FIN DU TROISIEME LIVHE
EXAMEN CRITIQUE DES PRINCIPAUX SYSTÈMES DE GENERATION ET DE CLASSIFICATION DES ACCORDS'.
SYSTÈMES BASÉS SUR DES PHÉNOMÈNES ACOUSTIQUES, SUR LA PROGRESSION HARMOMQJE, ET SUR DES AGRÉGATIONS MÉCANIQUES D'INTERVALLES.
285. Les anciens harmonistes, bien plus occupés du soin de perfection lier l'art, ou plutôt de le constituer, que d'en chercher la théorie, n'avaient point aperçu les divers rapports par lesquels les accords peuvent se rattacher les uns aux autres; encore moins s'étaient-ils préoccupés d'un principe générateur des agrégations de sons.
280. Rameau, musicien français qui était parvenu à l'âge de près de quarante aus sans être sorti de L'obscurité d'un organiste de province, fut le premier qui entrevit la possibilité d'une théorie générale de la génération des accords, et qui eut assez de génie pour en coordonner les diverses parties eu un tout homogène. 11 en exposa les principes dans un livre publié en 1722, sous ce titre : 'Irailé de l'harmonie réduit à ses principes naturels 2.
Ce livre lit peu de sensation lorsqu'il parut : la nouveauté de la matière, et le style obscur et prolixe de l'auteur ne le rendaient intelligible qu'à un petit nombre de lecteurs; il est même permis de dire que personne n'en comprit exactement l'importance. La création d'une science nouvelle de l'harmonie méritait sans doute l'attention des musiciens instruits; mais où trouver ceux-ci. dans un temps où l'éducation manquait aux artistes, et lorsque tout leur savoir était renfermé dans la connaissance des procédés mécaniques de leur art? S'ils avaient pu comprendre que l'ouvrage de Rameau n'allait pas a moins qu'à poser les bases d'une science philosophique de l'harmonie, l'idée leur aurait paru si bouffonne, qr'elle aurait été certainement L'objet <le leurs railleries.
(1) La plus grandi- partie de ce livre esl tirée de mon i:x<;uisscdc filisloirede l'harmonie comiddrée comme art el comme xienr. ïyttémattgwi, Pari», 1841. in-8 de 178 pages, tii plaircs seulement i"1 ii me i b, et qui n'a point 6it mis dans li i ommerce.
(2j Pari», ,!. H Christ, lialluid, il io-41
Il y avait loin de cette disposition d'esprit à celle qu'il aurait fallu pour accueillir le Traité de l'Harmonie avec l'intérêt qu'il était digne d'inspirer. Ce ne fut que vingt ans après la publication de ce livre que le public commença à donner de l'attention au système de son auteur ; mais dès lors l'indifférence fit place à une sorte d'admiration fanatique, et la vogue de la tbéorie de Rameau se soutint jusqu'au commencement du dix-neuvième siècle.
287. Zarlino, Mersenne et Descartes avaient initié l'auteur de cette tbéorie à la connaissance des nombres appliqués à la science des sons : son âme ardente s'était passionnée pour cette science qui lui révélait la possibilité de donner une base certaine à la théorie de la musique. Dès lors les divisions régulières du monocorde lui parurent devoir être le point de départ du système de l'harmonie, et toute son attention se tourna vers le développement des conséquences logiques des faits révélés par ces divisions. Dès le début de son livre, il établit que l'identité des résultats de la science des nombres, soit qu'on l'applique aux divisions d'une seule corde, soit qu'elle ait pour objet les longueurs de cordes correspondantes à ces divisions, les dimensions des tubes des instruments à vent ou les vitesses de vibrations, démontre jusqu'à l'évidence l'utilité et l'infaillibilité de cette science dans ses rapports avec la musique. Ses efforts ont ensuite pour but d'établir que le son d'une corde dans toute sa longueur, représentée par 1, se confond à l'oreille avec les divisions delà même corde correspondante aux nombres 2, 4, 8, qui produisent les octaves de cette corde totale. Cette identité des octaves, sur laquelle il revint plus tard dans ses autres ouvrages, notamment dans un opuscule dont elle est l'objet spécial1, lui paraissait avec raison la base du système de la basse fondamentale qu'il voulait établir, et dont il sera parlé plus loin.
