CHAPITRE X

L*ldëal national égyptien. — Les colosses royaux. — Procédés employés par l*art égyptien pour atteindre à l*idéal. — La nudité. — Le sacrifice des détails à l*inipresslon de la masse. — Le Klaft et la Schenti traditionnels. — Le globe de l*œil sans prunelle. — Convention et décadence. — Le Sphinx.

Ce qui préoccupait surtout Tartiste égyptien, ce qui devait l'élever au-dessus du terre à terre qu'il affectionne, c'était la majesté royale. Voir le roi, le pontife suprême, l'incarnation vivante de la divinité, c'était déjà presque une bonne fortune, toucher ou baiser le bas de sa robe, le pan de son manteau, c'était recevoir comme une émanation de la divinité, tailler son effigie d'après nature dans la diorite, le basalte vert ou le granit rose, c'était comme une faveur des dieux. Les artistes, les architectes surtout — car les sculpteurs jouaient un rôle secondaire dans la société — se vantent souvent dans les inscriptions d'avoir occupé une place tout au fond du cœur du roi. Ce fut donc dans les représentations de ces fils du soleil que fart égyptien prit son vol vers une sphère supérieure et chercha à créer le type national idéal, d'une majesté céleste incarnée sur terre dans la personne du roi.

Il est intéressant d'observer quels procédés l'Egyptien suivit pour rendre dans la matière celte conception d'un être supérieur à l'homme vers laquelle il s'efforçait de s'élever.

Ce furent, en premier lieu, des moyens purement techniques et matériels. Au lieu de calcaire et de bois, l'artiste égyptien choisit une matière plus noble et plus dure. A défaut du marbre qu'il n'avait pas, il tailla les figures de ses rois dans la diorite, le basalte vert ou le granit rose (0.

Avec leurs lueurs sombres, leurs surfaces auxquelles le poli donne l'éclat du métal, ces roches offraient à l'artiste égyptien toutes les qua-

(*) G. Perrot, T. I, p. 672, remarque que rEg5'pte n*a point connu le marbre. Cependant Hérodote parle souvent de statues de rois en marbre : peut-être prenait-il le mot de marbre dans son sens primitif et étymologique qui veut dire : pierre brillante. Dans Homère le mot marbre désigne un bloc de rocher sans tenir compte de sa nature. La racine du mot parait être : mar : éUnceler. Cfr. G. Gurtius : Grundzuge der griech éiymologie^ p. 497.

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lités requises pour tailler ces images grandioses et sévères de la majesté royale. Leur dureté exceptionnelle fournissant la garantie d'une durée presque éternelle, il semblait aux créateurs de ces œuvres que ces images de la toute-puissance égyptienne devaient braver les siècles; et, de fait, ils nesesont guère trompés, les colosses d'Aménophis III sont encore debout dans la plaine de Tlièbes, et grâce aux fouilles de Mariette, on a pu reconstituer deux statues de TAncien empire Tune en diorite, Tautre en basalte vert.

Mais ce n'est pas seulement par le choix de la matière, c'est encore par la taille que ces figures des rois s'élèvent au-dessus des hommes et même des dieux (*). Ces statues sont pour la plupart plus grandes que nature. En outre, on les multiplie, elles peuplent les temples. On les place devant les portes des sanctuaires dont ces rois de granit semblent être les gardiens imposants et muets: on les adosse aux piliers, comme une armée de colosses couverts des attributs d'Osiris, on les range par centaines sous les portiques dont ils hantent la pénombre de leurs masses fantastiques. A Karnak, on ramasse de tous côtés les débris de ces colosses royaux et l'archéologue foule aux pieds les membres épars de ces rois absolus, plus encore qu'il ne remue la poussière des dieux. Si par la grandeur, la beauté, la richesse de la matière, par la multiplicité de l'image royale, par leur durée, ces colosses semblent s'élever audessus des conditions habituelles de la nature humaine, ils se rattachent cependant à la terre par un côté, en ce sens que les traits de leur visage reproduisent fidèlement ceux du roi. Lorsque Phidias construisait en or et en ivoire son Zeus Olympien, son Athéné Parthenos, les figures mêmes de ces colosses n'avaient jamais existé que dans le cerveau de l'artiste. Ces statues étaient d'un bout à l'autre la création de son imagination sollicitée par les brillantes fictions des poètes et sans cesse tendue vers cet idéal inaperçu auquel il aspirait. En Egypte, les colosses royaux ne sont, en principe, que les portraits du roi régnant, mais ils sont idéalisés. C'est seulement lorsqu'il créera ces représentants de la toute-puissance nationale que l'artiste égyptien de l'ancien empire — celui qui nous intéresse le plus — voudra faire plus beau que nature; dans toutes ses autres œuvres il restera réaliste, et même dans ces créations où il voudra surpasser les modèles que lui offre la réalité de la vie, le sculpteur égyptien n'aura pas une inspiration capable de l'enlever sur les ailes du génie dans le monde purement idéal. Il n'aura pas, par exemple, l'idée de représenter le roi éternellement jeune et de le mettre ainsi au-dessus

