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Dans ces hardis traits de génie, on voit Monteverde développant par instinct, dans l'espace de dix ans, toutes les conséquences tonales et harmoniques des prémisses qu'il avait posées dès 1598 dans le troisième livre do ses madrigaux, et

surtout dans le cinquième livre, publié pour la première fois en 1606. Évidemment, pour quiconque connaît bien la situation de l'art dans les époques antérieures, c'est dans ces hardiesses que se manifestent les transformations radicales de l'art. Malheureusement il est peu de personnes qui étudient les monuments de l'histoire de l'art avec des connaissances suffisantes, et avec l'esprit d'analyse indispensable. Les objections de M. Oulibicheff m'ont été présentées par des littérateurs musiciens qui jouissent de la réputation de savants, et j'ai eu lieu de me convaincre que la plupart ne comprenaient pas très exactement ce qui caractérise l'ancienne tonalité et ce qui la rend différente de celle de la musique actuelle. De là vient leur erreur à l'égard des inventions de Monteverde , dont ils n'ont pas saisi la portée. Je suis entré à ce sujet dans des développements assez étendus dans la biographie du grand artiste qui fait partie de la Biographie universelle des musiciens ('), et je pense y avoir éclairci complètement la question. Je crois devoir reproduire ici ce passage en faveur des lecteurs qui ne possèdent pas mon grand ouvrage.

« Dans les deux premiers livres de ses madrigaux , Monteverde ne montra la hardiesse de son imagination que par les nombreuses irrégularités du mouvement des voix et de la résolution des dissonances de prolongations. A vrai dire, on y remarque plus de négligences que de traits de génie; il est même évident que ce grand artiste éprouvait un certain embarras dans le placement des parties de son harmonie; car on y voit à chaque instant toutes ces parties monter ou descendre ensemble par un mouvement semblable, et produire des successions dont l'aspect est aussi peu élégant que l'effet en est peu agréable à l'oreille. Rendons grâce pourtant à cette sorte d'inhabileté du compositeur, car elle fut sans doute la source de l'audace qu'il mit dans l'exploration d'une harmonie et d'une tonalité nouvelle, devenues les bases de la musique moderne.

» Le génie du maître se manifesta d'une manière plus large et plus nette dans le troisième livre de ses madrigaux à cinq voix, publié en 1598. Il paraît hors de doute que les idées de Vincent Galilée , de Corsi , de Péri , et de quelques autres musiciens distingués de Florence , qui vivaient vers la (in du XVI" siècle , concernant la nécessité d'exprimer par la musique le sens des paroles , au lieu d'en faire , comme la plupart des anciens mailles , le prétexte de contre-points bien écrits , mais dépourvus d'expression; il paraît, dis-je, que ces idées avaient (ixé l'attention de Monteverde et lui avaient révélé la portée de son génie; car, à l'exception de certaines négligences harmoniques, on ne retrouve presque rien de l'auteur des deux premiers livres de aux à cinq voix dans celui du troisième. Le I'. Martini a rapporté dans son Esemplare di Contrappunto fugato t. Il, p. 180 et suiv.), le madrigal Stracciamipure il core, extrait de ce livre : on le trouve aussi dans le troisième volume des Principes de composition des écoles d'Italie, publiés par Choron, et dans le troisième volume de \' Histoire de la musique par Burriey (p. 237 et suiv.). C'est vraiment une intéressante conception que celle de ce morceau , sous le rapport historique. Son rhythme a plus de mouvemenl , sa prosodie esl meilleure que ce qu'on trouve dans lis ouvrages de la plupart des prédécesseurs de Monteverde. La cadence tonale, si rare clic/, les mailles ilu wr siècle, se fait sentir à chaque instant dans ce morccau : mais ce qui le rend surtout digne d'attention , ce sont les nouveautés harmoniques qui s'y trouvent en abondance. Monteverde n'y attaque pas encore les dissonances naturelles suis préparation , mais il y fait entendre la prolongation de neu-

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vième avec la sixte , condamnée par les anciens compositeurs , parce qu'elle doit se résoudre sur l'octave de la noie inférieure du demi-ton qu'ils appelaient mi, et que cette octave est obligée à faire un mouvement de succession qui trahit la tonalité. C'est, enfin, dans ce morceau que se trouvent, pour la première fois, sur les mots non puo morire d'amore , les dissonances doubles, par prolongation, de neuvième et quarte , de neuvième , septième et quarte , de quarte et sixte réunies à la quinte : celle-ci produit un des effets les plus désagréables qu'on puisse entendre, car il en résulte trois notes simultanées placées à la distance d'une seconde l'une de l'autre. L'audace de Monteverde lui fait braver toutes les règles dans cet ouvrage : c'est ainsi que dans la quatrième mesure du madrigal cité précédemment , il réalise dans la partie du ténor une dissonance de passage pour en faire une prolongation ; c'est encore ainsi qu'en plusieurs endroits il donne à des notes placées à des intervalles de seconde le caractère de neuvième par prolongation. '

