coup richement pourvues des qualités qui manquaient

(1) C'csl une pauvreté de l . i langue musicale que de n'avoir qu'un mol pour deux choses 1res différentes . doni une esl un Intervalle entre deux sons, el l'autre la formule d'uin: g m C'est .i celle cl que s'applique le ubstantlf lonai

xliv PRÉFACE.

à l'ancienne musique, mais il était à craindre que, sortant de leur domaine spécial , c'est-à-dire de l'expression des passions, les tendances du nouvel art ne fissent irruption dans la musique religieuse, et n'en dénaturassent le caractère : ce fut, en effet, ce qui arriva. À peine les artistes furent-ils en possession de l'accent pathétique, que le drame en musique fut inventé. A l'ancienne musique de concert, si calme et si remplie de recherches harmoniques , au genre madrigalesque concerté pour quatre, cinq ou six voix, succédèrent les airs à voix seule ou les duos, dans lesquels l'expression des sentiments et de la parole était évidemment l'objet que se proposaient les musiciens. Incertains du nom qu'ils devaient donner à ces pièces de formes nouvelles , ils en imaginaient de bizarres , tels que Badinages amoureux { Scherzi amorosi), Grâces et sentiments (Grazie ed affetti ), Nouvelles musiques (Nuove musiche) , et beaucoup d'autres semblables. Un peu plus lard vint la cantate, sorte de petit drame en monologue. Le concert de plusieurs voix réunies avait été remplacé par le chant à voix seule, accompagné par un ou par plusieurs instruments. Le sentiment, ému par l'attraction harmonique , avait éprouvé de nouvelles jouissances par la variété des sonorités qui se combinaient dans le mélange des instruments. Monleverde , qui fut le grand novateur de cette époque , n'avait pas seulement trouvé l'harmonie dissonante naturelle, source de toutes ces nouveautés, car le premier il avait donné au récitatif une expression dramatique, dont on voit un bel exemple dans le combat de Tancrède et de Clorindc, sur ces paroles: Amico; Lui vinio , io li perdona. Le premier il fut véritablement pathétique dans les airs, dont il marqua la séparation d'avec le récitatif, d'une manière plus nette que les autres compositeurs de son temps : rien, en effet, n'est plus touchant que la mélodie des regrets d'Ariane (Lasciate \nimorire), dans le Thésée. Enfin, Monleverde a montré, eu d au temps où il a vécu, une prodigieuse intelligence

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des ressources de l'instrumentation, pour augmenter l'expression du chant'.

Dans ces transformations , tout était conquête ; mais le désir d'innover dans toutes les parties de l'art s'était emparé de l'esprit des artistes : il les égara lorsqu'ils voulurent que le sentiment esthétique de la musique religieuse fût modifié par les résultats de l'harmonie dissonante naturelle et par sa tonalité ; car, autant la tonalité du plain-chant est impuissante à exprimer les passions, autant le caractère passionné de la tonalité et de l'harmonie moderne est antipathique au sentiment religieux. On vient de voir qu'avec celles-ci naquirent les formes dramatiques et les recherches d'effets par l'instrumentation ; or, tout cela s'introduisit par degrés dans la musique d'église, d'où la ferveur chrétienne et catholique fut insensiblement bannie pour faire place aux accents mondains.

Nous touchons à l'un des mystères les plus remarquables, à l'un des faits les plus délicats, les plus singuliers de la théorie de la musique; je prie le lecteur de m'accorder toute son attention. Après la grande transformation tonale qui s'était opérée par l'harmonie dissonante, dont on vient de voir l'analyse, il était permis de croire que l'art aurait désormais à tirer toutes ses créations harmoniques des relations de sons établies par cette grande révolution. Le xvn" siècle tout entier et la première moitié du \\mK ne virent naître en effet que des compositions conçues sous l'influence de cet ordre tonal; mais, un peu plus tard, il se trouva des musiciens qui, guidés par leur inslinct, connue l'avai! élé Monteverde, reconnurent que si L'attraction de deux sons d'une même gamme avail pu mettre en relation deux tons différents, des attractions de sons qui appartiendraient à des

