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TONALITÉ. — MODULATION. ]7'j

De même, dans l'intervalle de quinte mineure, la note inférieure a une tendance ascendante, et la supérieure une attraction descendante;

DÉMONSTRATION

nUZ.

Tandis que dans la quarte majeure, qui, prise isolément, sonne identiquement de la même manière à l'oreille, la note supérieure a une attraction ascendante, et l'inférieure une tendance descendante.

DEMONSTRATION

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Il suit de là, «lue les accords dissonants avec substitution du mode mineur iouissenl de la propriété de se résoudre dans plusieurs tons et dans les deux modes, en raison des tendances de tonalité que leur donne le compositeur. \insi, l'accord de septième diminuée, qui vient d'être analysé, pourra se transformer au besoin, et suivant la pensée de l'artiste, en accord de quinte mineure et sixte, en accord de triton avec tierce mineure, et en accord de seconde augmentée. Or, cette transformation pourra donner lieu à autant de cadences différentes, qui se multiplieront encore en changeant le mode majeur en mineur, ou le mineur en majeur.

DÉMONSTRATION

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Cet exemple prouve jusqu'à l'évidence que les accords

DEMONSTIiATIOf.

sont identiques à l'oreille, pris isolément, mais non pas dans leur destination tonale.

2G8. Dès qu'on eut remarqué la faculté de changement de destination que possèdent certaines notes des accords, on se mit à la recherche d'effets analogues dans d'autres harmonies, et l'on ne tarda pas à remarquer que les altérations d'intervalles des accords naturels jouissent de la même propriété. Par exemple, dans l'accord de sixte augmentée avec quinte, l'intervalle de sixte augmentée sonne à l'oreille comme celui de septième mineure : de là, la possibilité de changer un accord de sixte augmentée en un accord de septième de dominante, et vice versa; d'où résultent des tendances de résolutions tonales tout-à-fait différentes. ( Voyez le n° 1 en regard. )

Mozart me parait avoir été le premier compositeur qui a fait usage de cette enharmonie, en substituant, à l'accord appelé parla tonalité, son homophone, et faisant ainsi une modulation inattendue. C'est ainsi que dans le premier duo du premier acte de Bon Juan, après une modulation enharmonique, par un accord substitué du mode mineur, il rentre dans le ton primitif par l'enharmonie de la sixte augmentée. Voici ce passage, dont l'effet était absolument inconnu lorsque Mozart écrivit son opéra. ( Voyez le n° 2 en regard.)

Dans le grand sextuor du deuxième acte du même opéra, on trouve un autre exemple de l'enharmonie par la sixte augmentée, où l'effet est plus sensible encore, en ce que c'est au mode majeur, absolument inattendu que conduit l'enharmonie. Voici ce passage : ( Voyez le n° 5 en regard. )

269. Etendant le principe de l'enharmonie , c'est-à-dire de la pluralité des tendances tonales de certaines notes des accords, j'ai trouvé que les accords consonnants eux-mêmes sont susceptibles de ces tendances, par la connexion

', d'une de leurs notes avec celles de l'accord dissonant d'un autre ton , et conséquemment, qu'ils peuvent servir à des transitions enharmoniques. En voici un exemple tiré de la messe de requiem que j'ai composée en 1855, pour le service funèbre des victimes de la révolution, à Bruxelles. ( Voyez le n° 4 en regard. )

270. Généralisant de plus en plus la notion d'enharmonie, en la considérant comme un son qui a diverses sortes de tendances tonales , on arrive à la conviction que ces tendances peuvent se manifester par une attraction intuitive, bien que le son dont il s'agit ne soit pas accompagné de l'accord de transition, pareeque le sens musical supplée à cette harmonie sous-entendue, au moment