CHAPITRE XI

Le réalisme en Xgypte. — influence des oonTriotions religieuses relatives à la mort sur la création des œu^rres d'art. — Le double. — Statue de Nem- Hotep, maître de la garde«robe ou cuisinier du roi. — Les procédés techniques.

Si les dieux égyptiens n'ont inspiré que des types symboliques toujours semblables, si les rois ont été la cause des grands colosses idéalisés sur leurs trônes de granit, on peut dire que c'est surtout la mort qui, en Egypte, a été féconde en œuvres d'art les plus vivantes et les plus variées.

En religion, c'est la plus naïve, celle dw fétiche qui aie plus longtemps résisté chez les Egyptiens, de même l'idée qu'ils se feront de l'autre vie sera la plus simple de toutes. Ils croiront qu'elle est à peu près semblable à la vie actuelle. Après la mort, l'âme, cet autre lui-même de l'homme, le double, comme l'appellent les Egyptiens, continue les occupations qu'il avait de son vivant.

Sa forme est aussi la même; seulement sa substance est plus légère, plus diaphane; le double ne marche pas, il flotte dans les airs, il glisse

sur les prairies d'asphodèles, comme eût dit Homère En effet, il est à

remarquer que les Grecs et la plupart des peuples de l'antiquité ont eu les mêmes conceptions avec quelques variantes seulement.

Dans l'Iliade, cette croyance se reflète dans la langue et le pronom luimême que les linguistes appellent le pronom d'identité y désigne souvent l'homme tel qu'il était de son vivant, par opposition à l'âme immatérielle qui habite dans l'HadèsCO-

Cette idée du double est si naturelle qu'elle se retrouve chez presque tous les peuples de l'antiquité en Chine, en Egypte, en Grèce, en Italie.

Dans les pays de grandes plaines, où la population est agricole comme en Egypte, où l'homme se trouve souvent isolé, où il devient par ce fait même contemplatif, le double prend une intensité, une vie extraordinaire. L'homme solitaire en face d'un paysage à grandes lignes unifor-

{}) On trouvera tous les exemples de ce curieux usage de la langue d'Homère réunis dans ma brochure : Le Pronom cTiderUtté dans Homère, dans les poètes tf^agiques et chez les Loriens. — Genève, 1880.

mes, toujours les mêmes, s'absorbe dans sa pensée et il lui donne comme un corps, il lui semble que sa réflexion n'est pas autre chose qu'un entretien de lui-même avec lui-même. Dans ces cerveaux enfantins, l'ombre nette et précise ((ue le soleil découpe sur le sable du désert, cette silhouette noire qui se promène et tourne aux pieds du rêveur immobile, prend la réalité d'un autre être qui a sa vie propre et qui accompagne le corps partout et toujours sans se lasser. Ce sentiment de la dualité de l'être humain s'explique encore par mille autres phénomènes.

Nous voyons agir nos mains, notre corps, nos pieds, nous voyons tourner notre ombre, mais nous ne voyons pas notre visage ni notre tête, ces deux centres de notre être.

Nous sentons à l'intérieur de nous mille organes qui battent, qui agissent malgré nous, qui réclament impérieusement la nourriture et la boisson, c'est comme un autre être intérieur, un double auquel il faut obéir sous peine de mort. Songez encore à l'étonnement, à la terreur ou peut-être à la colère enfantine du premier homme qui se contempla dans le miroir d'une eau limpide, qui vit cet autre lui-même imitant avec une précision narquoise et irritante ' ses moindres mouvements. Pensez au vague effroi de celui qui entendit tout à coup l'écho répéter ses paroles exactement sans qu'il pût voir quel était ce second lui-même qui les prononçait. Joignez-y les hallucinations où l'on se voit double; les fièvres si fréquentes en Egypte, les rêves intenses où l'on se promène dans des pays inconnus, les mirages qui font surgir des déserts plats, des plages étranges semblables à des mondes d'outre-tombe et vous comprendrez d'où vient cette idée si tenace de la foi dans un second être, moins apparent que l'autre et continuant à exister après la mort.

