CHAPITRE XV

Diffloultës que présente runion du ooBtuxne et du corps. — Difiérentes oon- ▼entions destinées à vaincre ces dijQ&cultés. — Transparence de certains costumes égyptiens. — Supériorité des Qrecs dans la manière de traiter le costume. — Phidias trouve pour la première fois l'union parfaite du corps et du costume.

11 y a, dans la combinaison obligée du corps et du costume, un problème de l'art que les peuples enfants ont la plus grande difficulté à résoudre.

A l'origine les Orientaux, comme les Grecs eux-mêmes, ont employé divers procédés pour vaincre ou pour éliminer cette contradiction qui existe entre les mouvements du corps vivant et ceux de l'étoffe inanimée dont il est recouvert. Les conceptions générales qui président à ces efforts, en Egypte comme en Grèce, peuvent avec toutes sortes de nuances se ramener aux trois procédés que nous allons décrire.

Le costume est considéré comme un étui, comme une gaîne, dans lequel le corps est enfermé. Seuls la tête, les mains, quelquefois les pieds sortent de cette enveloppe qui emmaillotte les formes sans les dessiner.

D'autrefois le corps est dessiné et peint entièrement nu, au milieu de l'étoffe, qui paraît ainsi transparente. C'est le procédé qui semble avoir été préféré des Egyptiens, celui qui chez eux devint conventionnel dans le bas-relief et surtout dans la peinture (*).

Enfin le corps est enfermé dans un large sac d'où ressortent tantôt la tête seule et les pieds, tantôt la tête, les bras et les pieds (^).

Les peuples de l'Orient n'ont pas dépassé ces trois conceptions, tandis que les Grecs ont eu du rôle du costume dans les arts une idée toute nouvelle, originale, qui n'appartient qu'à eux, et dont le type devait prendre corps pour la première fois dans les œuvres de Phidias. Mais si, à l'époque archaïque, les trois conceptions sont les mêmes, les œuvres où elles ont été mises en pratique sont bien différentes en Egypte de ce qu'elles sont en Grèce.

(^) Voyez la Planche XIII, A, qui représente la Reine servant Aménophis II d'après an dessin de Touvrage de MM. Perrot et Chipiez.

(') Voyez la Planche XHI, B, qui représente une Musicienne égyptienne d'après un fac-similé du Musée Fol, n" 3,786.

En Egypte, dans les figures recouvertes d'une gaîne, comme dans le Phlah et TOsiris du Louvre, la tête seule et les mains sortent de l'étui du costume, l'ensemble de la figure a l'aspect d'une momie.

En Grèce, les monuments de cette nature nous sont connus par les peintures sur vases. C'est l'Artémis Lusia, par exemple, en Arcadie, ou la déesse Chrysê, à Lemnos. Dans ces deux représentants des plus antiques idoles de la Grèce on voit les bras et les pieds. En Grèce ces figures ont donc déjà le mouvement des bras, elles sont plus vivantes que les divinités égyptiennes semblables à des momies. D'ailleurs, cette conception n'a guère inspiré en Grèce que les idoles des déesses que l'on faisait dans cette forme par une sorte de respect superstitieux. Déjà dans les métopes de Sélinonte, ces plus anciens monuments du bas-relief grec, la figure ou peut-être l'idole d'Athêna, à côté de Persée C), est recouverte du large costume national.

Mais les Egyptiens, au contraire, affectionnèrent le costume collant au corps qui paraît être comme une conséquence de cette gaîne primitive, uniforme, dont étaient recouvertes les plus anciennes statues. La déesse Sekhet, la déesse Hathor, peuvent donner une idée de ce postume si complètement lié au corps qu'on se demande où le costume commence et où finit le corps (^).

Dans la dame Naï le costume paraît plus naturel, mais il est si collant autour des jambes qu'on ne se représente pas comment la belle Naï eût pu marcher sans s'encoubler dans ce fourreau.

L'essai de rendre les formes sous le costume est aussi très-remarquable dans la statue en calcaire de la belle Nefert : mais partout nous retrouvons une tendance conventionnelle à envelopper le corps dans un fourreau, si étroit, qu'il semble primitivement faire partie du corps, sans cependant en dessiner complètement les formes et le modelé. Ce procédé se retrouve même à une époque assez récente où les Egyptiens connaissaient déjà les œuvres des Grecs. Ainsi, le bronze plolémaïque (®) du Louvre, qui représente Isis allaitant Horus offre une particularité qui ne se retrouve nulle part en Grèce. En effet, la déesse est représentée avec les bras nus et les seins nus, tout le corps et les jambes jusqu'à la moitié des tibias sont enveloppés dans un costume si étroit qu'on voit bien où il finit,

(>) Voyez la Planche X, A,

(') Voyez dans la Planche III le costume de TLsis du Musée Fol.