288. D'autre part, une proposition de Y Abrège de musique de Descartes devint pour lui le critérium de la génération des accords ; elle est ainsi conçue : « Je puis encore diviser la ligne A B (le monocorde) en 4. S ou 6 parties, mais non davantage, parce que la capacité de l'oreille ne peut distinguer au-delà les différences des sons sans un travail considérable2. « Or, les nombres 1, 2, 5, 4, 5, G donnent l'accord parfait avec les intervalles redoublés, disposés de la manière suivante sur le monocorde :
ul ut sol ut mi sol ul
oci-ive. doubla iri|>Ii-
oclate. ocUte.
Après avoir développé longuement la démonstration de ce principe de l'existence de l'accord parfait dans les lois des nombres appliquées aux divisions
' I) . F.x trait d'une réponse de M. Rameau à M. Euler, sur l'identité des octaves, d'où il résulte des vérités d'autant plus curieuses, qu'elles n'ont pas encore été soupçonnées. » Paris, 1753, in-8« de 11 pages.
(2) Kursus possum dividire lineani A B in 4<" partes vel in 5° vel in 6», nec ulterius lit divisio : quia m ilii il aurium imbecillitas sine laborc majores sonorum différencias non posset distinguere. {Compendium musiew, p. 12, 13, édit. Trajecti ad Rlienum, 1650, iu-4°.)
d'une corde sonore, Rameau imagina une théorie d'après laquelle tous les autres records sont engendrés par une supposition ou superposition d'un certain i ombre de tierces majeures ou mineures *, ou dérivés par le renversement de ces agrégations primitives de tierces2.
289. Une difficulté se présente pourtant dans le résultat de la division du monocorde prise pour base de l'harmonie consonnante : c'est qu'elle ne donne que l'accord parfait majeur. Rameau comprit qu'elle était assez grave pour renverser son système, s'il se fût attaché à ce résultat général ; il l'éluda en n'y puisant que les proportions de la tierce majeure 4 : 5, et de la tierce mineure ,f> : G, données par les notes ut, mi et mi, sol, pour en former toutes ses combinaisons de tierces. Ces combinaisons devinrent son point de départ. € En effet, dit-il, pour former l'accord parfait, il faut ajouter une tierce à l'autre, et pour former tous les accords dissonants, il faut ajouter trois ou quatre tierces les unes aux autres, la différence de ces accords dissonants ne provenant que de la différente situation de ces tierces. C'est pourquoi nous pouvons leur attribuer toute la force de l'harmonie en la réduisant à ses premiers degrés. L'on en peut faire la preuve dans une quatrième proportionnelle ajoutée à chaque accord parlait, d'où naîtront deux accords de septième ; et dans une cinquième proportionnelle ajoutée à l'un de ces accords de septième, d'où naîtra un accord de neuvième qui renfermera dans sa construction les quatre accords précédents5. »
D'après cette théorie, Rameau établit qu'il y a deux accords parfaits, l'un majeur, l'autre mineur, et que chacun de ces accords engendre par le renversement un accord de sixte et un accord de quarte et sixte4. A l'accord parlait majeur qu'il transpose sur la dominante du ton, sans en dire le motif, il ajoute une tierce mineure au-dessus, et en forme l'accord de septième de dominante, qui donne par le renversement les accords de fausse quinte (quinte mineure et sixte), de petite sixte (sixte sensible) et de triton6.
EXEMPLE
lecord parfait Accord de septième Accord de fausse Accord de petite , ■ ■
majeur. de dominante. quinte. sixte. Accord de triton.
SBt
tierce ajoutée.
2!>l). Par l'addition d'une tierce mineure a l'accord parfait mineur, Rameau
M) Traité iir l'harmonie, etc., p. 83.
(2) lltiil. pag. :ti et miiv
ci) Ibid. pag. :t:t.
il) lliiil. piif;. :t1 H miiv.
