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Il est évident que ut de la seconde mesure, n'élant pas dans l'harmonie des notes principales du ton, est une appogiature ; mais la (de la même mesure) est une des notes tonales de l'accord de septième dominante, qui entre dans toute cadence parfaite (et ici la cadence est certaine par la conclusion de la phrase.), et n'a pas le même caractère : d'où l'on peut conclure que sol, qui suit ce la, est une note de passage. Cependant, ce sol est harmonique avec mi, qui est la dernière note de la phrase, et en même temps la tonique ; de plus, ces deux notes se suivent à l'intervalle de tierce : il semblerait donc qu'il y a ici contradiction avec ce que j'ai dit précédemment sur ce qui distingue les notes réelles de la

mélodie et les notes de passage; mais si l'on se rappelle la réduction radicale que j'ai donnée de cette phrase, on \erra que la séparation du sol et du mi n'est que l'effet d'une élision, et que la phrase représente :

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205. La phrase mélodique se présente quelquefois sous une modification de «a forme radicale qui ne permet de reconnaître ni le caractère des notes de passage, ni celui des appogiatures : telle est celle-ci :

La modification dont il s'agit se fait remarquer à la troisième mesure : on lui donne le nom & anticipation, parce que les notes mélodiques anticipent sur l'harmonie des notes suivantes de la basse. On trouve la forme primitive et l'harmonie réelle de ce genre de modification des phrases en supprimant par la pensée la syncope qui donne naissance à l'anticipation. Par cette opération, et par la suppression des notes de passage et d'appogiature, on trouve la phrase suivante dans ce qui précède:

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Los anticipations descendantes sont inverses des retards d'harmonie. Si l'on prend pour exemple la phrase qui précède, on pourra remplacer l'anticipation par le retardement pour modifier la phrase radicale, et l'on aura pour produit cette forme :

204. Il y a des anticipations d'une autre espèce, dont l'effet est de donner aux noies de passage une durée plus longue qu'aux notes réelles de la phrase. En voici un exemple :

Il est évident que les notes réelles, tant sous le rapport du sens mélodique que sous celui de l'harmonie, sont sol et si b dans la première mesure, et la et ut dans la troisième.

A l'égard du si \> de la deuxième mesure, et de l'ut de la quatrième, il est facile de voir que ce sont des appogiatures, en sorte que la phrase radicale est celle-ci :

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205. C'est sous l'entourage de ces ornements et de ces modifications que se présente la mélodie qu'on veut accompagner d'une harmonie convenable. Ces circonstances se compliquent d'ailleurs, dans la musique moderne, de substitutions, de retards et d'altérations, qu'il faut dégager pour retrouver les notes réelles de l'harmonie naturelle. Le compositeur qui conçoit à la fois la mélodie et l'harmonie de son œuvre, et qui ne saurait même imaginer l'une séparée de l'autre, ne peut être incertain sur le choix des accords dont chaque phrase doit être accompagnée ; mais il n'en est pas de même du musicien à qui l'on présente un chant dont il doit retrouver l'harmonie ; car il est évident que son premier travail doit consister à dégager la mélodie radicale de tous les ornements et des modifications dont elle est environnée: sans cette opération préalable, il ne pourrait accomplir sa tâche. Or, il est nécessaire de faire usage de quelques procédés spéciaux pour distinguer les notes réelles de celles qui ne sont que d'ornement et de modification. Ces procédés deviennent simples et faciles quand on s'est accoutumé à reconnaître ce qui caractérise les divers genres d'ornements analysés dans ce qui précède. Voici quelques indications à ce sujet :

1° Connaissant le ton principal, il faudra chercher si quelque signe d'un ton étranger, apparaît, et par la nature de ce signe, soit de note sensible ou de quatrième degré, trouver la tonique du ton nouveau. Cette opération faite d'un

bout à l'autre de la mélodie, tous les tons dans lesquels elle module seront connus.

2° Toute harmonie, dégagée de ses diverses modifications, ne se compose que des accords naturels ou accords parfaits et de septième de dominante de chaque ton : il en est de même de la mélodie radicale qui ne renferme que les notes de ces accords; car la loi de tonalité n'y est pas différente. 11 faut donc examiner quelles sont les notes de la mélodie qui entrent dans la formation des accords parfaits delà tonique et du quatrième degré, et qui procèdent par des intervalles disjoints, ainsi que celles qui appartiennent à l'accord de septième, ou à l'accord parfait de la dominante, et qui procèdent par les mêmes intervalles : on aura la conviction que celles-là sont réelles, et chacune d'elles sera accompagnée de l'harmonie dont elle fait partie.