(^) Les Egyptiens ont fait leurs rois plus grands que nature, tandis que les Grecs ont réservé à leurs dieux seuls et à leurs héros ces proportions colossales.

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des lois habituelles de la vie humaine. Si le roi est âgé dans Tannée où le sculpteur est appelé à le représenter, il lui donnera l'aspect d'un vieillard.

C'est ainsi que de deux statues qui représentent le roi Chéphren, l'une nous le montre dans tout l'éclat de la jeunesse, l'autre lui donne un visage vieux et ridé. Cependant, il est à remarquer que le corps des rois n'est jamais décrépi, ni courbé par la vieillesse. Il respire toujours une grande force, la santé et une puissante énergie.

Ce qui dénote la tendance à faire plus beau que nature, c'est la grandeur de la figure : c'est l'immobilité, l'impassibilité uniforme de ces grands colosses. C'est encore certains traits hautains qui donnent à la figure, comme une expression de majesté calme et reposée, remarquable surtout chez les rois de l'Ancien empire. Le sourire énigmatique qui glisse sur leurs lèvres ne ressemble pas à la grimace naïve du dieu de Tenea, il donne au visage royal l'expression du calme dans la force, d'une sérénité inébranlable et surhumaine.

En contemplant ces colosses muets sur leurs trônes de granit ou de basalte, on sent que s'ils s'animaient tout à coup, s'ils se levaient en frémissant au souffle dune résurrection inespérée, leurs paroles ne pourraient porter dans l'air que des ordres, des commandements ou des bénédictions. Ce qui rehausse encore cette impression majestueuse, c'est l'appendice postiche qui décore leur menton et qu'on appelle la barbe osiriaque. Elle est destinée à agrandir le visage et dans la forme presque mathématique qu'elle affecte, elle le soutient et ajoute encore à ce sentiment de fermeté impassible dont nous avons parlé.

Mais ce qui achève de donner à cer, rois un singulier caractère de grandeur, c'est la large coiffure qui encadre le visage. C'est une sorte de foulard en étoffe rigide qui enveloppe le front, les cheveux et retombe comme deux pans de mur sur les larges épaules du colosse. Cette coiffure est connue depuis Champollion sous le nom de klaft, mot qui signifie eapuckon.

Par sa forme mathématique, par la suppression complète de tous les jeux de la chevelure, il donne au visage quelque chose de dur et de sévère. Les formes largement traitées du visage se détachent en haut relief de ce fond plat et régulier et produisent un effet des plus puissants.

il y a d'ailleurs d'autres traits qui indiquent l'effort de l'art pour atteindre à la création d'un type surhumain. Dans la réalité, les rois étaient le plus souvent entièrement vêtus. C'est ainsi qu'une statue représente Ramsès il, l'un des princes du second empire en grande toilette, revêtu d'une longue tunique qui recouvre les épaules et se réunit ensuite

au pagne dont les plis raides et empesés lui tombent jusqu'aux pieds. Mais dans les statues royales de TAncien empire, dans ces représentants de la toute-puissance nationale, tout le costume se réduit au petit pagne, nommé schenti, dont les dimensions sont même si exiguës qu'elles laissent les genoux entièrement à découvert, sans s'élever plus haut que la naissance du bas-ventre.

En dehors du Maft, du sceptre dans la main droite et de la schenti, Chéphren, le type du roi égytien par excellence, n a ni costume, ni bracelets, ni aux jambes ni aux bras, ni pendants d'oreilles, pas même d'anneaux aux doigts. Il y a dans cette sobriété de décoration si peu conforme aux goûts orientaux quelque chose qui frappe et qui étonne.