Ce sentiment très net de la dualité du moi humain s'est maintenu jusque chez les modernes. Il a inspiré nos romanciers et nos poètes. Il suffit de rappeler le chapitre où Xavier de Maistre raconte les distractions de Vautre et de la hête. Et chacun de nous n'a-t-il pas son double ? Ne porte-t-il pas en lui-même ces deux volontés opposées qui prennent corps dans les œuvres des grands artistes, un Don Quichotte toujours rêveur, toujours idéaliste et à moitié fou et un Sancho Pansa toujours grossier, sensuel, terre à terre et réaliste? Voyez Don Juan et son valet.

Ou bien si vous voulez percevoir le sentiment de cette dualité à sa plus haute puissance prenez ce tragique poëme du Faust de Goethe et suivez à travers leurs innombrables aventures ces deux natures qui se combattent et qui pourtant ne font qu'un être ; l'une toujours savante, toujours philosophe, toujours pensive, délicate, scrupuleuse et platonicienne, l'autre toujours matérielle, toujours vulgaire, brutale et cyniquement ironique.

Quoi qu'il en soit Tombre, le double qui, d'après les croyances des Egyptiens, erre ainsi dans les vagues pays de V au-delà est si faible, si fragile à anéantir, qu'il lui faut pour résister à la dissolution complète un port certain et tranquille où il puisse venir reposer ses forces débiles, de la nourriture et des boissons fraîches pour le réconforter, enfin un corps semblable à celui qu'il avait pendant sa vie et auquel il puisse pour ainsi dire se cramponner.

Ce séjour où le double vient habiter, c'est le mastaba^ nom donné par les Arabes qui travaillaient aux fouilles de Memphis sous les ordres de Mariette, à ces édifices de peu de hauteur que les anciens Egyptiens appelaient la demeure du double ou la maison du mort Le mot mastaba veut dire : un banc, et il a été appliqué par les Arabes à ces édicules parce que leur forme ressemble à ces sofas arrondis que l'on voit dans toutes les coure orientales. La mastaba est un petit édifice couvert et à quatre murs percés d'une porte sur la face qui regarde l'Orient. Cette ouverture donne accès dans une première chambre au fond de laquelle se trouve une stèle ou grande plaque en pierre calcaire ou en granit, qui porte le nom du mort et l'inscription funéraire. C'est devant la stèle que les parents du trépassé se réunissent, c'est devant elle que les prêtres officient, que l'on brûle l'encens, que l'on dépose les pains destinés à nourrir le mort.

Dans cette paroi du fond où se trouve la stèle on aperçoit un ou plusieurs trous oblongs si petits qu'on ne peut y introduire la main qu'avec peine. C'est la porte du serdab, mot qui, en arabe, signifie : corridor. En effet, derrière la chambre de réception où le mort reçoit ses visites, les tombes égyptiennes ont un double fond, une sorte de réduit en maçonnerie à parois étroites et très hautes. Le serdab est inaccessible aux vivants, le mort est censé communiquer avec ses parents, respirer les parfums, entrer dans la chambre par les trous oblongs que nous avons décrits.

Dans le serdab, à l'abri de toute profanation, séjournent des statues el des bas-reliefs qui ne sont pas autre chose que des portraits aussi fidèles, aussi réels que possible du mort tel qu'il existait pendant sa vie. Car il faut que le revenant les reconnaisse et que si la momie vient à disparaître, il les confonde avec elle et les prenne pour son corps. C'est là l'une des origines du réalisnne dans l'art égyptien.

Enfin dans le grand axe du mastaba^) s'ouvre un puits dont la profondeur est de douze à vingt pieds. Il s'enfonce en terre perpendicu-

(') On trouvera le plan et la coupe d'un mastaba dans l'œuvre de MM. G. Perrot et Chipiez : Histoù'C do VArt, etc. L'Egypte, Tome I, p. 183.

lairement et se termine par un couloir très étroit fermé par une dalle et qui ouvre à son tour un caveau horizontal bâti parallèlement à la chambre supérieure du mastaba.