(8j Voyez G. Perrot et Chipiez. Hist. de l'Art, 1, p. 86. Nous possédons un petit bronze tout pareil au Musée Fol. Les yeux en sont d'argent et l'expression du visage est empreinte d'un réalisme, d'une vie, qui surprend, charme et fait sourire les modernes par sa naïveté. C'est le N* 1348 du Musée Fol. (Voyez notre Planche IH.)

mais non pas où il commence, il est comme entièrement fondu avec le corps dont il semble faire partie.

Un autre procédé analogue est celui qui est employé dans la stèle de Pinahsi, prêtre de Ma à Abydos. Nous rencontrons là une figure de femme dont le costume est formé de bandes s'appliquant sur la peau comme les bandelettes d'une momie. Si Ton compare à ces étuis égyptiens les robes des dames grecques de l'époque la plus archaïque, qui nous paraissent si étroites au premier coup d'oeil, nous trouverons qu'elles sont larges et de beaucoup supérieures aux fourreaux des Egyptiennes. 11 suffit pour s'en convaincre de parcourir les figures représentées sur un bas-relief de Thasos ou bien celui de la Villa Albani (bas-relief dit de Leukothea) ou encore le bas-relief de Corinlhe C). Tous ces costumes en Grèce ont une certaine ampleur.

Mais la manière de traiter le costume qui devait l'emporter en Egypte ne se retrouvera pas d'une façon aussi absolue chez les Grecs. Elle consistait à représenter le corps entièrement nu, avec tout son modelé, et à n'indiquer le costume que par un trait léger partant des bras, d'un côté, des épaules ou du dos, de l'autre. De cette façon, le corps semble être absolument nu et il faut un certain effort d'imagination pour comprendre l'intention de l'artiste. C'est ce procédé qui a été suivi dans ce bas-relief de Tell-el-A marna qui représente la reine servant Aménophis IV C).

Cette manière me paraît plus spécialement égyptienne parce qu'on ne la retrouve pas en Grèce au même degré et parce qu'il s'est joint ici, au problème du corps et du costume, un autre élément. C'est que, dans ce cas spécial comme dans toutes les œuvres du bas-relief égyptien, nous reconnaissons un naïf désir de représenter à la fois le plus grand nombre d'objets divers. C'est la conception la plus enfantine que l'on puisse avoir du corps et du costume. Chacun de ces deux éléments est traité à part et le soin de les unir est laissé à l'imagination du spectateur. En face de ces figures on peut se croire doué d'une seconde vue qui permet de percer les voiles les plus épais.

Je crois que cette manière a été particulièrement chère aux Egyptiens, parce qu'elle est devenue une de leurs conventions et parce que dans telles de leurs peintures qui dénotent un art déjà très avancé, on reconnaît l'intention de donner aux voiles qui enveloppent le corps une apparence transparente, diaphane, destinée à atténuer ce que cette vision

Q) Voyez la planche XII, CeiCbis représentant quelques figures du bas-relief de Thasos et la planche XII, B, représentant le bas-relief de Gorinthe.

(•1 Voyez la planche XIIÏ, A, qui est un bas-relief et les planches XII, A, XIII, B, qui sont des peintures, mais qui suivent les procédés employés par les sculpteurs. La figure XIII, A, est empruntée au bel ouvrage de G. Perrot et Chipiez.

peut avoir d'étrange et à charmer le regard. Ces peintures représentant des joueuses de flûtes, des danseuses, des harpistes ne sont pas dépourvues d'une certaine grâce bizarre, qui saisit et surprend nos sens étonnés de cette volupté qui s'exhale du vieil Orient, comme le parfum d'une fleur inconnue.

Le modèle du genre, c'est cette joueuse de mandore d'un hypogée d'Abd-el-Gournah. Evidemment le peintre qui a esquissé cette charmante figure, ces cheveux si bien nattés et ce corps élancé, n'a pas seulement vu une difficulté dans le problème du costume, il a bien voulu réellement donner au voile qui enveloppe sa danseuse une transparence flatteuse. C'est un déshabillé voulu et tout égyptien.