Le sculpteur qui créa ce type avait-il senti la grandeur de la simplicité ?

Avait-il été peut-être frappé de la majesté et de la splendeur du nu, avait-il été pénétré d'un sentiment analogue à celui qui devait saisir les Grecs et les porter à représenter leurs dieux sans aucun costume? I/artiste égyptien avait-il donc réellement compris qu'aucun voile, aucun décor n'aurait autant de majestueuse grandeur et d'imposante simplicité que cette nudité intentionnelle de la personne royale? Avait-il cette idée géniale que rien ne pouvait être plus digne d'être offert aux yeux et à la vénération du peuple ou caressé par les chauds rayons du soleil que le corps même du roi, émanation vivante sur la terre de la substance divine?

C'est possible : mais il est plus probable encore que le choix primitif de ce type est dû à des causes plus simples, plus naturelles. C'est ici le lieu de remarquer — avant d'entrer dans de plus grands détails — que l'Egypte est la première nation qui, avant la Grèce, ait eu une prédilection marquée pour les formes du nu. C'est aussi ce qui nous a permis d'entreprendre une comparaison directe de ces deux peuples.

Cependant il y a une dislance énorme entre les causes qui ont mis la nudité en faveur chez les Grecs et celles qui ont tout naturellement engagé les Egyptiens à la représenter plus souvent que le costume.

Le Grec était ordinairement vêtu de la tunique ouverte sans manches sur laquelle il jetait le grand manteau dont il se drapait. Il les quittait fréquemment pour tous les exercices du gymnase, pour le bain et pour les jeux de la palestre. Il mettait tout son orgueil dans la beauté, dans la force de son corps et non pas dans la richesse de sa parure. La nudité, c'était la grande toilette du Grec se présentant aux yeux de tous pour lutter dans l'arène d'Olympie ou pour exercer ses forces dans les jardins du Lycée. Le sculpteur s'inspirant de l'idée nationale ne concevait rien de plus noble ou de plus beau qu'un corps nu se mouvant avec force, avec grâce ou souplesse sur le sable de la palestre. Tous les mem-

bres de l'éphèbe grec, développés selon les lois d'une gymnastique raisonnée, tendaient à une forme divinement belle qu'ils ne pouvaient pas atteindre dans la réalité, mais que l'artiste incarnait dans le marbre de ses statues en supprimant tous les défauts, tous les accidents inhérents à la nature. La nudilé contenait donc chez le Grec un principe idéal : elle était réservée aux athlètes, aux héros et aux divinités.

Au contraire, la nudité des statues égyptiennes procède de causes purement naturelles et réalistes. Sur les bords du Nil, sous les feux d'un soleil brûlant, le fellah n'était le plus souvent vêtu que du pagne autour des reins. C'était le costume national et le sculpteur copiait les corps à moitié nus, tels qu'il les voyait. Cette nudité de la statue égyptienne n'était donc pas complète, et ne contenait, à l'origine, aucune aspiration vers un idéal rêvé, vers quelque beauté enlrevue seulement par le génie des artistes; elle n'était qu'une reproduction exacte et fidèle des modèles qu'ils avaient constamment sous les yeux.

L'inspiration des deux peuples est donc ici encore très différente : la ressemblance extérieure n'est que fortuite; les principes mômes dont elle émane ne sauraient être comparés.

Cependant la nudité des colosses royaux tient à d'autres circonstances encore. Ce type idéal du roi est dû en grande partie aux difficultés matérielles que le sculpteur rencontra lorsqu'il voulut tailler les colosses. L'Egyptien aimait à faire grand. Le jour où il voulut exprimer une souveraineté surhumaine, il la représenta par une forme plus grande que nature. C'est encore une conception naïve, comme celle des enfants qui jugent de la valeur des objets d'après leur grosseur. Ce type est donc né dans la pensée de l'artiste égyptien qui eût à sculpter pour la première fois un colosse royal. Dès lors, tout s'explique.