Derrière tous ces murs, ces dalles, ces couloirs, ces verroux de la précaution, repose enfin la momie dans son sarcophage rectangulaire en granit ou en calcaire fin tout sculpté. Le couvercle de ce sarcophage est rivé à la cuve et les rainures sont enduites de ciment. C'est à labri de tous ces obstacles que dorment les bourgeois égyptiens contemporains des Pharaons. Il n'est pas rare qu'on exhume de ces niastaba de grandes dames égyptiennes encore presque aussi belles qu'au temps où elles faisaient le charme et la gloire des harems royaux quelques 2000 ans avant notre ère!

Dans un voyage qu'il fit en 1826, Pasalacqua se vante d'avoir déshabillé la momie d'une beauté contemporaine de Ramsès II. « Sa chevelure, dit-il, la rotondité et la surprenante régularité de ses formes me prouvèrent au premier coup d'œil qu'elle était une beauté de son temps, descendue au tombeau à la fleur de son âge. * Et il ajoute : « La particularité des belles proportions de celte dame et sa parfaite conservation avaient tellement frappé les Arabes mêmes, qu'ils la déterrèrent à plusieurs reprises pour la faire voir à leurs femmes et à leurs voisins. »

Voilà pour ceux qui aiment les originalités, et si quelque grande actrice de notre siècle si excentrique voulait se coiffer, se parer, se teindre le corps, la figure, les ongles des mains et des pieds avec du henné exactement à la mode de l'an 3000 avant notre Seigneur, elle pourrait réaliser ce désir facilement en se rendant sur les bords du Nil. Elle y trouverait des modèles intacts de la plus grande véracité. C'est une idée qui pourrait tenter Sarah Bernhardt elle-même. Quelle gentille pantomime on pourrait bâtir pour elle sous ce titre : « La momie qui marche. »

Seulement je ne lui conseillerais pas d'imiter son modèle jusque dans cette odeur de naphte et de goudron qui s'exhale des linges des dames égyptiennes vieilles de six mille ans.

Dans l'ancienne Egypte, une des principales préoccupations des vivants c'était donc d'assurer l'existence de leur ombre, de leur âme, après la mort. Mais ce pont, ce trait-d'union qui rattache la rive d'au-delà du tombeau à la vie présente, c'est d'abord la conservation du corps sous la forme de la momie. Les inscriptions funéraires témoignent par milliers de ce perpétuel souci des bourgeois égyptiens. Ils croyaient que leur double, leur ombre, leur esprit, leur revenant — comme l'appellent encore nos nourrices — pourrait se réunir un jour aux chairs conservées et reconstituer ainsi l'unité primitive du corps. Un texte funéraire égyptien s'adresse à la momie et lui crie : « Ressuscite dans To-deser (la terre

sainte, région où se prépare le renouvellement), momie auguste qui es dans le cercueil. Tes substances et tes os sont réunis à leur chair et tes chairs réunies à leur place; ta tête est à toi réunie sur ton cou, ton cœur(0 est à toi. » Ailleurs la momie supplie les dieux : « Que ne me morde pas la terre! Que ne me mange pas le sol! » — et ce cri de terreur qui nous arrive d'une tombe fermée depuis deux ou trois mille ans n'a-t-il pas de quoi faire frissonner? Aussi la momie ne suffisait-elle pas toujours à rassurer les esprits. D'ailleurs on n arriva pas du premier coup à la perfection dans l'art d'embaumer le cadavre. Il fallait donc créer une autre image de l'être vivant, ce fut la statue en bois ou en calcaire fin. Mais cette statue, on dut la faire aussi semblable que possible au corps du trépassé lorsqu'il vivait, il fallut lui donner l'aspect de la vie, la costumer et la parer comme le modèle vivant.

Surtout il fallut que le visage fût un portrait fidèle du défunt, parce que le double, le revenant devait adopter la statue et la confondre avec son corps si la momie venait à lui faire défaut. Aussi la sculpure égyptienne fut-elle avant tout réaliste.

De plus, sous l'influence de ces superstitions, elle prit immédiatement le pas sur les autres arts. Elle se développa et atteignit presque à la perfection longtemps avant la peinture et l'architecture. Cet art atteint à son apogée déjà sous l'Ancien Empire, et si l'on a tant méconnu l'art égyptien avant 1830, c'est qu'avant les fouilles de Mariette, on ne connaissait guère que les œuvres du premier et du second empire thébain qui commencent déjà la décadence.