A l'époque archaïque, les Grecs ont rencontré les mêmes diflîcultés et ils ont aussi tracé les lignes du corps à l'intérieur du costume, mais nulle part nous ne trouverons des corps entièrement nus marchant, comme dans les bas-reliefs égyptiens, entre deux lignes idéales destinées à figurer le costume. Dès l'origine, le Grec a donc une notion beaucoup plus claire du rôle du costume. Il ne cherche pas à faire voir à la fois le corps et sa parure, il voudrait qu'on sentît leur union, que l'on pût comprendre d'un coup d'oeil que le costume recouvre le corps et suit ses mouvements.

Dans le bas-relief de Thasos, dans la stèle d'Orchomenos, dans le basrelief de la Villa Albani, etc., dans toutes ces œuvres réellement archaïques, ce ne sont que certaines parties du corps qui sont vues à travers les voiles. Ce sera la ligne du dos, le modelé d'une des jambes généralement celle qui est en arrière, les seins, quelquefois le nombril. Sans doute l'artiste grec n'a pas encore réussi à rendre cet effet du costume qu'il devra chercher pendant des siècles, à travers une foule d'essais infructueux. Mais il y a loin de ce procédé — où règne déjà l'idée du contraste entre les parties enveloppées d'une épaisse masse d'étoffe et celles que le costume couvre à peine — il y a loin de là à la manière enfantine des Egyptiens.

Une des fines observations où l'esprit grec s'est dès l'abord révélé, c'est la distinction consciencieuse que ses artistes de la première époque établissent entre les différentes sortes d'étoffes, celle de la tunique plus légère est représentée par des plis pressés, tandis que le voile ou peplos plus lourd qui la recouvre est traité d'une manière toute différente.

C'est de tous ces essais et de tous ces efforts, de toute cette tension du génie grec vers la solution du problème, que devra sortir enfin la majestueuse créature de Phidias, unissant la nudité et le costume, dans une harmonie parfaite où l'on ne sent plus retentir aucune de ces dissonnances de la forme.

Mais la manière la plus fréquente d'éliminer la difficulté de l'union du corps et de l'étoffe en Egypte, a été d'enfermer le corps dans un large sac

qui part des épaules, affectant parfois une forme géométrique, ne laissant voir que les bras et les pieds et souvent même les pieds seulement.

Un exemple curieux de ce procédé simple et facile se voit dans un bas-relief à Medinet-Abou, où Ramsès III est figuré conduisant une procession religieuse. Les corps des prêtres de cette cérémonie ressemblent à des triangles surmontés d'une tête et munis de deux pieds C). Ici et là, seulement pour rompre la monotonie de cette procession géométrique et pour donner quelque vie au tableau, Tartiste a dessiné des jambes toutes nues au milieu de ces sacs semblables au squelette d'une crinoline.

Nous ne retrouverons nulle part même dans les plus vieux monuments grecs une conception aussi mathématique, aussi naïve du costume. Il y aura toujours dans les sacs qui envelopperont les plus vieilles statues grecques, quelque modelé à la poitrine ou aux parties les plus grasses des cuisses qui indiqueront que, sous l'enveloppe grossière, vivent des formes corporelles.

En dehors des trois grandes conceptions générales du costume que nous avons indiquées, il y a eu en Egypte et en Orient une foule d'autres procédés essayés par les artistes inquiets d'obtenir une harmonie entre ces deux éléments qui semblent se contredire^ le corps et la parure. Pendant des siècles le cerveau humain s'est pour ainsi dire mis à la torture pour trouver la solution de ce problème, tantôt unissant le corps et le costume dans un être étrange, tout différent de la nature, tantôt séparant ces deux éléments, traçant le costume d'un côté et les lignes du corps de l'autre, tantôt sacrifiant le corps au costume ou le costume au corps, tantôt faisant une trop grande part à cette vue de l'esprit qui veut voir les formes sous le vêtement, tantôt donnant, au contraire, trop de place à la vue de l'œil qui n'aperçoit que les lignes et l'étoffe de la robe.

Notre intention n'est pas d'entrer ici dans l'énumération de tous ces procédés, ce serait une œuvre nouvelle à faire ; nous nous contentons de l'indiquer à ceux qui voudraient l'entreprendre.

