V.'.V DEMONSTRATION

En vain le compositeur éviterait-il de faire la cadence du ton de la, au moyen d'une autre modulation, ce ton de la ne resterait pas moins dans la pensée, après l'audition de l'accord de septième.

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Les accords naturels ne peuvent d'ailleurs ouvrir qu'une seule voie de modulation; pour chaque ton nouveau, il faut un nouvel accord.

A l'égard de l'enharmonie des accords modifiés par la substitution du mode mineur, elle est certainement une source de modulation multiple; toutefois ses tendances sont renfermées dans les limites du changement de quatre formules d'un même accord. Or, l'attraction des notes de cet accord ne peut changer dès que la formule est déterminée, tandis que les tendances de l'enharmonie produite par les altérations ne sont déterminées qu'après la résolution des notes altérées, etque les modulations qu'elles font naître conduisent à tous les tons.

Qu'on ne s'y trompe pas, le principe et les formules que je viens de faire connaître sont la voie d'un monde nouveau de faits de tonalité ouverte aux artistes -, e'est le dernier terme de l'art, sous le rapport harmonique.

280. Ce n'est pas seulement dans l'accomplissement des modulations que la musique touche à toutes les tonalités, mais dans les transitions qu'elle indique sans les réaliser. C'est même dans ce dernier artifice que la musique actuelle puise le plus fréquemment ses moyens d'effet. Mozart est encore le nom que je citerai à ce sujet, car il est le premier compositeur qui en ait fait usage. II ne faut pas confondre les harmonies par lesquelles il trompait l'attente de l'oreille, dès 1780, avec les'eadences ftinganno, connues des musiciens italiens longtemps auparavant, et dont voici un exemple tiré des duos de Clari :

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6, etc.

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tuoi sos - pe

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L'artifice de ces cadences A'inganno consiste à éviter la cadence finale par une nouvelle modulation, ainsi qu'on le voit dans le passage de la troisième mesure à la quatrième de l'exemple précédent; mais la modulation est déjà accomplie, et le ton est connu, quoique la conclusion ne se fasse pas entendre.

Il ne faut pas non plus confondre les modulations indiquées, et non réalisées, dont Mozart a donné les premiers exemples, avec des modulations très serrées et remplies de dissonances, dont on trouve de nombreux exemples dans les œuvres de Jean-Sébastien Bacb, le musicien le plus avancé de son temps à cet égard. Prenons un de ces exemples dans l'oratorio de la Passion, d'après Saint-Mathieu , où la force de tète de ce grand musicien s'est développée dans toute sa puissance. ( Voyez le n° 1 en regard. )

Réduite à l'harmonie fondamentale, cette riche combinaison présente les suceessions suivantes : ( Voyez le n° 2, page 194.)

On voit par cette analyse que l'harmonie de la composition de Bach, comme celle de toute musique qui n'admet pas l'enharmonie, ne présente que des modulations achevées par la seule apparition des accords dissonants naturels ou de leurs substitués.

Il n'en est pas de même de ce passage d'un quintette de Mozart, composé en 1787. (Voyez len°3, page 194.)

Au premier temps de la quatrième mesure, il n'y a nul doute que la modulation s'est faite dans le ton d'ut bémol, et que la cadence va s'accomplir; mais l'enharmonie change la dominante de ce ton en sixième degré de si bémol mineur; ce dernier ton s'affermit dans la mesure suivante, la cadence s'opère.

TONALITE. — MODULATION. 195

mais la conclusion arrive au mode majeur au lieu du mineur, et complète l'effet. Rien de semblable n'existait auparavant.

281. L'enharmonie collective des accords substitués du mode mineur, avec altération, et accompagnée de la pédale, fournit le moyen le plus complet d'indication d'une modulation qui ne s'accomplit pas et se résout dans le ton primitif. L'effet de cette harmonie est d'être identique, prise isolément, avec les accords dissonants naturels d'un autre ton : l'incertitude sur la résolution est donc le résultat de l'emploi de ces harmonies.