En effet, comment aurait-on pu teindre ou couvrir d'une peau colorée un pareil colosse? Quel eût été l'effet d'un tel amas de chair couleur de brique? Ou bien représentez- vous sa lourdeur et son mauvais aspect s'il eût élé couvert d'une robe. Il eût été semblable à une masse d'étoffe informe : les détails d'une broderie même très riche n'eussent pas pu être aperçus des spectateurs, la tête eût perdu tout son caractère, toute son énergie, elle eût cessé de dominer l'ensemble, elle eût été pareille à un point sur un I gigantesque. On ne pouvait pas d'ailleurs mettre une perruque sur la tête d'un colosse, ni aller la colorer et en ciseler les boucles à quinze mètres au-dessus du sol.

Au contraire, grâce à la nudité, grâce à l'encadrement du Klaft, qui rehausse l'effet de la tête, le visage du roi attire aussitôt les regards et les fixe, produisant l'impression de l'unité avant qu'ils s'égarent et se perdent sur les détails de l'ensemble.

En adoptant cette nudité, qui allège le tout sans lui rien ôter de sa puissance, le sculpteur égyptien de l'Ancien Empire a fait preuve d'une véritable inspiration artistique et il a créé le type national qui devait lui survivre. Mais il s'est élevé à cet idéal par degrés, poussé en quelque sorte par les difficultés matérielles de la tâche colossale qu'il avait entreprise. Il n'a pas pris son vol d'emblée, porté vers l'idéal par l'imagination des poètes nationaux, comme ce fut le cas pour l'arliste grec.

En étudiant de plus près la manière dont le nu a été traité dans ces colosses, nous reconnaîtrons encore une tendance vers la formation d'un type abstrait conçu dans l'imagination de l'artiste. On peut dire que le colosse est divisé en grandes masses et qu'il y a plus de soin dans le travail des grandes surfaces que dans celui des articulations et des détails.

Ce qui frappe dans Chéphren(*), c'est la largeur, la puissance et la beauté des épaules. Cette vigoureuse musculature qui s'harmonise si bien avec la forme du Klaft, comme avec une sorte de crinière, donne à la tête quelque chose de la grandeur du lion.

Ce qui frappe encore, c'est la fermeté des chairs de la poitrine qui, sans être maigres, laissent apercevoir la force des muscles pectoraux, c'est la sveltesse du sternum, l'étroitesse élégante de la taille, la finesse des hanches, la rondeur polie et luisante des bras et des jambes, où l'on sent la force d'une fine nature, d'une race supérieure par le sang et par la naissance, mais où l'on chercherait vainement les montagnes de muscles des Hercules grecs. Les genoux sont auw«;si bien modelés, mais les mains, les pieds, en général, tous les détails des articulations ne sont pas travaillés avec précision. On dirait qu'ils sont intentionnellement sacrifiés à la masse. Comparez à ce travail celui de l'Apollon de Tenea et vous sentirez immédiatement la différence du procédé.

L'artiste grec travaille avec amour les détails des articulations, les doigts des mains et des pieds. Dans cet essai de la sculpture grecque, encore dans l'enfance, les muscles des jambes sont taillés avec une telle précision, qu'ils sont déjà bien prêts de la perfection. Les pieds de l'Apollon de Tenea ont une beauté naturelle que l'art égyptien n'atteindra que bien rarement. Mais les grandes surfaces du corps sont bien moins réussies, ou plutôt elles sont autrement comprises que dans Chéphren, où il se révèle une grande science de f effet des masses.

C'est encore pour augmenter la puissance des masses que les bras sont appuyés sur les genoux et que les jambes descendent droites et parallèles comme deux colonnes. On aurait tort de conjecturer que cette

(0 Nous avons déjà fail remarquer à nos lecteurs que la statue de Chéphren n'est pas un colosse. Mais elle a été taUlée d'après les lois du colosse, elle reproduit le type d'un colosse qui a certainement existé.

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pose soit due uniquement à une impuissance de l'artiste; aux difficultés qu'une autre combinaison des membres eût pu lui créer. Celui qui a su modeler à même la roche dure du basalte vert une figure et des chairs pareilles eût été sans doute capable de donner aux bras et aux jambes plus d'activité et de mouvement. Cette impassibilité grandiose a donc été voulue par l'artiste : elle rentrait dans le plan du type conventionnel, classique, pour ainsi dire, qu'il voulait créer; elle donnait à son roi divin (fuelque chose d'architectural, elle faisait de sa statue un véritable monument.

Ce n'est pas suffisant pour déclarer que d'une façon générale la sculpture égyptienne est l'esclave toujours soumise de l'architecture.