Mais, parmi tous ces procédés, il en est un assez intéressant pour mériter une étude spéciale. Dans le bas-relief de Thèbes qui représente Ramsès II sur son char, parmi les fuyards qu'il foule aux pieds de ses chevaux, il en est quelques-uns dont une jambe est vêtue tandis que l'autre est nue. Je ne pense pas qu'il y aît là l'intention de représenter un costume qui serait ouvert devant. Nous sommes simplement en présence d'un nouvel effort d'unir au costume les mouvements des jambes et du corps. Une particularité semblable, mais plus caractéristique encore, se retrouve dans

O La Planche XIII, B, représentant une harpiste égyptienne peut en donner une idée.

une peinture de lu tombe dite de Bruce où l'on voit un prisonnier éthiopien. Cet éthiopien a les deux jambes recouvertes par sa robe, seulement Tune est cachée par les plis du vêlement, l'autre paraît toute nue bien qu'elle soit censée également vêtue de la robe.

Dans le prisonnier européen (*) j'inclinerais à croire que le costume ouvert devant et qui laisse à nu la jambe gauche est dû à la même préoccupation. Ce qui me le fait supposer, c'est que les dessins de la robe sont continués sur le corps, sur les bras et sur les jambes, il ne s'agil probablement pas là d'un tatouage, mais d'une nouvelle manière de représenter les vêtements sur le corps et de faire saisir à l'œil du spectateur ce que son esprit seul devait concevoir.

Un rapide coup d'œil jeté sur quelques bas-reliefs grecs de l'époque archaïque a déjà suffi pour nous prouver que si les Grecs avaient senti la même difficulté, s'ils avaient employé des procédés analogues, leurs œuvres sont cependant moins naïves. Le corps ne paraît jamais entièrement nu, le vêtement n'est jamais absolument collé sur la peau comme un nouvel épiderme, il y a toujours dans le costume une certaine ampleur et la distinction soigneuse des différentes étoffes. Il y a moins de convention et plus d'efforts pour atteindre à un idéal supérieur même à la nature.

En outre, les Egyptiens se sont contentés des moyens conventionnels qu'ils avaient trouvés et qui les satisfaisaient. Peut-être la supériorité des Grecs, dans ce domaine, vient-elle du costume que les femmes portaient à l'époque où les Grecs de la période primitive commençaient à s'essayer dans les arts. M. Milchhœfer a récemment signalé les rapports qui existent entre le costume indien et celui des femmes ciselé sur un anneau d'or de Mycènes (^). Il est vrai que les œuvres d'art de l'Inde datent seulenient du troisième siècle avant notre ère, mais la ténacité des mœurs de ce pays, permet de supposer que cette forme du costume indien remonte à une haute antiquité. La comparaison de M. Milchhœfer paraît donc assez vraisemblable. En tout cas le costume primitif a pu être semblable à celui qui est représenté dans l'anneau d'or de Mycènes (Planche XI, B), dont l'analogie avec le costume indien est frappante.

En admettant cette hypothèse, nous pourrons rechercher les conséquences que ce premier costume a eues sur la formation de la statue grecque et en suivre les développements presque jusqu'à l'époque de Phidias. Si l'on considère le costume de la déesse indoue de la beauté (Planche XI, A), on verra qu'elle résout le problème de l'union du corps

(') Voyez notre planche VI B, cetle gravure est également extraite de Touvrage de G. Perrol et Chippiez.

(*) Planche XI, B.

et du costume d'une façon toute spéciale, bien différente de celle adoptée en Egypte. Ce costume indien s'applique sur les membres sans les entraver, il tend à faire ressortir les formes du corps, il dégage les bras et la poitrine qui ne sont couverts que de colliers et de bracelets C), Dans Tart grec archaïque les statues de femmes présentent un caractère analogue, certaines parties du corps se moulent dans le costume sans que, cependant, l'étoffe en devienne transparente. Ces parties qui donnent tant de relief aux statues grecques bien qu'elles soient vêtues sont la poitrine, la région du nombril et les jambes. Ce sont aussi ces parties que le costume indien met en relief. Ces femmes de Mycènes ont encore le haut du corps entièrement nu, mais le climat plus rigoureux de la Grèce dût forcer bientôt les dames de ce pays à se couvrir le buste d'une pièce d'étoffe, d'une légère écharpe, qui au début remplaça les ornements du costume indien. Cette union intime de la nudité et du costume força l'artiste grec à accentuer les formes du corps, à les marquer dans l'étoffe si fortement que cette exagération nous frappe encore dans les statues archaïques.

