CHAPITRE XI
DE LA PEDALE.
209. Une note soutenue par une voix ou par un instrument, particulièrement par la basse, pendant la succession de plusieurs accords, est appelée pédale. Ce nom a été donné aux notes de cette espèce, parce qu'on les fait entendre sur l'orgue avec le clavier des pieds, appelé pédale, pendant que les mains exécutent l'harmonie sur les autres claviers.
210. Le but de la pédale est, originairement, une suspension plus ou moins prolongée de la cadence, par une tenue sur la dominante, ou le raffermissement du ton, par une tenue sur la tonique, après des successions d'harmonie qui en ont affaibli ou fait perdre le souvenir. On verra plus loin qu'il en a été fait un autre usage dans la musique des derniers temps.
211. La note de pédale est souvent étrangère à l'harmonie qui l'accompagne; de là vient que lorsqu'elle est au son le plus grave, il est beaucoup de cas où elle ne peut être considérée comme la véritable basse de cette harmonie, et que cette basse doit être cherchée dans la voix inférieure des accords qui se succèdent sur la note de pédale.
212. Pour que la pédale grave puisse être considérée comme la basse de l'harmonie, il faut qu'il n'y ait pas dans les accords dont se compose cette harmonie de tendance;! d'autres tons qu'à celui dont la pédale est une note principale, et que toute celle harmonie soit renfermée dans les accords parfaits et de septième de dominante de ce ton, dans les retards de leurs intervalles, et dans la substitution.
Voici un exemple de pédale de ce genre :
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L'analyse de celte harmonie fait voir que le premier accord de la première mesure est un accord parfait de la dominante; \<~ second, un accord de quarte et sixte de la tonique; le premier accord de la deuxième mesure, un retard de
tierce par la quarte dans l'accord parfaitde la dominante, faisantsa résolution sur le deuxième temps de la mesure.
La troisième mesure ne se compose que de l'accord de quarte et de sixte, dérivé de l'accord parfait de la tonique.
Le premier temps de la quatrième mesure est un accord de septième de la dominante; et le second, le même accord avec substitution qui produit un accord de neuvième majeure de la dominante.
Le premier accord de la cinquième mesure est celui de septième, et le deuxième, un accord de quarte et sixte.
Dans la sixième mesure, on voit, au premier temps, le retard de la tierce de l'accord de septième; et, au second, la résolution de ce retard.
Le premier temps de la septième mesure est un retard de la quarte par la quinte dans l'accord de quarte et sixte; et le deuxième temps, la résolution de ce retard, avec des notes de passage dans la partie intermédiaire.
La huitième mesure est comme la sixième, sauf une autre disposition des parties.
Le premier temps de la neuvième mesure est un retard de la quarte par la quinte dans l'accord de quarte et sixte, par la partie supérieure, tandis que la quarte non retardée est à la partie inférieure (Voyez le § 144 bis).
La dixième mesure présente le même retard que la sixième et la huitième, mais avec une nouvelle disposition.
215. Lorsque la pédale nepeut être considérée comme la basse réelle de l'harmonie qui l'accompagne, parce que cette harmonie contient des accords qui lui sont étrangers par la tonalité, il y a une basse réelle dans la voix inférieure de cette harmonie, et celle-ci doit avoir, dans ses rapports et dans ses mouvements, toute la régularité qu'aurait une basse ordinaire.
Bien qu'étrangère à quelques-uns des accords qui se succèdent pendant sa durée, la pédale ne peut satisfaire le sens musical qu'autant qu'elle est en rapport de tonalité avec l'harmonie dès son début, et que ce rapport se rétablit de temps en temps jusqu'au moment de sa terminaison, car une pédale qui serait entièrement étrangère aux accords qui l'accompagneraient, serait une absurdité harmonique:
Voici un exemple de pédale sur des successions d'accords dont les tonalités lui sont étrangères .
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L'examen de cet exemple fait voir : 1° qu'au deuxième temps de la seconde mesure la tonalité de la majeur s'établit par l'accord de triton avec substitution et altération; 2° que l'harmonie passe ensuite en ré mineur, par la suppression de so/dièse, à la On de la troisième mesure : ces deux modulations sont étrangères au ton de la pédale ; mais le rapport se rétablit au deuxième temps de la quatrième mesure, par l'accord de tritondu ton de sol, avec substitution et aliéralion, et ce rapport subsiste jusqu'à la fin de la sixième mesure ; 5° que l'harmonie de la septième mesure est étrangère à la pédale, puisqu'elle donne au premier temps un accord de quinte et sixte sur le quatrième degré du ton d'ut, avec altération de la sixte; mais que l'accord de quinte et sixte mineure du deuxième temps fait prévoir le retour du rapport tonal de la pédale avec l'harmonie, et que ce rapport est évident pendant toute la durée de la huitième mesure; 4° que le deuxième temps de cette huitième mesure conduit au ton de fa mineur (étranger à la pédale), au premier tempsdela neuvième mesure; mais que le retour du rapport tonal se fait sentir au deuxième temps de cette mesure, par la note sensible du ton de sol, et que ce rapport persiste jusqu'à la fin de la pédale.