:.) ma. pa«. 37.
forme l'accord de septième mineure, qui a pour dérivés, par le renversemeut,
les accords de grande sixte (quinte et sixte), de petite sixte mineure (tierce et quarte) et de seconde l.
EXEMPLE
Accord parfait Accord de septième Accord de grande Accord de petite
sixte.
sixte mineure.
Ai cord de seconde.
tierce ajoutée.
"~Z uz
291. L'addition d'une tierce majeure à l'accord parfait majeur fournit b, Rameau l'accord de septième majeure, qui a ses dérivés par le renversement2.
EXEMPLE
Accord parfait Accord de septième majeur. majeure.
1" Dérivé.
2' Dérivé.
V Dérivé.
tierce ajoutée.
jOZ
292. Une tierce mineure ajoutée au-dessous de l'accord parfait mineur produit celui de septième avec fausse quinte {accord de septième de sensible) et ses dérivés par le renversement3.
Accord parfait Accord de septième mineur. avec fausse quinte.
EXEMPLE
1er Dérive.
1" Dérivé.
3e Dérivé.
I5=Sc
zeez
tierce ajoutée.
295. Par l'agrégation de deux tierces mineures, Rameau donne naissance à l'accord défausse quinte (accord de tierce et quinte mineures, ou accord parfait diminué);
fi) Traité de l'harmonie, pag. 39.
(2) Ibid. pag. 40.
(3) Ibid. pag.il.
exemple :
PE
Et celle de deux tierces majeures lui fournit l'accord de quinte superflue (accord Je quinte augmentée).
EXEMPLE
:fcS-
294. Rameau trouve l'origine de l'accord de septième diminuée dans l'addition d'une tierce mineure au-dessous de l'accord défausse quinte, ainsi que ses dérivés par le renversement.
EXEMPLE
Accord de fausse Accord li septième quinte. diminuée.
\" Dérivé.
3Ef
2° Dérivé.
3" Déi-iié.
tierce ajoutée.
295. 11 appelle accords par supposition ceux qui, sortant des bornes de l'octave, se forment, selon lui, par l'addition d'une ou plusieurs tierces au-dessous d'un accord de septième quelconque. C'est ainsi qu'il explique l'origine des accords ieneuvième et de onzième, que nous considérons aujourd'hui comme des retards d'octave par la neuvième et de tierce par la quarte. Dans l'ignorance où il était du mécanisme de la prolongation, il montre une rare sagacité à trouver une explication raisonnable de la différence de cette quarte dissonante, objet de tant d'embarras pour lis anciens harmonistes1.
29G. Si nous nous plaçons dans la situation où se trouvait Rameau, c'est-àdire en L'absence absolue d'aucun système d'harmonie a l'époque où il écrivait, nous De pourrons lui refuser notre admiration pour la force de tète que suppose la création de celui qu'il a inventé et dont je viens d'exposer le sommaire, bien
(1) Traité (ici harmonie, pag. 73.
que ce système soit essentiellement faux. Séduit par de certaines propriétés da combinaisons que possèdent les intervalles employés dans la constitution des accords, cet homme de génie s'en est emparé pour en former la base de sa théorie. Alors qu'il publiait son Traité de l'harmonie, il n'avait point encore fixé son attention sur le phénomène de la production des harmoniques dans la résonnance d'un corps sonore, qui lui fit ensuite modifier ses idées, et qui, successivement, donna lieu à la publication de son Nouveau système Je musique théorique et de ses autres ouvrages1. Ce n'était donc que le principe de la superposition et de la subposition des tierces qui le dirigeait dans son système, lorsqu'il fit paraître son premier livre sur l'harmonie. Or, pour faire l'application de ce principe à tous les accords, il se vit obligé d'abandonner toute idée de tonalité, car il ne trouvait pas toujours les tierces disposées comme il les lui fallait, dans son système, pour chaque accord dissonant, sur les notes où se placent ces accords suivant le principe tonal. Par exemple, l'accord de septième mineure avec tierce mineure, écueil éternel de tous les faux systèmes d'harmonie, cet accord, dis-je, qu'on appelle communément accord de septième du second degré, parce qu'il se fait sur la deuxième note d'un ton majeur (ré, fa, la, ut), il ne pouvait le faire naître de l'accord parfait mineur de cette deuxième note, parce qu'il savait très bien que, dans le système de la tonalité moderne, cet accord n'appartient pas à la note dont il s'agit; il fut donc obligé de prendre, pour l'origine de cet accord de septième mineure avec tierce mineure, X 'accord parfait mineur du sixième degré {la, ut, mi), en sorte que son accord de septième (la, ut, mi, sol) semble appartenir à cette dernière note.