La nudité du buste s'est conservée dans les statues archaïques d'Athéné. Notre Planche XI, D, représente l'Athéné du temple d'Egine. On remarquera que la poitrine est restée presque aussi nue que dans la statue indienne. Le buste de cette Athéné n'était orné que de la tôte de la Méduse et des serpents de bronze de l'égide jouant un rôle analogue aux colliers et bracelets de la déesse indienne. Le grand pli de la robe d'A- Ihéné qui tombe droit entre les jambes et que l'on a considéré comme une réminiscence égyptienne provient uniquement de ce que l'étoffe a été rassemblée devant les jambes et attachée à la ceinture, d'où elle retombe naturellement. Ce pli se trouve déjà à un moindre degré dans notre statue indienne. Si l'on se représente que toutes les pointes qui bordent le costume d'Athèné étaient ornés de petits serpents en bronze, on verra que son costume présente une certaine analogie avec celui de rinde. La transition entre ce vêtement et le costume plus complet des figures de Thasos est représentée par une statuette étrusque dont la poitrine est couverte d'une écharpe (^). La question de l'origine des Etrusques étant encore absolument irrésolue nous ne pouvons rien affirmer à ce sujet. Mais cette statuette pourrait bien n'être qu'une copie étrusque d'un modèle grec très-archaïque. Cette statuette frappe par sa coiffure in-

(•) Voyez notre Planche XI, A, B et G. Le costume du bas-relief G, bien qu*il soit indien (Buddha-Gaya), rappelle un motif du costume de la Vénus, par exemple celui de la Vénus de Milo. si connu qu'il est étonnant que ce rapprochement n*alt pas frappé M. Milchhœfer.

(') Voyez notre planche XI, E.

dienne, par le galbe de sa figure, par la pose des bras qui offrent beaucoup d'analogie avec la statue de la déesse de l'Inde.

Nous verrons plus loin que Phidias a moins étudié la nature que le développement des formes archaïques du costume. C'est pourquoi il est intéressant de rechercher toutes les étapes successives du problème de l'union du corps et de l'étoffe, et de les suivre en prenant, comme point de départ, les figures de l'anneau de Mycènes et, comme point final, une statue grecque de l'époque de Phidias, sans négliger pourtant ce qui aurait pu être emprunté, en passant, aux modèles orientaux.

Nous devons faire observer cependant que les figures de Tanneau d'or de Mycènes que M. Milchhœfer donne comme types du costume d'une période antérieure même à ce qu'on appelle l'archaïsme grec, nous semblent au contraire avoir le caractère d'un art plus moderne. Il y a dans les formes quelque chose de moins dur, de plus arrondi, de plus moderne. Si les ancêtres des Grecs, ceux que M. Milchhœfer appelle les Pélasges, venus de l'Inde en Grèce étaient déjà capables de produire des œuvres d'art de ce genre, il faudrait admettre qu'ils ont subi dans la péninsule hellénique une période semblable à la nuit du moyen-âge, pendant laquelle ils oublièrent en partie ce qu'ils avaient si bien su. Toutes ces théories sur l'origine indoue du costume grec ne sont donc que des hypothèses auxquelles il manque la base de faits incontestables. Ce qui est certain, c'est que dans la combinaison du corps et du costume les Grecs se sont affranchis assez tôt de l'influence orientale; en ce sens que chez les Hellènes le costume n'habille pas, il tend à faire ressortir les formes de la nudité.

Avec Phidias les Grecs se sont élevés à une conception idéale du corps et du costume. Chez lui le corps et le vêtement s'adaptent si bien l'un à l'autre ((u'ils semblent former partie du même tout organique et avoir, pour ainsi dire, pris naissance et poussé ensemble, comme la tige et l'écorce de larbre qui la recouvre.

C'est pour expliquer ce miracle gracieux d'un développement simultané du corps et du costume que les archéologues ont eu recours à l'invention de procédés techniques qui n'ont probablement jamais existé. Ils allèrent jusqu'à supposer l'emploi habile d'étoffes humides. Mais ces costumes mouillés appliqués sur des modèles n'auraient pas eu cette vie qui circule autour des statues du Parthénon.

Dans notre opinion, les costumes du Parthénon ont moins directement à faire avec l'observation de la nature que l'esprit moderne ne se l'imagine. Dans l'histoire générale des hommes, ces statues du Parthénon représentent la solution la plus heureuse d'un problème qui tourmenta les cerveaux des artistes pendant des séries innombrables de siècles, et,

EGYPTE ET ÔRÈCÉ 449

dans l'histoire de la Grèce, elles forment la fin libre et harmonieuse d'un développement historique.