En nous occupant de la troisième catégorie des œuvres égyptiennes, celle des statues-portraits, nous verrons combien les Egyptiens savaient varier les formes et les sujets de leurs compositions.

Mais lorsque ce type idéal eut été créé, lorsque ce colosse à la figure sereine et puissante eut été taillé dans la diorite par quelque grand artiste de génie, lorsque le roi et la nation eurent sanctionné l'œuvre du maître en se prosternant devant elle, cette forme surhumaine qui venait de surgir devant eux ne tarda pas à devenir comme le moule national où l'on prit religieusement l'empreinte de toutes les images royales (0. En d'autres termes, l'art égyptien, en atteignant à l'idéal, devint du même coup conventionnel. Le sculpteur continua à représenter le roi assis sur le trône élevé, les mains collées aux genoux, les jambes parallèles, les pieds rapprochés; il continua à le coiffer du Klaft, à formes géométriques, à lui donner cette expression moitié sereine et moitié sévère. Et surtout il persista à le représenter presque entièrement nu : seulement il exagéra ces traits principaux et caractéristiques que nous avons reconnus dans le style de Chéphren. C'est ainsi qu'il poussa toujours plus loin le sacrifice des extrémités à la mise en valeur de.«! masses. Déjà, dans une statue colossale en granit rose du premier

(') Nous ne connaissons qu'une exception à cette grande loi : c'est celle de la petite statue d'Aménophis IV au Louvre. Ce roi est traité avec un réalisme presque repoussant, et pourtant il porte le costume idéal du colosse, le KLaft et la sc?ientL Evidemment le sculpteur qui l'a taillé n'a pas songé au colosse, symbole idéal de la puissance nationale. Mais cette monstruosité peut s'expliquer de mille manières, par la mode du jour, par un caprice royal — car il est des laideurs qui aiment à s'étaler — peut-être par la préoccupation du double qui devait se reconnaître dans son effigie après 8a mort, ou enfin parce que cette laideur devait rappeler les souffrances endurées par ce prince à l'étranger. En tout cas, c'est une exception. On trouvera un dessin de la statue d'Aménophis IV dans l'ouvrage déj& cité de MM. G. Perrot et Gliipiez. Nous renvoyons aussi à ce livre pour les dessins des statues de Sebek-Hotep III, Ramsès II, etc.

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empire thébain celle de Sebek-Hotep III, les pieds et les mains sont absolument négligés et sacrifiés à l'effet de Tensemble. La sveltesse de la taille que nous avions remarquée chez Chéphren devient presque difforme, les bras sont plus lourds, plus rigides, les articulations moins marquées, Tinlenlion de produire un effet monumental, d'atteindre à la grandeur et à l'impassibilité est encore plus frappante. Le Klaft est plus décoré, plus orné, les formes moins géométriques, aussi ne produit-il pas la même impression, le visage ne s'en dégage pas avec autant de puissance. Le Klaft a de plus un ornement, une décoration, c'est ViM'deus, un serpent à la tête dressée dont la queue se r^lie sur le front du roi. Il y a donc moins de simplicité dans l'ensemble.

Ainsi avec la création du type idéal et national du roi nous entrons en pleine convention. L'art par là s'élève à une notion supérieure à la nature; il comprend que l'œuvre ne doit pas simplement rendre fidèlement la réalité. Un détail suffira pour faire sentir cette différence. Dans les statues qui sont de purs portraits et où le sculpteur égyptien cherche à rendre ce qu'il voit, l'œil sera peint, la prunelle sera dessinée, les cils mêmes seront indiqués par des moyens artificiels que nous étudierons plus tard, mais dans la statue de Chéphren et des colosses royaux, le contour de l'œil est seul esquissé, le globe est tout uni. Cela suffit pour donner à l'expression je ne sais quoi de mystérieux, d'étrange, ce quelque chose qui est en dehors de la simple imitation delà nature(0.

Le danger de la convention dans tous les domaines de l'art, c'est qu'elle entraîne l'artiste à forcer les traits les plus caractéristiques du modèle idéal. On peut être certain que cette exagération a dû, en Egypte, aller toujours en augmentant, en progressant, parce que c'est là comme la loi de tout ce qui est conventionnel. Nous n'avons pas sous les yeux un assez grand nombre de statues royales pour suivre pas à pas cette progression de la convention, ce serait une longue et intéressante étude que nous recommandons aux Egyptologues qui travaillent avec tous les monuments sous les yeux. Cependant il suffira de jeter encore un coup d'œil sur une statue du second empire thébain^ celle de Ramsès II au Musée de Boulaq pour sentir aussitôt les progrès de cette maladie de la convention.