En opérant de cette manière pour la plupart des accords dissonants, Rameau fut obligé de considérer ces accords comme autant de faits isolés, et d'écarter toutes les règles de successions et de résolutions tonales établies dans les anciens traités d'accompagnement et de composition; car ces règles, conformes aux lois naturelles de la tonalité, assignent de certaines positions aux accords, incompatibles avec la doctrine de la génération des accords par la superposition ou la subposition des tierces. Tel était donc le vice radical du système d'harmonie imaginé par Rameau : il consistait à anéantir des règles d'enchaînement basées sur le sentiment de l'oreille, bien qu'il les qualifiât d'arbitraires, pour y substituer un certain ordre de génération, séduisant par son aspect régulier, maisdont l'effet était de laisser tous les groupes harmonieux isolés et sans liaison.
297. Trop bon musicien pour ne pas comprendre qu'après avoir rejeté les règles de succession et de résolution des accords incompatibles avec son système, il devait y suppléer par des règles nouvelles qui n'y fussent pas contraires, Rameau imagina sa théorie de la basse fondamentale, dont il a exposé le système
(1) Nouveau système de musique théorique, où l'on découvre le principe de toutes les régies nécessaires à la pratique, pour servir d'introduction au Traité d'harmonie. Taris, Ballard, 1720, in-l°.
Génération harmonique, ou Traité de musique théorique cl pratique. Taris. 1737, in-8".
Démonstration du principe de l'harmonie, servant de base à tout l'art musical, théorique et pratique. Taris, 17.r>0, in-8».
Nouvelles réflexions sur la démonstration duprincipe de l'harmonie. Taris, 1702, in-8«.
dans le deuxième article du dix-huitième chapitre de son Traité de l'harmonie. Cet article a pour titre : De la manière de composer une basse fondamentale audessous de toute sorte de musique * .
La basse fondamentale n'est, dans le système de Rameau, qu'un moyen de vérification de la régularité de l'harmonie et non une basse réelle; c'est pourquoi il fait remarquer2 qu'on ne doit point s'arrêter en l'écrivant aux successions d'octaves ou de quintes consécutives . Les principales règles de cette basse sont : 4° qu'elle ne peut former avec l'harmonie des autres parties que des accords parfaits sur la tonique, le quatrième degré, la dominante et le sixième degré, et des accords de septième sur la dominante et sur le second degré. Cependant certaines successions de la basse fondamentale rendaient quelquefois nécessaire à cette basse un acte de cadence du quatrième degré à la tonique sur un accord de quinte et sixte. Cette difficulté conduisit Rameau à considérer cet accord comme un accord parfait du quatrième degré, auquel on ajoute facultativement la sixte, et il lui donna le nom d'accord de sixte ajoutée. Mais, attendu l'identité parfaite de cet accord avec celui de quinte et sixte, dérivé de la septième mineure du second degré, qu'il désigne sous le nom de grande sixte, il lui donna aussi celui d'accord de double emploi, et supposa que lorsqu'il fait sa résolution sur l'accord parfait de la dominante, il est accord de grande sixte, et dérivé de l'accord de septième mineure ;
■ exemple :
et que lorsqu'il est suivi d'un acte de cadence vers la tonique, il est accord fondamental de sixte ajoutée.