» Si Monteverde n'attaquait point encore sans préparation les dissonances naturelles de !a dominante, lorsqu'il écrivit son troisième livre de madrigaux à cinq voix, il y déterminait néanmoins le caractère de la tonalité moderne par le fréquent usage du rapport harmonique du quatrième degré avec le septième, et par là il constituait celle-ci en véritable note sensible, qui trouvait toujours sa résolution sur la tonique. Or, ce sont précisément ces rapports du quatrième degré et de la note sensible, et les appellations de cadences , qui distinguent la tonalité moderne et celle du plainchant, où il n'y a jamais de résolutions nécessaires que celles des dissonances facultatives produites par les prolongations (1). Dans son cinquième livre de madrigaux à cinq voix , Monteverde donna le dernier essor à ses hardiesses, en attaquant sans préparation la septième et la neuvième de la dominante , le triton , la quinte mineure et sixte, et la septième diminuée. Parla il acheva complètement la transformation de la tonalité, créa l'accent expressif et dramatique, ainsi qu'un nouveau système d'harmonie. Il trouva même, dès le premier pas, et l'harmonie naturelle de la dominante, et le principe de la substitution ; car on sait que la neuvième de la dominante et la septième diminuée ne sont pas autre chose que de» substitutions. On peut voir dans l' Esemplare du P. Martini , et dans les Principes de composition des Ecoles d'Italie, compilés par Choron , toutes ces nouveautés réunies dans le madrigal Cruda Amarilli.

» Si les critiques qui ont cru pouvoir attaquer les vérités fondamentales par lesquelles j'ai dissipé les ténèbres de l'histoire de la musique moderne avaient connu le livre d'Artusi, principal adversaire de Monteverde et son contemporain, ils y auraient lu ces paroles décisives dans la question dont il s'agit : Nos anciens n'enseignèrent jamais que les septièmes se dussent employer d'une manière si absolue et à découvert (2). r-

» Des découvertes aussi belles que celles dont il vient d'être parlé sembleraient devoir remplir la vie d'un artiste : néanmoins Monteverde s'est créé bien d'autres litres à l'admiration de la postérité. J'ai dit dans Is Résumé philosophique de l'his*

(1) Pour comprendre ce que je dis ici concernant les différences de la tonalité des madrigaux composés par les anciens maîtres , et celle des pièces du même genre contenues dans le troisième livre de Monteverde, il suffil de comparer le beau madrigal de Palestrina, Alla riva del Tebro, avec celui du maître de Crémone, Stracciami pure il core , dans les ouvrages cités de Martini et de Clioron.

(2) Le iiostri vccclii non iosegnarono mai che le settime si duvesscro usarc cosi assolute c scoperle. (L'Artuii, overo délie imperfeltioni ddla modorna musica, p. 44.)

NOTES. 27s

ioire de la musique (pag. ccxvm et ccxix) , et dans les biographies de Caccini et de Cavalière, quels furent les commencements du drame lyrique, dans les dernières années du xvi« siècle , et dans les premières du suivant. Monteverde ,'s'emparant aussitôt de celte nouveauté, y porta toutes les ressources de son génie. En 1607, il écrivit pour la cour de Mantoue son opéra d'Ariane. Bien supérieur h Péri, h Caccini, et même à Emile del Cavalière, pour l'invention de la mélodie, il mit dans ces ouvrages des traits dont l'expression pathétique exciterait encore aujourd'hui l'intérêt des artistes. Je citerai comme exemple le chant d'Ariane, Lasciale mi morire. La basse incorrecte et l'harmonie heurtée et bizarre dont le compositeur a accompagné ce morceau ne nuisent point au caractère de mélancolie profonde qu'on y remarque. Dans son Orfeo, il trouva de nouvelles formes de récitatif, inventa le duo scénique, et, sans aucun modèle, imagina des variétés d'instrumentation d'un effet aussi neuf que piquant. Ses airs de danse, particulièrement dans son ballet délie Ingrate, représenté à Mantoue en 1608 , sont remplis de formes trouvées et de rhythmes nouveaux et variés. C'est lui qui, le premier, y a introduit une modulation de quarte en quarte et de quinte en quinte, qu'on a beaucoup employée depuis lors, et dont il avait fait le premier essai dans le madrigal Crucla Amarilli. Enfin, l'épisode du combat de Tancrède et de Clorinde, qu'il fit exécuter en 162a , dans la maison de Jérôme Moncenigo, à Venise, lui fournit l'occasion d'inventer les accompagnements de noies répétées à tous les instruments, dans un mouvement plus ou moins rapide : système d'instrumentation conservé par les compositeurs modernes, et qui fut l'origine du trémolo.

» Tel fut l'artiste prédestiné qui contribua plus qu'aucun autre à la transformation de la musique , ainsi qu'à la création des éléments de l'art moderne; génie fécond dont la portée ne fut pas comprise par ses contemporains, ni peut-être par lui-même ; car ce qu'il dit de ses inventions, dans les préfaces de quelques uns de ses ouvrages, ne prouve pas qu'il ait vu qu'il avait introduit dans l'harmonie, et dans les résolutions mélodiques, un système nouveau de tonalité, absolument différent de celui du plainchant, et qu'il avait trouvé le véritable élément de la modulation. Ce qu'il s'attribuait avec juste raison, était l'invention du genre-expressif et animé (concitato) ; personne, en effet, ne peut lui disputer la création de cet ordre immense de beautés où réside toute la musique moderne , mais qui a conduit à l'anéantissement de la véritable musique d'église, en y introduisant le dramatique. Il est remarquable que celte création de la tonalité moderne et de toutes ses conséquences, due à Monteverde, n'a élé aperçue par aucun historien de la musique.

TABLE DES MATIERES

AVERTISSEMENT, p. i.

PRÉFACE, p. V.

INTRODUCTION

Objet le l'harmonie comme art et comme science, p. 1.

Des rapports des sons, ou des intervalles considérés comme éléments de l'harmonie, p. 5.