C'est la dernière touche donnée par le génie de Phidias à cette longue succession d'ébauches imparfaites qui contenaient tous les éléments du beau sans pouvoir l'atteindre.

Si l'on considère la stèle d'Orchomenos, le bas-relief de Thasos et tous ceux dont nous avons parlé qui appartiennent tous à l'époque archaïque, nous reconnaîtrons partout les mêmes efforts et les mômes procédés. Us consistent — comme nous l'avons vu — à marquer dans le costume certaines parties importantes de Tanatomie du corps. Ce sera la ligne du dos ; dans la statue qui est en marche, ce sera la jambe restée en arrière. Ce seront les articulations, les seins, la rotondité du ventre et le nombril. Dès ces premiers essais encore gauches, mais qui dépassent de beaucoup le style égyptien, l'art grec est sur la voie qui doit le conduire à la perfection.

C'est à l'école des défauts mêmes de ces statues archaïques que Phidias développera sa supériorité. C'est des œuvres de ses prédécesseurs, de l'imagination nationale môme qu'il s'inspirera, bien plus que de l'étude directe et originale de la vérité. Son rôle consistera à déterminer par l'étude de ces efforts antérieurs de l'art quelle est la partie du corps qui doit ôtre sentie sous le costume, et quelle est celle qui doit disparaître enfouie dans ses larges plis. L'imagination pleine des modèles antiques (*) et poussé par une inspiration qui n'est que la conséquence des œuvres antérieures, il dégage les membres de leur enveloppe rigide. A son appel les formes du corps repoussent de plus en plus leur compagnon dans le rôle qui leur convient : les étoffes mômes semblent prendre une vie inconnue, elles deviennent tour à tour transparentes ou opaques. Le corps ne se moule plus dans les plis de l'étoffe ; au contraire, il devient l'élément principal et le costume n'est plus que son complément nécessaire.

Nouveau Prométhée, Phidias réunit tous les éléments du passé et il en crée cet ôtre merveilleux où le costume sert moins à habiller qu'à faire jaillir de ses plis la majesté ou la grâce, la vigueur ou la morbidesse du corps.

(*) Les chef3-d'œuvres de Phidias respkaient pour les Grecs eux-mêmes comme ua parfum d'antiquité. « Car chacun d'eux, dit Plutarque, dans le moment môme qu'il fut achevé, avait une beauté qui sentait déjà son antique, et aujourd'hui encore ils ont une fraîcheur de jeunesse, comme si on ne venait que d'y mettre la dernière pierre, et qu'ils ne lissent que sortir des mains de l'ouvrier, tant Us conservent encore une fleur de grâce et de nouveauté, qui empêche que la violence du temps n'en ternisse la vue, comme s'ils avaient en eux-mêmes un esprit toujours rajeunissant, et une àme exempte de vieillesse. > (Plutarque. Vie de Peridèé),

150 EGYPTE Et GRÈCE

Comme tous les autres peuples, comme les Egyptiens, les Assyriens, les Chaldéens et ses prédécesseurs le Grec avait commencé par une séparation idéale du corps et du costume. Mais avec Phidias il atteint à une unité idéale du corps et du costume, à une harmonie qui n'existe ni dans la réalité, ni chez aucun autre peuple, mais qui forme un organisme supérieur à la nature, une créature divine, ravissante, autochthone, éclose sur la terre des merveilles, au pied du Parthénon, le seul lieu où elle pouvait vivre d'une vie réelle, et née de l'étude du passé et de Tune de ces étonnantes visions du génie de Phidias.

Sans doute il y a des réminiscences du passé dans ces admirables statues du Parthénon ; mais ce passé est grec, et, dans cette composition surhumaine, nous reconnaissons une œuvre purement athénienne, indépendante de toute influence étrangère, un idéal qui ne pouvait être créé qu'en Grèce qui dépasse et ecclipse tout ce que les efforts des générations précédentes avaient pu produire. Il fallut, sans doute, bien des années avant que le procédé de Phidias fût, non pas admiré, mais même compris de tous, avant qull pût être imité de ses successeurs. Mais la grandeur de son style devait s'imposer aux générations futures. Toutes les statues du quatrième siècle, les Niobides, TEirêné (la Paix) de Céphisodote, etc., ont conservé le principe des costumes du Parthénon. Cette manière est comme la signature de l'antiquité classique.