EXEMPLE
Or, il est évident que ce prétendu accord fondamental, non formé par des tierces superposées du subposêes, détruit de tond en comble l'économie du système de Rameau; mais tel est l'effet de la prévention, que l'inventeur du
i Traité de l'harmonii . pag ni ;.' nid. pag 135, iv 7.
système de la basse fondamentale se fit une complète illusion sur ce défaut
capital, et que ses sectateurs ne l'aperçurent même pas.
Les autres règles pour la vérification de l'harmonie par la basse fondamentale étaient : 5° Dans tout accord parfait de la tonique ou de la dominante, il faut qu'une des notes au moins qui composent l'accord se trouve dans l'accord précédent ; 4° la dissonance d'un accord de septième de la dominante doit avoir été également entendue dans l'accord qui précède; 5° dans l'accord de quinte et sixte ou de sixte ajoutée, il faut que la basse, sa tierce, ou sa quinte, soient préparées par l'accord précédent , mais la dissonance formée par la sixte contre la quinte est libre dans sa marche; Gn toutes les fois que la dominante se trouve à la basse fondamentale, elle doit descendre de quinte ou monter de quarte; 7° lorsque le quatrième degré est à la basse fondamentale, il doit monter de quinte ou descendre de quarte.
Ces règles, données par Rameau pour la formation d'une basse différente de la basse réelle de la musique, et pour la vérification du bon emploi des accords, n'ont pu être établies par lui que d'une manière arbitraire : il aurait été impossible qu'il en exposât une théorie rationnelle fondée sur la nature même de l'harmonie. Elles ont en outre plusieurs défauts essentiels que toute la sagacité de l'inventeur ne pouvait en faire disparaître. L'un était l'insuffisance de ces règles pour une multitude de cas; insuffisance qui est devenue beaucoup plus sensible depuis qu'une grande quantité de combinaisons harmoniques, inconnues au temps de Rameau, ont été introduites dans la musique. Mais ce n'est pas seulement par leur insuffisance que pèchent les règles de la basse fondamentale; c'est aussi par leur opposition aux attractions tonales et au sentiment de l'oreille dans la plupart des successions. Selon cette doctrine, plusieurs de ces successions sont rejetées, malgré l'instinct musical et les lois de la tonalité ; ainsi, d'après la quatrième règle, il faudrait que la dissonance d'un accord de septième dominante ou de ses dérivés, fût préparée par l'accord précédent, tandis que ce qui distingue ces accords dissonants naturels des dissonances de prolongation est précisément qu'ils peuvent être attaqués sans préparation. Suivant la cinquième règle la basse, ou la tierce, ou la quinte, doivent être préparées, tandis que la sixte dissonante est libre dans son attaque ; or, dans cet accord, ce n'est point la sixte qui est la dissonance, mais la quinte, et le caractère propre de cette quinte dissonante est précisément de ne pouvoir être employée qu'avec la préparation, tandis que la basse et la tierce sont libres. D'ailleurs, la succession indiquée de cet accord de quinte et sixte à l'accord pariait de la tonique n'est pas bonne, et bien qu'elle ait été employée dans ces derniers temps par Beethoven et par quelques autres musiciens de l'école actuelle, elle n'est pas moins un contre-sens harmonique, puisque la dissonance n'a pas de résolution.