(1) Plusieurs persi 's, au nombre desquelles se trouve M- Alexandre OuliblcIielT,

auteur d' ■ Nouvelle Biographie tir M<> <"' (Moscou, 18.'i.'l,.'î \<>l. in-8), m'ont objecté quePalc trlna cl d'autres musiciens <j u i piVct'ilricni Moiitrvcrde, ontfalt usage

avani lui de l'accord dissonant de septième : voyez, à ce sujet, la note A a la find

volume.

xlvi IMlfcPACE.

gammes diverses établiraient des relations multiples de tons, et que de ces relations sortiraient des accents expressifs plus abondants. Un nouveau genre d'émotions devait d'ailleurs être le résultat d'associations harmoniques de tons étrangers l'un à l'autre; car l'unité tonale, qui est la loi de toute musique, ne permet pas que deux tons ou deux modes saisissent à la fois le sentiment et l'intelligence musicale. L'association ne peut avoir lieu que dans leur succession, lorsque le son dièse d'une gamme , par exemple , peut se prendre pour le son non diésé d'une autre gamme, et que son caractère véritable ne se manifeste qu'au moment de la résolution. Supposons , pour plus de clarté , qu'on ait réuni dans une seule agrégation harmonique les deux attractions du mode mineur, à savoir : celle de la septième note élevée d'un demi-ton avec la quatrième, et celle de la seconde note avec la sixième , de telle sorte que l'association soit celle-ci : sol dièse, si ré fa; la résolution naturelle de cet accord serait l'accord parfait de la tonique du mode (la, ut, mi) ; car les tendances de la double attraction y conduisent. On voit que l'accord dissonant et celui qui fait la résolution de ses attractions, renferment toutes les notes de la gamme. Mais si, au moment de la succession,, le son fa se change en mi dièse, qui n'en diffère que de l'intervalle minime d'un neuvième de ton (différence qui disparait dans l'accord des instruments à clavier par une opération appelée tempérament), mi dièse, au lieu d'avoir une tendance descendante, comme fa , en aura une ascendante vers fa dièse ; or, une gamme dans laquelle mi dièse et fa dièse entrent comme éléments constitutifs, ne peut être que celle qui a fa dièse pour tonique; en sorte que la résolution de l'accord dissonant se fera dans les modes majeur ou mineur de cette gamme, et que deux tons absolument étrangers l'un à l'autre auront été mis en contact par le seul fait de l'enharmonie tonale d'une des notes de l'accord dissonant.

Voyons maintenant ce qui arriverait si, au moment de la résolution de l'accord sol dièse, si, ré, fa, le sol dièse était

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change en la bémol , qui n'en diffère que d'un neuvième de ton. La bémol, par une attraction contraire à celle de sol dièse , sera appelé à descendre vers sol , et , par cette transformation de tendance , la note ré prendra un caractère attractif vers mi bémol, tandis que si conservera sa tendance vers ut. La résolution de l'accord, par le seul fait du changement enharmonique de sol dièse en la bémol, se fera donc sur l'accord consonnant sol, ut, mi bémol, et la gamme d'ul, mode mineur, succédera immédiatement à celle de la, mode mineur.

Enfin , si dans le moment où sol dièse se change en la bémol, si se transforme en ut bémol, qui n'en diffère que du minime intervalle d'environ un neuvième de ton, la tendance attractive de cet ut bémol , au lieu d'être ascendante vers ut, sera descendante vers si bémol , tandis que les autres notes conserveront leurs tendances comme dans la transformation précédente; en sorte que la résolution de l'accord ainsi transformé ou modifié se fera sur l'accord consonnant 50/, si bémol , mi bémol , sol , et que la gamme de mi bémol , mode majeur, succédera à celle de la, mode mineur.

De ces remarquables transformations harmoniques naît un nouvel ordre de faits de tonalité , dans lequel plusieurs gammes sont mises en contact par un seul accord. Cet ordre, je l'appelle pluritonique. Il introduit, parmi les émotions excitées par la musique, l'effet de surprise, par des successions inattendues d'accords qui, non seulement affectent la sensibilité d'une manière très vive, mais qui procurent à l'esprit la satisfaction de saisir et d'analyser avec la rapidité de l'éclair le principe de la transformation des rapports de sons.