Qu'il nous soit donc permis, après toutes ces comparaisons dont nous avons écrit l'histoire, de nous arrêter un instant à cette création purement grecque, qui semble être la couronne mise par Phidias à l'œuvre des générations antérieures. Nous donnons comme type du style de Phidias, dans le costume, cette ligure d'Eurydice que l'on voit sur un basrelief de la Villa Albani que nous décrirons en quelques mots(0. Orphée, accompagné d'Hermès (Mercure), le conducteur des âmes, ramène Eurydice des ténèbres de l'enfer à la lumière du jour. Eurydice, fatiguée du voyage, a dans un moment de lassitude, d'abandon ou d'oubli, appuyé son bras et s£^ main sur l'épaule à demi-nue d'Orphée. Au contact de cette main chérie Orphée ne peut résister : il oublie cet ordre cruel qui lui défend de se retourner avant d'être sorti de l'Hadès ; il veut toucher, saisir, presser, embrasser la main de celle qu'il a tant aimée... et il ^e retourne. A ce moment Hermès, fidèle aux ordres divins, prend l'autre main d'Eurydice en murmurant : « Viens, viens maintenant, suis moi de nouveau! • — Admirable est le mouvement un peu incliné en avant de

C) Voyez la Planche XIV. Je décris le bas-relief d'après Timpression qu'il produit et sans vouloir favoriser Tune ou Tautre des interprétations diverses auxquelles il a donné Heu. Cette scén^ de séparation me parait cependant bien convenir à la décoration d'un tombeau.

la tête d'Eurydice, le regard qu'elle jette sur Orphée, comme si elle voulait le regarder jusqu'au fond de l'âme. Le mouvement d'Hermès est plein de naturel. Surpris et peiné tout à la fois du malheur d'Orphée, il serre les doigts de la main droite dont il lève l'index comme s'il voulait lui donner un avertissement tardif. On remarquera la gravité de toutes les figures qui répand sur l'ensemble comme un voile de mélancolie sévère, particulier aux œuvres de l'école de Phidias.

Dans cette figure d'Eurydice et dans toutes les créations qui portent le caractère de l'école de Phidias, nous reconnaissons comme un souvenir de la période archaïque, en ce sens que certaines parties du corps, ici la jambe droite et le sein gauche, sont marquées dans le costume. Seulement il y a celte différence que tandis que, dans les statues archaïques, le costume semblait gêner le corps et le dominer; dans Eurydice, au contraire, le corps paraît jaillir de son enveloppe plus beau que s'il était entièrement nu et réduire le vêtement à son rôle de compagnon nécessaire.

En outre, dans les statues de Pandrosos, d'Aglauros, d'Hersé, d'Iris au fronton Oriental du Parthénon, dans celle d'Eurydice, dans toutes ces ravissantes créations de Phidias et de son école, sur les surfaces où il laisse pressentir les formes du corps, le costume n'est pas transparent comme en Egypte, il paraît humide. On dirait un voile mouillé d'une substance subtile comme un nuage qui glisse sur la peau satinée et semble, suivant l'expression grecque, coiUer jusqu'aux pieds des déesses. Sur les épaules de ces femmes divines la tunique retenue seulement par l'agrafe, au haut du bras, paraît appliquée à peine et sans cesse on s'attend à la voir glisser sur la peau, révélant des beautés inconnues. Quoique immobile l'étoffe participe aux mouvements du corps et semble vivre avec lui. L'œil, sans cesse déçu dans cette attente, est attiré, ravi, sollicité, séduit par tout ce qu'il voit et plus encore par ce qu'il ne voit pas, par ce qu'il croit deviner, par tout ce qu'il voudrait percevoir. De là cette impression délicieuse, ce charme secret qui s'exhale de ces ravissantes visions et nous pénètre d'une fraîcheur suave, tandis que la sévérité de l'ensemble, la pureté des lignes, la sobriété de la parure, la gravité presque mélancolique des ligures, remplissent d'un chaste respect l'âme, si grande soit elle, jusqu'à lui faire verser des larmes devant tant de grâce et de naïve candeur.

Avec Phidias l'humanité comprend pour la première fois que le costume n'est pas destiné à parer le corps, mais que ce sont les formes mômes du corps qui doivent embellir l'étoffe dont il se couvre.