Cet art égyptien étant contemporain de ces croyances naïves sur la mort, on comprend que ce fut l'autre vie qui préoccupa les artistes. En Grèce, le même souci n'est pas aussi intense. On y trouve bien des basreUefs funéraires, mais le sculpteur grec travaille avant tout pour les héros, pour les dieux et pour les vivants. L'Egyptien travaille pour les morts..

Ses chefs-d'œuvre, comme le Scribe du Louvre, par exemple, sont destinés non pas à orner des places publiques, mais à habiter un tombeau, un serdah mystérieux.

(*) Le cœur n'est pas ici mentionné sans intention. Il jouait un grand rôle dans les mythes égyptiens qui se rapportent à la résurrection. On le représentait dans les tombeaux sous la forme d'un Scarabée. • Par le texte qui est gravé sur le plat (Chapitre XXX du Rituel), dit Mariette, les scarabées de ce genre se rapportent au cœur du défunt dont ils tiennent la place ; par leur nature même, ils sont le symbole de la résurrection Osiris, revivifié par les chants de sa divine épouse, renaît à la vie éternelle ; dans son cœur est déposé le germe vital; c'est aussi son cœur qui le premier va s'ani^ier au souffle de la déesse. »

Stimulé par le fouet angoissant de la superstition, l'artiste égyptien fit des prodiges, mais dans un seul genre^ dans le portrait. 11 fallait avant tout que le double, l'ombre se reconnût dans la statue. Les scribes, les généraux, les architectes, les bourgeois de Memphis posaient de leur vivant devant l'artiste gui s'appliquait avant tout à les copier tels qu'ils étaient.

Ce sculpteur de l'an 3000 à 2000 avant notre ère travaillait donc d'après nature. La superstition qui le tenait, excluait, en outre, de son âme toute conception idéale. Il ne voulait pas les faire plus beaux que la réalité — comme c'était l'intention du Grec qui travaillait dans le marbre ses athlètes vainqueurs aux jeux olympiques — l'Egyptien copiait ses modèles avec tous leurs défauts.

Si ses bourgeois étaient laids, il les faisait laids, s'ils étaient trop gras, la statue devenait obèse, s'ils étaient, au contraire, trop maigres, l'image était efflanquée, sous ses doigts il les modelait tour à tour bossus ou droits, cambrés ou boiteux, jeunes ou vieux. C'est une vraie danse macabre en pierre calcaire.

Il y a même dans la collection de Mariette jusqu'à des nains. Nemhotep, qui fut un grand personnage de son temps, qui fut en l'an 2000avant notre ère environ cuisinier du roi, chef des parfums ou tailleur et maître de la garde-robe, Nem-hotep qui eut à Sakkarah une des plus belles tombes de la nécropole, Nem-hotep (lui fut sans doute un favori du roi, du fils du Soleil, était nain, cambré et ventru. C'est xMariette qui, dans une de ses fouilles, a remis au jour ce petit monstre.

L'artiste, le pauvre sculpteur — car ils occupaient un rang inférieur dans la société — l'esclave peut-être qui a taillé cette effigie s'est, sans s'en douter, cruellement vengé du- riche bourgeois. Après trois ou quatre mille ans, Nem-hotep est là exposé aux rires de tous les curieux qui visitent le Musée de Boulaq ; il est là bien en vue dodelinant sa graisse sur ses mollets flasques et trop gras, il est là avec son gros ventre d'hydropique, avec sa poitrine pendante aux replis huileux, avec ses bras tordus, rudimentaires, presque informes, comme des nageoires de poisson; il est là ce dolichocéphale avec sa tête énorme, son sourire bénévole et malin tout à la fois, son expression fallotte moitié riante, moitié malheureuse, et son nez nasillard de brocanteur(^).