Dans cette statue, le costume est resté le même, c'est toujours la

(') On peut en donner aussi une expUcation plus matérielle. Les détaUs des yeux disparaissaient à la hauteur où Us étaient placés dans le colosse. Le globe de l'œU et les lignes des paupières, la cavité de l'orbite étaient seuls visibles des spectateurs. VoUà pourquoi les cils et les prunelles auraient été sacrifiés à la forme générale. Il y a, en effet, une interprétation matérialiste de Tœuvre d'art, comme il y en a une spiri* tualiste.

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schenti et le Klctft. Le visage est gras, modelé, souriant, Rainsès est tout jeone et le sculpteur a bien su donner à sa statue l'aspect de la jeunesse. (0 Mais l'exagération outrée de la convention éclate dans la manière dont le corps a été traité. Ce n'est pas de la négligence, c'est de l'affectation, c'est la conséquence fatale de ces principes conventionnels acceptés parle sculpteur. Pour varier un peu ce type dont il avait reçu de ses ancêtres le galbe traditionnel, l'artiste ne pouvait faire autrement que de le pousser à l'extrême. Aussi les bras et les jambes sont-ils énormes; les jambes surtout ont quelque chose de lourd, ce sont de véritables colonnes, des piliers vraiment capables de soutenir le poids du pouvoir absolu. Les pieds et les mains sont également massifs, les doigts y sont à peine indiqués. Là, tout est voulu, tout est sacrifié à la masse, à l'impression générale, le sculpteur a désiré faire plus que grand, il a voulu faire quelque chose d'écrasant et il y a réussi. Les peuples qui se prosternaient dans la poussière devaient se sentir tout petits en rampant devant ces pieds informes, lourds comme des blocs détachés d'une montagne.

On peut être d'autant plus certain de l'exactitude de cette interprétation qu'à cette époque, l'Egyptien était parfaitement à même de sentir le charme d'une œuvre finie et dans toute sa perfection. Ce qui le prouve, c'est une statue du roi Ramsès II qu'on voit au Musée de Turin. Le roi y est représenté dans toute la magnificence de sa parure orientale, avec la robe sur les épaules, la longue schenti traînant jusqu'aux pieds, bien empesée et repassée, suivant la mode égyptienne. On peut admirer la finesse des mains et des pieds travaillés dans tous leurs détails et l'élégante noblesse des traits du visage. Seulement nous n'avons plus là le type idéal et national. C'est seulement un beau portrait, tel que l'Egypte a le secret d'en tailler dans le granit le plus dur.

Dans le galbe du colosse royal, dans cette figure entourée majestueusement du klaft aux plis rigides, l'Egyptien avait si bien reconnu le type idéal et national, qu'il prit cette tête pour la mêler à une combinaison qui est devenue comme la marque de fabrique du style égyptien. Le visage royal, encadré du klaft, présente quelque analogie avec la face et la crinière du lion. Ce roi des déserts était pour l'Egyptien le symbole du courage royal. D'après ce que nous avons vu sur le fétichisme, l'Egyptien ne pouvait faire un plus grand éloge au courage de son roi que de l'identifier en quelque sorte au lion, en joignant à la tête royale le corps du terrible félin.

Le Sphinx égyptien n'est donc que la représentation du roi divinisé

(^) On trouvera un dessin représentant cette statue dans l'œuvre de MM.G.Perrot et Chipiez.

9â EGYPTE ET GRÈCE

par sa fusion avec l'animal. Les faces de ces monstres sont des portraits royaux. Cette combinaison est évidemment plus harmonieuse que celles où le corps de Tliomme est couronné par une tête d'animal. Aussi le Grec a-t-il fait preuve d'un bon goût incontestable en choisissant le sphinx pour ses décorations de préférence à tous ces autres êtres hybrides et informes qui peuplent les parois des temples égyptiens.