298. La doctrine de la basse fondamentale n'était, dans l'origine des idées de Rameau, qu'un accessoire ou, si l'on veut, un complément de son système d'harmonie. Dans la suite, s'étant préoccupé d'un phénomène d'acoustique indiqué par Mersenne et analysé par Sauveur, phénomène dans lequel on re-
marque qu'une longue corde vibrante, tendue suffisamment, fait entendre, lorsqu'on la fait résonner, outre le son principal, des sons harmoniques qui forment avec lui l'accord parfait majeur, Rameau y vit la confirmation de son système, savoir, qu'il n'y a dans la nature que cet accord, et que les autres en proviennent par des additions de tierces. Toutefois il éprouva quelque embarras à l'égard de l'accord parfait mineur, dontil avaitbesoin pour que ce système fût complet. Un peu de complaisance pour sa théorie de la basse fondamentale lui avait fait imaginer le double emploi de l'accord de quinte et sixte; une condescendance analogue à ses nouvelles idées lui fit découvrir, dans certain frémissement des parties aliquotes de la corde vibrante, ce même accord parfait mineur, mais à un degré d'intensité plus faible que le majeur. En réalité, il aurait pu trouver beaucoup d'autres résonnances dans divers corps sonores de certaines formes et dimensions ; mais je ferai voir ailleurs que. ces phénomènes n'ont aucune coïncidence avec le système réel de l'harmonie. Quoi qu'il en soit, on remarqua dès lors que Rameau attachait moins d'importance qu'autrefois à sa doctrine de la génération des accords par des combinaisons de tierces, tandis que son système de la basse fondamentale lui plaisait davantage chaque jour. Ce fut aussi celte partie de ce qu'il appelait ses découvertes qui eut le plus de succès. Beaucoup de gens, qui ne comprenaient pas la théorie de la génération des accords exposée dans le Traité de l'harmonie, s'enthousiasmèrent pour la basse fondamentale, au moyen de laquelle on croyait apprendre la composition, par de courtes formules.
Une observation a échappé à tous les critiques qui ont parlé du système de la basse fondamentale : c'est qu'en admettant même ses règles comme infaillibles, et conformes à ce que nous enseignent les lois de la tonalité et notre conscience musicale, elles n'auraient pu tenir lieu des anciennes règles pratiquas, parce que l'application de celles-ci donne des résultats immédiats, tandis que la basse fondamentale n'était qu'un moyen de vérification des fautes qu'on avait pu faire1.
2!)!). Nonobstant les vices radicaux des diverses parties du système de Hameau, il n'en est pas moins vrai que ce système n'a pu être que l'ouvrage d'un homme supérieur, et qu'il sera toujours signale dans l'histoire de l'art comme une création du génie. Il y a (railleurs dans ce système une idée qui seule immortaliserait son auteur, n'eût-il pas d'ailleurs d'autres titres de gloire : je veux parler (le la considération du renversement des accords qui lui appartient, et qui est féconde en beaux résultats. Sans elle, il n'j a pas de système d'harmonie possible : c'est une idée générale qui s'applique à toute
bonne théorie, et qu'on peut considérer c nie le premier fondement de la
science.
SYSH Ml S m u\ i S m Cl II l DE RAMEAU.
500. Les ouvrages de Rameau , parvenus en Allemagne, firent sur l'esprit de Ufarpurg, savant théoricien, critiquée! historien de In musique, une pro-
2i0 LIVRE QUATRIEME.
fonde impression. Un voyage qu'il avait fait à Paris, en 1740, lui avait fait voir l'enthousiasme que la théorie contenue dans ces livres excitait parmi les musiciens. De retour à Berlin, il se livra à l'étude de cette théorie, et ce fut d'après elle qu'il rédigea son Manuel de la basse continue et de la composition '. 11 y reproduisit le principe de la génération des accords par des additions de tierces; principe dont la conséquence inévitable est d'isoler tous les accords, et de faire disparaître leur formation réelle par les lois de tonalité et de succession.
501 . A l'égard des modifications introduites par Marpurg dans le système de Rameau, voici en quoi elles consistent :
Prenant comme lui l'accord de tierce et quinte, majeur ou mineur, diminué ou augmenté, comme la hase des accords dissonants de quatre et de cinq sons, il forme l'accord de septième majeure au moyen de l'addition d'une tierce majeure au-dessus de l'accord , parfait majeur (voyez ci-dessous, l'exemple!); l'accord de septième de la dominante, par l'addition d'une tierce mineure audessus d'un accord parfait majeur (ex. 2); l'accord de septième mineure du second degré, par l'addition d'une tierce mineure au-dessus d'un accord parfait mineur (ex. 5); l'accord de septième de sensible, par l'addition d'une tierce majeure au-dessus d'un accord de tierce et quinte mineure (ex. 4); enfin l'accord de septième diminuée, par l'addition d'une tierce mineure au-dessus du même accord (ex, 5).