Supposons l'accord de triton du ton de sol (exemple 1), avec substitution du mode mineur (exemple 2), et altéré dans la sixte (exemple 5) : l'effet isolé de l'accord ainsi disposé sera celui de l'accord de quinte mineure et sixte du ton de rè bémol (exemple 4). La résolution naturel le, eomine accord substitué et altéré, serait celle de l'exemple 5 ; mais de même qu'on résout l'accord de sixte augmentée sur la dominante d'un autre ton que celui auquel il semble appartenir (voyez § 168), on fait la résolution de cet accord de triton avec substitution etaltération, dans le ton primitif A'ut (exemple 5), trompant ainsi l'oreille sur deux tonalités qui ont été indiquées, et dont aucune ne se réalise.

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Rossini a fait un heureux emploi de celle dernière résolution de l'accord dans l'air de Guillaume Tell qui commence par ces mots : sombre forêt, et dans le duo A/ Marinari, de son recueil intitulé : les Soirâ s musicales.

282. La tendance vers la multiplicité, ou même l'universalité des tons dans une- pièce de musique, est le terme final du développement des combinaisons de l'harmonie; au-delà, il n'y a plus rien pour ces combinaisons.

L'éducation des musiciens s'esl faite lentement dans cette voie de liaison entre les diverses tonalités ; mais ainsi qu'il arrive en beaucoup de choses humaines, après une longue réserve, les artistes se sont jetés à l'abandon dans la carrière de la musique modulée; et tel est l'abus îles loi-mules de cette musique depuis quelques ; îes, qu'il est permis d'affirmer que l'unité tonale est

maintenant absolument bannie de l'art. Lorsque je prévoyais et annonçais ce dernier résultat de la direction harmonique de lu musique, dans mon tours

de la philosophie de cet art (en 1832), je ne croyais pas que ce résultat fût si

près de nous.

Pour nous représenter exactement la situation actuelle de l'harmonie, sous le rapport de la connexion des tonalités, supposons une mélodie peu modulante, et voyons quelle différence le temps a mis dans la manière de l'accompagner. Cette comparaison me paraît être le meilleur moyen pour faire comprendre quelle a été la progression dans la relation des tons; partie importante de l'art 2t de la science absolument négligée par tous les auteurs de systèmes d'harmonie.

Le premier accompagnement (exemple A) représente l'harmonie dans le simple système transitonique des accords dissonants naturels; l'exemple B est dans le système quasi omnitonique de l'harmonie de nos jours. ( Voyez le n° i en regard, et page 198.)

285. Dans ces exemples, la mélodie retient l'harmonie dans de certaines limites qui l'empêchent d'arriver jusqu'à l'omnitonique absolu, car cette mélodie n'est pas modulante par elle-même ; mais en l'état actuel de l'art, il est des mélodies qui franchissent ces limites pour satisfaire au désir insatiable de modulations et de tendances attractives qui tourmente les artistes de notre époque. La mélodie a perdu sa pureté et n'a plus d'existence absolue, indépendante de toute condition étrangère, en devenant harmonique et modulante. Séparez la mélodie de l'harmonie dans quelques-unes des compositions desderniers temps , à peine conservera-t-elle quelque vague signification.

Pour choisir un exemple dans une œuvre d'art très distinguée de cette époque, je le tirerai de la Serenaia, nocturne du recueil de Rossini intitulé : les Soirées musicales.

La première phrase de la cantilène est celle-ci :

Andantino.

co - -

Cette phrase est belle et significative; quoique Rossini l'ait accompagnée d'une harmonie remplie de tendances attractives, elle n'indique pas de modulation par elle-même. Mais la seconde phrase

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ciel.

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TONALITE. - MODULATION, csl évidemment dépendante de l'harmonie, car cette suite de notes

n'a aucune signification propre, et n'en acquiert que par l'harmonie qui l'accompagne. Voici cette harmonie avec la phrase entière:

gmp^pg

Le recueil d'où cet exemple est tiré renferme beaucoup de phrases du même genre, dont l'effet principal réside dans le choix de l'harmonie et d'une multitude de détails élégants que Kossini y a semés.

Il entrait particulièrement dans sa pensée, lorsqu'il a composé cet ouvrage, de donnera sa musique un caractère pittoresque, et de multiplier les sensations modulantes par des tendances attractives, ou même par des successions de tons sans contact, à la manière de quelques maîtres de la lin du seizième siècle, dont on voit un exemple dans ce passage du duo Li Marinari :

ii#NÇj;w.