Quant aux procédés, l'effet imposant des statues du Parthénon est obtenu par un ensemble de grandes masses divisées par une foule de mouvements analogues.

iSi EGYPTE ET GRÈCE

Les grandes lignes des plis sont accentuées aux dépens du développement des froissements de Tétoffe, dans la largeur et dans la profondeur, qui, dans la réalité, sont soumis à un beaucoup plus grand nombre de jeux et d'interruptions. Entre ces grands plis principaux, les surfaces secondaires de Téloffe sont pressées, multipliées à Tinfini. Le mouvement du tissu se fond dans Ténergie de la forme principale qui lui donne l'expression de la volonté de celui que le costume enveloppe de ses ondulations.

C'est ainsi que, dans notre statue d'Eurydice, on peut suivre la succession des plis arrondis et parallèles qui modèlent le corps depuis le sein gauche jusqu'à l'extrémité de la jambe droite, tandis qu'une autre ligne de plis parallèles s'abat comme une draperie sur la jambe gauche. Tout le costume est symétriquement divisé et la chute des lignes du peplos, le long des jambes, est précisément en sens contraire de celle des plis de la tunique, sur la poitrine et sur le bassin. De là encore cette impression d'harmonie simple et naturelle qui pénètre à la fois le regard et l'âme.

Mais vus de près les larges plis du manteau dans les statues de Phidias ont quelque chose de vide : tandis que ceux des tuniques sont comme froissés et forment des arrêtes tranchantes, pressées, multipliées, qui donnent à tout le costume une apparence presque brutale, comme si le travail avait été exécuté à la hâte et sans reprendre haleine.

Les successeurs de Phidias conservèrent d'abord ce type général du costume, mais ils perfectionnèrent certains détails réalistes.

Plus tard la tendance idéale de ce motif de Phidias devait fatiguer un peuple habitué à étudier la nature; on voulut quelque chose de plus libre dans le jet du costume et l'école de Scopas rechercha déjà certains détails à effet. Elle fit volontiers flotter au vent les pans des tuniques et des voiles doriens.

Mais c'est en face de ces majestueuses divinités du Parlhénon, de ces Cariatides, des Canéphores du siècle de Phidias que nous nous trouvons pour la première fois en présence de la statue complète, unissant dans l'harmonie de ses lignes, le corps et le costume. Avant les Grecs nous avions rencontré des nudités presque parfaites dans leur réalisme, comme le scribe accroupi en Egypte ; mais la véritable statue vêtue devait être l'œuvre originale de cette nation plus jeune qui s'est élevée par là audessus de tout ce qu'avait fait et rêvé l'Orient. C'est donc avec elles avec ces divines créatures qui peuplent l'Acropole d'Athènes que nous pouvons considérer l'étude de ces comparaisons entre l'Egypte et la Grèce comme entièrement terminée.

Malgré les moyens techniques qu'il avait peut-être empruntés à l'Egypte, malgré ces motifs de décoration qu'il lui devait, tels que le Sphinx,

EGYPTE ET GRÈCE i53

la Sirène, la palmette, l'art hellénique a fait preuve d'un génie qui transformait, qui métamorphosait les formes orientales, en sorte qu'elles prenaient une vie, un éclat, inconnus jusqu'alors. Ne doit-on pas admirer l'impuissance des eCforls réunis de l'Egypte et de l'Asie pour marquer un sceau plus facile à reconnatti-e, à caractériser, sur ce monde nouveau qui surgissait en dehors d'elles et s'alTirmait hautement original dans ses constitutions, dans ses œuvres d'art, et jusque dans ce culte des héros de la patrie, si digne d'un peuple répuhlicain et qu'ignorait l'Egypte? L'influence de l'Orient a cessé le jour où le génie créateur de Phidias a fait sortir du marbre de Paros ou du Penlélique la statue vctue, libre, mouvementée, réunissant dans une harmonie parfaite la beauté du corps et la noblesse de la parure. Et lorsque nous contemplons les frises des temples et les chefs-d'œuvres de Phidias, lorsque nous tentons de restaurer les débris du grand siècle de Périclès, et qu'à force d'étude nous parvenons à reconstruire ces magniOcenccs qu'on n'a jamais pu ni perfectionner, ni même égaler; nous sentons que devant nous c'est l'idéal classique, le modèle des nations futures qui surfit tout-à-coup, purifié de tout mélange oriental, c'est la parole d'Homère faite de marbre dans le Parthénon tout frémissant encore des chants de victoire de Salaraine et des plus purs échos de la lyre de Pindare.