Grâce à Mariette, il est mieux conservé et il durera plus longtemps que ces êtres difformes qui se gonflent lentement d'alcool, dans des bocaux verts, derrière les vitrines des pharmaciens de province. Et pour comble de disgrâce Nem-Hotep a posé presque nu; sans doute, parce que c'était la

C) Voyez la planche VI, A. Le portrait de Nem-hotep présente quelques analogies fortuites avec Phlah, le dieu-embryon des Egyptiens. Seulemen l Phlah est entièrement nu.

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mode, ou pour être plus sûr que son double, son fantôme pourrait le reconnaître dans ce portrait après sa mort. Il n'a que Idischenti, une sorte de pagne autour des reins. Cependant lorsqu'il contempla cette petite monstruosité, sortie de ses mains, l'artiste égyptien n'eut sans doute pas cette malicieuse satisfaction qu'Henri Heine décrit dans ses Lettres, avec sa verve diabolique, cet orgueil qu'il éprouvait lorsqu'il avait réussi dans ses écrits la silhouette d'un de ces bourgeois qui l'écrasaient de leur opulence, et qui, tout en le méprisant, posaient devant lui sans s'en douter, lorsqu'il sentait qu'il les avait enfin attrapés et livrés pour toujours à l'éclat de rire de la postérité avec tous leurs défauts, leurs petits travers, leur vanité bête et leurs ridicules. Ce fut sans doute un tout autre sentiment qui anima le sculpteur égyptien : car ce chef-d'œuvre de réalisme qu'il venait de tailler devait disparaître dans les sombres profondeurs du tombeau, d'où, pensait-il, il ne devait plus ressortir. Mais tout dénote dans cette effigie l'œuvre d'un homme consciencieux, amoureux de sa tâche pour elle-même, travaillant à rendre son modèle jusque dans les plus infimes détails. On peut être sûr qu'il a savouré lentement le plaisir d'exercer sa force et son talent à copier d'après nature ce ramassis de laideurs.

C'est égal : la logique des choses avait bien dit au riche bourgeois de Memphis ou de Thèbes : « Malgré toutes les précautions, le temps viendra à bout de ta momie; tes chairs s'en iront en morceaux, puis en poussière; il ne restera de toi qu'un squelette détraqué, hideusement recouvert d'une peau desséchée, laissant percer les os de tous côtés : si tu te voyais tel que tu seras un jour, tu te ferais peur à toi-même! » Mais elle ne lui avait pas dit : « Trois ou quatre mille ans après ta mort un archéologue te tirera de l'oubli : il exposera dans un musée, aux yeux de tous, la désopilante nudité ; tu auras enfin cette sublime honte d'apprendre, par ton effigie, aux peuples futurs, jusqu'à quel degré de laideur physique peut tomber une bourgeoisie abâtardie, efféminée par la sécurité des richesses et servie pendant des siècles par des mains d'esclaves! » (*)

Comme ces statues doivent disparaître pour l'éternité dans les profondeurs du tombeau, le sculpteur égyptien ne travaille pas pour la galerie, il ne cheiche pas à produire un certain effet, il veut avant tout trouver l'exacte ressemblance. Cette préoccupation se révèle dans des procédés techniques complètement étrangers à la Grèce. Il suffira de les exposer pour faire immédiatement comprendre leur importance et ce qu'ils ont

(^) Combien nous soinmos loin avec Nem>hotep des plus vieilles statues grecques qui représentent des athlètes, des hommes au corps exercé, habitués à compter sur eux-mêmes I