3° Dans les fragments de mélodie dont deux notes se suivent par des mouvements de seconde, une appartient à l'harmonie, l'autre est d'ornement. La deuxième note est de passage quand la première est réelle ; elle est réelle quand la première est A'appogiature. Il ne s'agit donc que de reconnaître la nature de la première de deux notes conjointes. On peut donner à cet égard une règle dont l'application est générale ou du moins très fréquente, savoir : que lorsque la première des deux notes qui se suivent est en harmonie avec celle qui précède, elle est réelle, et la suivante est de passage; si, au contraire, la deuxième des deux notes est en harmonie avec celle qui précède la première, c'est elle qui est la note réelle, et la première est une appogiature.

4° Toute note qui a été entendue à la fin d'un temps ou d'une mesure et qui se répète au temps ou à la mesure qui suit, pour descendre ensuite d'un degré, est une appogiature.

L'application de ces règles à toute mélodie, donnera pour résultat une bonne harmonie naturelle et tonale, lorsqu'on aura acquis quelque habitude de ce genre d'analyse. Prenons pour exemple l'introduction de l'air de la Gazza, cité précédemment.

Les quatre premières notes ne laissent point de doute, car elles composent tout l'accord parfait de la tonique. Les deux dernières notes de la deuxième mesure appartiennent à l'harmonie de l'accord parlait de la dominante ou de l'accord de septième. De ces deux accords, celui de septième est préférable, parce qu'il donne mieux le sentiment de la cadence qui se termine sur la première note (!<■ la troisième mesure. Cette mesure tout entière appartient a l'accord parfait de la tonique; car, suivant les règles précédemment énoncées, le rè qui la termine ne peut être considéré que comme une noie de passée.

Suivant la règle u" 4, la première note de la quatrième mesure est une appogiature, d'où il suit que ré représente ut; or vi n'appartient naturellement qu'à j l'accord parfait du quatrième degré, ou à l'accord de sixte de In même noie. Si l'on veut varier l'harmonie, on pourra doue employer tour il tour ces deux accords sur toute la mesure, considérant, comme je l'ai fait, toutes les notes qui s'y trouvent comme représentant '//et la.

Le fa du commencement de la cinquième mesure est une unie de repos inci-

dent; or, il n'y a de repos possible sur celle noie que dans l'accord parlait delà

dominante.

Tout ce qui suit, jusqu'à la fin de la septième mesure, offre des circonstances identiques à celles du commencement; il ne peut donc y avoir de doute sur l'harmonie convenable. Le sol qui commence la huitième mesure appartient à l'accord parfait de la tonique, comme la mesure précédente; mais la cadence finale approche et se prépare sur cette note; or, j'ai dit (§ 94) que la meilleure formule harmonique, pour la préparation de cette cadence, consiste à faire précéder la septième de la dominante par l'accord de quarte et sixte : c'est donc ce renversement de l'accord parfait qui doit accompagner la première note de la huitième mesure. A l'égard des notes d'ornement qui remplissent le reste de cette mesure, j'en ai expliqué la nature (§ 205).

Le résultat de cette analyse présente l'harmonie radicale suivante: (Ex. n°l.)

206. Le goût, le développement du sentiment tonal et l'expérience, enseignent à substituer, de la manière la plus avantageuse à l'effet, les renversements aux accords fondamentaux, et à modifier l'harmonie naturelle d'une mélodie ainsi analysée parles prolongations et les altérations; enfin, à remplacer les accords simples et plaqués par des formes variées dans la basse et dans les autres parties d'accompagnement.

207. Les formes de l'accompagnement ont aussi leurs notes de passage et d'appogiature. On en voit un exemple dans le passage du quatuor de Mozart que j'ai cité (§ 150, note 1 ). La basse de ce passage est celle-ci :

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On comprend facilement que le si de la première mesure, et \'ut dièse de la deuxième, n'étant pas dans l'harmonie, ne peuvent être considérées que comme des notes de passage, et que le trait se réduit à celui-ci :

Les notes radicales de ce trait sont évidemment les suivantes :

■r — ri

20S. La variété des formes, dans l'accompagnement de la mélodie, est une des nécessites les plus impérieuses de la musique. Le choix de ces formes appartient à la fantaisie du compositeur; toutefois, il y a de certaines formules en usage, même dans les compositions les plus originales, parce qu'elles ont le double avantage de marquer le rhythme et de laisser l'attention se porter sur la mélodie, parla régularité des mouvements. En voici quelques exemples : ( Voyez le n" 2 en regard.)

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No e

Les gammes d'accompagnement, telles que celles de l'exemple n° S, ne représentent que leurs premières notes.