Ex. n"
Ex. n° 2.
Ex. n° 3.
Ex. n* 4.
Ex. n* 5.
Jl>
Tous les dérivés de ces accords sont obtenus par le renversement, dans la théorie de Marpurg comme dans celle de Rameau.
Marpurg tire la formation des accords altérés de septième, de l'addition de tierces au-dessus des accords parfaits ou de tierce et quinte, également altérés. Ainsi, une tierce majeure placée au-dessus de l'accord de quinte augmentée lui donne un accord de septième majeure avec quinte augmentée (ex. 1); et une tierce majeure au-dessus de l'accord de quinte mineure avec tierce majeure produit un accord de septième de sensible avec tierce altérée (ex. 2), etc.
Ex. n" 1.
Ex. n» 2.
Dans le système de Marpurg, l'addition de tierces au-dessous des accords de septième, qu'on trouve dans celui de Rameau, disparaît; elle est remplacée
(1) llandbuch bey dem Generalbassc und der Composition etc. Berlin, 1755-1758, in-1", tion, Berlin, 1702, in-4°.
(2) llandbuch bni dem Generalbasse, etc. l^ partie, pa^e. 52.
(3) lbiil page 53.
« édi-
GÉNÉRATION ET CLASSIFICATION DES ACCORDS. 2il
par des additions de deux ou de trois tierces au-dessus des accords parfaits Ainsi, deux tierces placées au-dessus de l'accord parfait majeur donnent l'accord de septième et neuvième majeure (ex. 1); deux tierces au-dessus de l'accord parlait majeur de la dominante produisent l'accordde neuvième majeure avec septième mineure (ex. 2) ; enfin, deux tierces mises au-dessus de l'accord parfait majeur de la dominante d'un ton mineur produisent l'accord de neuvième mineure de la dominante (ex. 3), etc.
E.\. n" I. El. u° 2. Ex. n"3.
501. Sans entrer dans de plus grands développements, il est facile de comprendre l'esprit de ce système. Son avantage sur celui de Rameau-consiste à conserver aux harmonies la place qu'elles doivent occuper sur les degrés de la gamme, au lieu d'en chercher la formation sur des notes arbitraires. Marpurg écarte de sa théorie les considérations de proportions numériques et de phénomènes acoustiques ; il les remplace par celle de la tonalité, ne conservant du système de son prédécesseur que la formation mécanique des accords dissonants par les additions de tierces; c'est pourquoi il qualifie lui-même sa théorie à' éclectique, dans sa préface. Mais ainsi que Rameau, il confond par ce procédé les accords dissonants naturels avec ceux qui ne peuvent naître que des circonstances de succession, et en fait autant de faits isolés dont il est impossible d'apercevoir à priori l'application. Cette formation mécanique des dissonances est absolument arbitraire, et n'a aucun rapport avec les procédés de l'art.
502. C'est cette même théorie qui a été reproduite récemment par Choron et M. Ad. de Lafage dans leur Nouveau manuel complet de musique vocale et instrumentale1. C'est aussi le même système que Choron avait pris pour base de sa classification d'accords dans ses Principes d'accompagnement des écoles d'Italie*, avec quelques modifications empruntées au P. Sabbalini, dont il n'avait pas trop bien compris le livre3; puis il l'abandonna complètement dans le traité d'harmonie de ses Pnncipi s de composition des écoles d'Italie, publié quatre ans après, pour se rapproi lier de la théorie de Catel ; et enfin il revint en dernier lieu au système de Marpurg, qui vient d'être analysé, pour son Manuel de musique, dont il préparait la publication au moment de sa mort.
Le système de la formation des accords par îles additions île tierces a été aussi reproduit en France dans ces derniers temps par .M. Gérard , ancien professeur au Conservatoire de l'an- ;.
.~>o.""». En Italie, Testori est le seul harmoniste qui ail adopté le système de
(1) l'.ir-s. ,s::x. tom. I", ■!■ partie.
-• l'.l i», lu I loi.