Mais le génie grec se révèle surtout dans le choix heureux des éléments, le corps du poisson el de la femme pour la Néreïde, du serpent et de l'homme pour le géant, dans la fusion admirable des deux natures qui donnent aux Néréides et aux Hippocampes de Scopas quelque chose d'ondulé, d'indécis, comme les vagues de la mer où ils s'ébattent en nageant. On sait que Phidias affectionnait le Sphinx, mais il lui avait ajouté des ailes (*), et la signification symbolique de ce monstre avait

(') Ces ailes étaient empruntées sans doute aux figures ailées de TAssyrie. Cependant on trouve parmi les plus anci<^DS monuments de Tart grec deux Sphinx sans ailes et par conséquent semblables à ceux d'Egypte. Ce sont : V Un Splilnx en terre cuite, sans ailes, trouvé en Béotie, et dont le style est celui de la plus ancienne .'céramique. 2» Un Sphinx représenté sur une gemme de Tlle de Rhodes (Voyez Milchhœfer. Die Anfànge der Kunst in Orieckenland^ pp. 47 et 53) Peut-être aussi les ailes du Sphinx lui sont-elles venues de TÂssyrie et de TËgypte, mais par analogie avec le cheval-ailé, avec Pégase et avec la Harpyie ailée, à tête de cheval, des vieilles gemmes des lies grecques. Or, le cheval ailé est inconnu à Tart religieux de l'Egypte et de l'Assyrie (le cheval ailé relevé dans Layard, Niniveh, II, p. 461, est purement décoratif et dû sans doute à l'influence de l'art persan), il ne se trouve chez lui qu'aux Indes et en Perse, et c'est de là qu'il est venu en Grèce, où il est moins étranger que le sphinx et la sirène et ces autres animaux composites du monde sémilique. D'un autre côté, il y avait déjà en Egypte quelques représentations du sphinx ailé , en sorte que l'on ne peut p£is donner d'une façon absolue l'épithète d'égyptien au sphinx sans ailes. Notre Planche II bis C représente un sphinx égyptien ailé. On remarquera la forme absolument conventionnelle des ailes, la dentelure conventionnelle aussi du ventre de l'animal, veut sans doute indiquer les mamelles du monstre, en sorte que nous aurions là un second exemplaire du sphinx féminin en Egypte. D de la même planche, donne un Sphinx phénicien, la forme des ailes recourbées vers la tête et qui est spéciale à la Phénicie rappelle l'ornementation assyrienne. Sous la lettre B, nous avons fait dessiner un sphinx grec de la période arcliaîque. C'est une gemme qui représente Oedipe s'apprêtant à tuer le Sphinx. La lettre E représente un Sphinx grec parlant à Oedipe, ce dessin a été exécuté d'après une p&te du Musé^ Fol. On remarque dans c^s deux spécimens la forme des ailes qui est devenue absolument naturelle et semblable à celle des oiseaux. C'est dans ces détails, dans cette observation de la nature que l'on reconnaît la marque du génie grec. Cette forme des ailes est aussi celle que Phidias avait adoptée pour ces Sphinx autant qu'on en peut juger par les fragments de la frise du Parthénon et les monnaies d'Elis qui représentent le Zeus Olympien. On observera encore dans E la pose assise du Sphinx et ce mouvement de la patte en avant familier aux animaux félins, mais qui rappelle aussi le geste de l'orateur. C'est une fine observation de l'artiste d'un

dû changer en s'installant chez un peuple démocrate. Les bras du Zeus Olympien étaient supportés par les Sphinx qui ttnaient entre leurs pattes de jeunes Grecs, peut-être des thébains qu'ils avaient enlevés. Ces Sphinx étaient, d après Overbeck, les symboles des décisions insondables de la divinité qui règne sur nos destinées, et les adolescents qu'ils tenaient entre leurs pattes devaient rappeler comment au milieu même de la vie et de la jeunesse nous sommes tout enveloppés par la mort (*). A la frise du Parthénon, Phidias avait aussi orné de Sphinx les bras du trône de Zeus, il en avait donc fait comme l'attribut inséparable du roi des dieux. Des Grecs, le Sphinx est parvenu jusqu'aux temps modernes. Il y est devenu un sujet favori de décoration et comme la personnification du style égyptien.