de singulier pour nous. En effet, nous avons été formés à l'école classique qui néglige la réalité anxieuse des détails, et nous n'imaginerions pas qu'on pût traiter une statue avec les procédés qu'on employé pour la fabrication des poupées. Or, c'était là que devait conduire la tendance au réalisme chez les Egyptiens. Ces procédés nous frapperont surtout dans la statue de bois, celle qui a dû la première être employée grâce à la facilité de travail qu'offre cette matière. Lorsque la tête, le tronc et les jambes de l'effigie avaient été taillés dans le bois de sycomore ou d'acacia, lorsque les bras avaient été rapportés, lorsque le sculpteur se trouvait en face du squelette de sa statue, il songeait encore, dans sa conception naïve et enfantine, à lui faire une peau. C'est-à-dire qu'il cachait toutes les sutures en couvrant son œuvre d'une toile fine que l'on collait au bois de manière à obtenir une adhérence parfaite. Le tout était encore couvert de plâtre : le ciseau y donnait quelques touches et le pinceau colorait les hommes en brun-rouge C). Quant aux dames, on les couvrait d'un ton jaune clair, sans doute parce que leur chair passait pour être plus délicate et moins rougie par le soleil. Il est inutile d'insister sur tout ce qu'il y a de puéril dans ce procédé. Il me semble que c'est ici le lieu de rappeler que jamais la statuaire grecque ne s'est abaissée à de pareils moyens. Si elle a emprunté à l'Egypte quelques procédés techniques, ce ne sont du moins pas ceux-là. Il est vrai que nous n'avons aucune statue en bois parvenue de l'Ancienne Grèce jusqu'à nous dans un état de conservation qui nous permette de juger de sa facture, mais on n'a pas jusqu'à présent pu prouver l'existence de traces de couleur sur le nu des statues grecques en marbre, tandis que les portraits en pierre calcaire des Egyptiens sont tous colorés. Il est vrai que le Grec avait son beau marbre de Paros, inconnu aux Egyptiens, et éveillant chez celui qui le travaillait le sentiment d'une chair divine. En cela le Grec a été, comme en tant d'autres choses, l'enfant gâté de la nature : mais, dans toutes ses œuvres de sculpture, c'est la forme qui l'inspire, c'est la recherche d'un idéal en dehors de toute préoccupation de la couleur et des détails réels. Le Grec est tout entier absorbé par la tâche de rendre la forme idéale, les grandes lignes du corps humain : les détails, les ornements et le costume lui-même ne sont ajoutés à la forme que pour la mettre en valeur, pour la rehausser davantage ou la détacher comme une silhouette claire sur un fond sombre. L'Egyptien, avec ses procédés naïfs, tendant à imiter la nature avec un soin anxieux, poursuit donc un but complétées) Cette coaleur n'était cependant pas poussée à ce point qu*on pût y voir une imitation de la couleur réelle de la chair. La teinte est toujours conventionnelle et uniforme, les nuances ne sont pas rompues. Cependant cet appel à la polychromie devait nuire à la pureté de la forme.

EGYPTE ET (ÎRÈCÊ lOâ

ment étranger à la conception même, au génie du peuple hellène. Or, c'est précisément dans cette copie exacte de la réalité que l'Egyptien excelle.

C'est dans la statue-portrait qu'il atteint parfois, comme dans le Scribe au Musée du Louvre, à une perfection admirable. Ce qui achèvera de donner une vie singulière, presque effrayante même à ces portraits des morts, c'est la manière dont Tœil est traité. Cet organe, dans la statue du Scribe au Louvre, a l'éclat d'un œil naturel. Il semble, dit G. Perrot, qu'il nous suit des yeux : mais cet effet a été obtenu par un procédé purement artificiel. Voici, d'après De Rougé, la description de cette combinaison : «Dans un morceau de quartz blanc opaque est incrustée une prunelle de cristal de roche bien transparent, au centre de laquelle est planté un petit bouton métallique. Tout Tœil est enchâssé dans une feuille de bronze qui remplace les paupières et les cils. » Or, de pareils procédés ne sont pas encore de l'art, ils rappellent la fabrique plus encore que l'effort artistique. Us ne sont excusables que là où ils contribuent à former des chefsd'œuvre, comme le Scribe accroupi.

Mais pour la plupart de ces statues égyptiennes en bois et en pierre, lorsqu'elles étaient neuves, elles devaient, grâce à l'éclat de leurs costumes et de leurs yeux, grâce au fard dont elles étaient recouvertes, exclure toute idée s'élevant au-dessus du terre-à-terre quotidien. Elles n'étaient d'ailleurs pas faites pour être contemplées par les vivants, pour élever leur esprit et leurs cœurs vers les dieux et les héros, elles étaient destinées à disparaître dans les profondeurs du serdab funéraire. Tout ce qu'on demandait à ces sljitues c'était d'être acceptées par le double^ après la mort, comme une copie exacte do son corps tel qu'il était pendant sa vie terrestre.