Entré dans cette voie, l'art devait s'y développer et parvenir au dernier terme du problème de l'attraction des sons, lequel peut s'énoncer ainsi : Trouver des formules harmoniques telles qu'une note, c'est-à-dire un son déterminé étant donné, il puisse rire mis en relation immédiate arec toutes les gammes des deux modes. Sans se poser le problème, de célèbres mu-

?lviij PRÉFACE.

siciens de ces derniers temps, parmi lesquels on remarque Mozart, Beethoven et Rossini, en ont résolu par instinct des cas particuliers. Dans la quatrième partie de cet ouvrage, j'ai traité la question d'une manière générale, et je crois l'avoir épuisée. Indiquons le principe qui m'a conduit à la solution du problème.

Dans les agrégations harmoniques, toute association de sons qui , sans trahir le sentiment de la tonalité actuelle , établit des tendances à d'autres tonalités, est normale. Ce principe, en vertu duquel l'harmonie dissonante naturelle a pris place dans l'art, et qui a rendu possibles les transformations harmoniques dont il vient d'être parlé, justifie suffisamment, à l'égard de la sensibilité et de l'intelligence, le remplacement de certains sons naturels d'une gamme, dans les accords consonnants et dissonants, par des sons empruntés à d'autres gammes. Cette opération est connue dans les écoles sous le nom d'altérations. Dans l'application ordinaire, l'altération ne constitue qu'un accent attractif de demi-ton qui ne conduit pas dans la gamme à laquelle elle a été empruntée, mais qui fait sa résolution comme ferait la note naturelle dont elle a pris la place. Cependant la tendance d'une note empruntée à une gamme n'en existe pas moins vers cette gamme, et la résolution naturelle de l'accord peut, au moyen de telle note étrangère, être détournée de sa destination. Si les altérations sont multiples dans l'accord, les unes auront des attractions ascendantes , d'autres descendantes ; et dans ce cas, les possibilités de résolutions diverses se multiplieront en raison du mode d'agrégation. Dans ces combinaisons, la volonté du compositeur détermine seule le choix de l'attraction qui doit l'emporter sur les autres. Mais un phénomène remarquable se produit dans l'àme de l'exécutant bien organisé, dont la partie vocale ou instrumentale d'un ensemble harmonique a la note attractive qui détermine la résolution et domine les autres; car si la note est ascendante, l'artiste en élève par instinct l'intonation pour en rendre la résolution plus

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sensible; au contraire, il baisse autant qu'il peut l'attraction descendante , si c'est elle qui opère la résolution de l'accord. Dans ces singulières péripéties tonales, les variations d'intonations dépassent quelquefois un sixième de ton, suivant des expériences réitérées que j'ai faites avec l'instrument de Scbeibler. La multiplicité des altérations résultant d'un accord modifié par des altérations collectives permet, comme je l'ai démontré dans le cours de cet ouvrage , de le mettre en relation tonale avec toutes les gammes, dans leurs deux modes. Alors il est évident que la musique est entrée par l'harmonie dans un ordre final de tonalité que j'appelle omnitonique. L'unité tonale existe toujours au moment où se fait entendre l'accord , parce que l'esprit saisit parfaitement les rapports des sons altérés, et que la sensibilité, loin d'en être blessée , en reçoit de vives jouissances; mais les affinités de l'accord, ainsi modifiées avec toutes les gammes, ne se manifestent qu'au moment où l'une de ces résolutions se fait entendre. Alors l'incertitude se dissipe , et cette succession d'accords et de tonalités qui est restée le secret de l'artiste jusqu'au moment où elle se fait entendre, cause d'une part une émotion de surprise mêlée de plaisir à la sensibilité; et de l'autre, satisfait l'intelligence, qui ressaisit immédiatement tous les points de contact par où la transformation tonale s'est opérée. Parvenu à ce point de transfusion des gammes, l'ait réalise dans sa plus complète acception l'unité dans la variété et la variété dans l'unité. Il lui est loisible de rester dans l'unité absolue de tonalité, si le sentiment esthétique exige que la musique soit calme, douce ou religieuse. Si la transition lui est nécessaire, il la trouve dans l'harmonie dissonant naturelle, pure de toute altération. Mais si la simple modulation ne lui sullitpas, et s'il lui faut une commotion puissante , par l'effet d'un changement inattendu de tonalité, l'enharmonie pluritonique lui en offre les moyens. Enfin, s'il doit remuer des passions ardentes , ou exprimer des senti-

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