mouvement pris sur le fait et qui sert à donner au Sphinx de Thèbes ce caractère de réloquence qui le rendait redoutable. Sous la lettre F, on trouvera un sphinx du beau style grec copié d'après une pâte du Musée Fol. II faut observer dans cette belle composition la fusion de Taile de l'oiseau et de Tépaulc humaine, l'admirable harmonie do la combinaiiïOn des formes félines et de celles de la femme. C'est dans cette conception qui tend à donner môme à ces êtres hybrides un organisme réel que réside la supériorité du génie grec. Dans ces figures du beau style grec, la conception n'est plus du tout celle de l'Egypte. Du sombre cycle de Oemeter, le monstre a passé dans celui d'Aphrodite. Dans quelques figures de la Sphinx grecque, on remarque le pothos ommatôfiy cette caresse du regard noyé dans le velours des cils et que les Grecs appelaient le regard humide d'Aphrodite. Ce caractère langoureux du terrible monstre amena les anciens à le comparer aux Hétaïres. On attribuait à sa figure une vertu prophylactique et les dames du monde gréco-romain la faisaient broder sur le bord de leurs tuniques et de leurs voiles. Les lettres C et D de la Planche II bis sont également empruntées à l'œuvre de MM. G. Perrot et Chipiez.

0) i Les Grecs avaient fait le mot sphinx du féminin. Le Sphinx à buste de femme est pourtant très rare en Egypte. Wilkinson n'en connaît qu'un qui représente la reine Mut-Neter de la dix-huitième dynastie. ■ (G. Perrot. L'Egypte, I, p. 732.)

Aussi Hérodote (II, 175) pariant des Sphinx, sculptés dans le temple d'Athéné, à Sais, sur l'ordre d'Amasis, spécifie-t-il bien qu'il s'agit d*Androsp/nnœ, c'est-à-dire de Sphinx masculins. Ailleurs (IV, 79) Hérodote raconte que le roi des Scythes Scylès,qui avait des mœurs grecques, s'était fait bâtir dans la ville de Boryslhène une maison tout ornée de sphinx et de griffons en marbre blanc et où il célébrait en grand secret, à l'insu des Scythes, les Mystères de Dionysos (Bacchus\ D'un côté, le Sphinx était donc en rapport avec les Mystères de Dionysos (Bacchus), qui correspond à son tour, selon la légende grecque et d'après Hérodote lui-môme, à Osiris, le dieu de la Mort chez les Egyptiens. De l'autre, le Sphinx était en Grèce un des emblèmes de la Mort, et les Mystères de Bacchus ne sont pas non plus sans relations avec les choses de l'autre monde. Sans pouvoir rien préciser, on entrevoit vaguement que tout cela se rattachait à quelque mythe commun. L'étymologie la plus vraisemblable est toujours celle qui fait venir ce mot d'un verbe grec qui signifie étrangler. La Sphinx grecque — puisque tel est le genre de ce mot dans la langue d'Hérodote — voudrait donc dire *. « h'étrangleuse, > épithète qui convient assez à une personnification de la Mort.

Avec le lype du roi idéalisé, on peut donc reconnaître dans le Spliinx colossal la création la plus originale et la plus grandiose de l'Egypte, celle qui lui a survécu, celle qui devait depuis Oedipe jusqu'à nos jours poser à tous les peuples où elle |allail s'installer son énigme insondable.

Il y a quelque chose d'étrange dans l'éternité de ce monstre qui s'impose aux nations de l'Occident sans qu'elles en comprennent le véritable sens, dans ce dieu royal né du fétichisme, dans cet être moitié roi et moitié lion, qui a déjà vu passer à ses pieds tant de divinités brisées et de dynasties éphémères.

En songeant aux milliers d'années, aux civilisations innombrables qu'il a vu tomber dans le néant, on se sent pénétré de cette mélancolie, de cette vague terreur qui saisit te Méphistophélès de Gœlhe, lorsqu'au milieu du désert, dans la nuit deWalpflrgis, en plein moyen-âge, il vit se dresser sous les rayons de la lune la masse énorme du Sphinx égyptien et qu'il vint en tremblant reposer sa tête brûlante sur sa toison de granit.

Le dieu vulgaire, le démon railleur, éphémère et sceptique du moyenâge catholique, l'Ante-Christ s'arrêtant interdit devant le génie impassible et éternel de l'antiquité! Quel contraste! Gœthe et Victor Hugo savent seuls en trouver de pareils!