214. La pédale, qui satisfait l'intelligence musicale par les alternatives du rapport tonal de la note tenue avec l'harmonie, et des incompatibilités momentanées avec la tonalité de cette harmonie, deviendrait intolérable si cette incompatibilité s'établissait d'une manière absolue et persistante, par un acte de cadence de l'harmonie, dans un ton absolument étranger à la note tenue. Supposons que le cas soit celui de cet exemple :
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II est évident que le ton (le la s'établit si bien , depuis le deuxième temps de la deuxième mesure jusqu'il la lin de la cinquième, que la tonalité de la pédale s'efface complètement , que la note tenue affecte désagréablement l'esprit de l'idée d'incompatibilité, et que lorsque le rapport se rétablit, dans la septième mesure, il ne dissipe pas immédiatement le souvenir de l'impression pénible qui a été produite. Il suit de là que les modulations étrangères à la louable de la pédale ne doivent être qu'indiquées, et non entièrement achevées par des
actes (le cadence.
215. J'ai dit (§ 213) que la pédale ne peut satisfaire l'esprit qu'autant qu'elle est en rapport de tonalité avec l'harmonie, dès son début. On remarque en effet que les infractions à cette règle font éprouver au sens musical une désagréable impression. J'en trouve un exemple remarquable dans l'introduction du dernier mouvement de la symphonie pastorale de Beethoven. Le compositeur, après y avoir établi le ton A'td sur une pédale de ce ton, fait attaquer tout à coup par les basses, jusqu'alors silencieuses, la pédale de/a, pendant que les parties principales continuent à développer le sentiment de la tonalité A' ut. Voici ce passage : (Voyez le n° 1 en regard.)
La première fois qu'on a exécuté la symphonie pastorale dans les meilleurs orchestres, il y a eu de l'étonnement, de l'hésitation, une sorte de sentiment pénible à ce passage; on s'y est ensuite accoutumé, et la beauté de la pensée qui se développe dans tout le morceau a fait oublier la première impression désagréable qui résulte de l'entrée de cor dans le ton A'ut sur une pédale du ton de fa.
Ce n'est pas que la réunion de ces deux tons, ainsi caractérisés, soitinad missible dans une harmonie de pédale; mais il faudrait, pour qu'elle ne blessât pas le sentiment de la tonalité, qu'une harmonie tonale de la pédale eût été entendue auparavant. Par exemple, si ce qui précède eût conduit Beethoven à commencer en fa, de cette manière : (Voyez le n°2 en regard. )
L'entrée de cor eût été excellente, et l'oreille n'eût éprouvé aucune sensation désagréable. Mais la pensée de ce qui précède ayantconduitle compositeur au ton A'ui, il fallait, pour que le sentiment tonal ne fût pas blessé, que l'entrée de cor se fit , comme celle de la clarinette, sur la pédale de ce ton, comme dans l'exemple suivant , et surtout que le second violon, les altos et les basses n'attaquassent pas à la huitième mesure le ton de fa, par l'accord parfait complet, pendant que le cor continue à attaquer le ton d'irf, ainsi que l'a fait Beethoven. ( Voyez le n° 3 en regard. )
Je sais tout ce qu'on peut dire pour excuser, ou si l'on veut, pour expliquer cette faute d'un grand artiste : après l'admirable orage qui suit le scherzo viennent le calme, le retour du beau temps, un sentiment de joie. Cette joie s'épanche par le son des instruments dans les montagnes : ici un pâtre joue de sa musette dans un ton; là, c'est le cor des Alpes qui résonne dans un autre; cela est dans la nature, et Beethoven, s'emparant de cette vérité, en a complété son tableau. Je sais tout cela; mais autre chose est la nature, autre chose l'art. Celui-ci ne peut satisfaire complètement l'esprit élevé à son plus haut développement esthétique qu'en s'appuyant sur sa base première, qui n'est autre chose en musique que la tonalité, c'est-à-dire, la loi générale des rapports des sons. Or, ce qui prouve que Beethoven a sacrifié celle-ci à nue condition accessoire, c'est que le passage dont il s'agit a toujours produit sur les musiciens une impression désagréable à la première audition, et qu'il n'a pas fallu moins que le charme de ce qui suit pour la faire oublier. Je n'ai pas cru pouvoir donner une théorie de la pédale, sans analyser ce fait singulier, pane
Clarin&te