; La Veraidea dette musicali numeriche segnalwe, Venise, 1799, 1 vol in-4«, 14) Traité méthodique d'harmonU Paris, La : un vol. in-i'ol.
212 LIWΠQUATRIEME.
Hameau dans son intégrité'. Calegari, Valotti et le P. Sabbalioi n'ont empi unie i, ce système que ce que Marpurg en avait tiré, et en ont fait un système nouveau que j'analyserai plus loin.
503 bis. Il serait aussi fatigant que peu utile de citer ici tous les traités de la science de l'harmonie dont les auteurs avaient pris pour base les principes de Hameau. La plupart ont été peu remarqués, et n'ont pas formé d'écoles particulières.
Toutefois je ne puis me dispenser de dire quelques mots d'un de ses sectateurs quia fondé une école distincte: je veux parler de l'abbé Roussier, auteur du Traité des accords et de leur succession, selon le système de la basse fondamentale (Paris, 1764, in-8°). Ce livre est divisé en trois parties. Il y a peu de choses à dire des deux premières, car elles ne contiennent qu'une classification et une analyse des accords suivant les principes de Rameau. Je ferai seulement remarquer que bien qu'il cul peu d'habileté dans l'art d'écrire, et que son éducation première de musicien eut été négligée, Roussier montre beaucoup plus d'esprit de méthode que l'inventeur du système, et que le premier, en France, il a porté ses vues sur la considération si importante de la succession des harmonies. Mais la troisième partie a de quoi nous élonner,si nous considérons l'époque de sa publication, car l'abbé Roussier y propose l'introduction dans la musique d'un certain nombre d'accords inconnus jusqu'alors.
Il y a lieu de s'étonner que, dirigé par l'analogie et par le sentiment musical, qui était faible en lui, Roussier ait entrevu la possibilité du bon emploi de certaines harmonies que le génie de Mozart et d'un petit nombre de ses successeurs a su mettre en œuvre plus tard. C'est ainsi que l'accord de sixte augmentée, ou comme on disait alors superflue, le conduit par la loi du renversement à l'accord de tierce diminuée et de quinte juste,, et à celui de sixte mineure avec quarte majeure; c'est ainsi encore qu'en passant de l'accord de tierce diminuée et de quinte juste à celui de septième de la dominante, il conçoit la possibilité d'en altérer la tierce comme dans l'accord parlait.
S'il se lut borné aux altérations des intervalles des accords, soit primitifs, soit modifiés par la prolongation ou par la substitution, il aurait rendu le plus grand service à l'avancement de l'art et de la science, et nous nors formerions l'opinion la plus favorable de son instinct, de son goût et de son expérience; mais il n'en est point ainsi, car la barbarie de son oreille lui a fait imaginer d'autres harmonies intolérables où le sentiment de toute tonalité est anéanti.
Malgré ces défauts, le Traité des accords et le complément de cet ouvrage, que Roussier publia sous le titre de L'harmonie pratique, ou Exemples pour le Traite des accords (Paris, 1 775, in-8°), auraient rendu d'éminents services en France ù la théorie del'harmonie, en appelant l'attention des musiciens sur la considération de la succession des accords que le système de Rameau avait fait oublier, si Roussier lui-même n'eût travaillé à faire perdre de vue ses ouvrages pratiques
(1) La Musica ragionala espreisa in ilndici passegialc a dialogo famigliarmenle, clc. i par ies. \niiili, iii-l°, preaso (i. Puniiilis, 1767-17S2.
par un retour à une théorie des nombres appliqués à la musique, dont il donna la première indication dans les notes de 'ses Observations sur différents points d'harmonie (Paris, 17G5, in-8°, pages 217 à 225), et qu'il a développée depuis lors dans d'autres ouvrages. Une conception obscure de la tonalité de la musique des anciens Grecs et des Chinois le conduisit à considérer ces nombres sous un point de vue mystérieux. Il se persuada que les progressions harmonique et arithmétique sont aussi fausses l'une que l'autre, et, n'admettant de la première que la proportion de la quinte à, il imagina une progression triple de quinte en quinte descendantes, représentée par ces nombres :
