CHAPITRE XIV

Croyances analogues que suggère la mort en Bgypte et en Grèce. — Les statuettes funèbres grecques n*ëtalent-elles pas appelées à jouer un rôle analogue aux figurines égyptiennes appelées OUSHBBTI ou répondantes ? — Apparition des statuettes de comédiens dans les tombeaux de la Grande Grèce. — Le Mort en Grèce, comme en Bgypte, comme en Italie, était censé continuer dans Tautre monde les occupations qu*il avait affectionnées de son vivant. — Le bas-relief en Bgypte et en Grèce. — La face et le profil. — La peinture de décoration en Grèce et en Bgypte.

La crainte de la solitude, ce sentiment vague de l'abandon, si plein de tristesse et d'angoisse, qui avait rempli le cœur du pauvre fellah d'affection pour l'animal, son compagnon, dans les plaines solitaires où il travaillait ; cette inquiétude que suggère le tête-à-tête prolongé de l'homme avec lui-même devait se retrouver plus poignante encore au-delà du tombeau. Dans leur mastaba, au fond du serdab, en compagnie de leurs statues et de leurs portraits, dans le caveau funéraire avec leur momie, les bourgeois égyptiens avaient peur de labandon et de la solitude. Ils craignaient que leur double, leur revenant, livré ainsi à lui-même, errant de ses statues-portraits à la momie lentement décomposée ne s'ennuyât au point de souhaiter une seconde mort. Une angoisse les prenait à la gorge lorsqu'ils songeaient que leurs parents ou que leurs prêtres pourraient les oublier ou négliger de leur apporter les offrandes nécessaires au soutien de cette existence diaphane d'outre-tombe. De là vint qu'on chercha à donner au mort des compagnons d'exil dans le tombeau. C étaient de petits serviteurs en terre cuite recouverte d'émail. Souvent même c'étaient la femme et les enfants du défunt que l'on représentait à côté de lui dans le serdab.

On a voulu autrefois trouver quelque explication mystique, quelque mystère religieux ou historique dans ces personnages et dans les scènes gravées sur les parois des tombeaux égyptiens. Mais l'explication la plus vraie est toujours la plus simple, c'est celle que nous avons donnée. Au lieu de se lancer à fond dans des spéculations mythologiques ou métaphysiques on fait mieux en pareille matière d'essayer de se rapprocher de ces peuples enfants et de comprendre leurs naïves intentions. Et ce

lââ ÉGTPtE £T GRÈCE

n'étaient pas seulement des compagnons, des poupées que Ton donnait au double pour le distraire dans sa solitude, on l'entourait encore de toutes les scènes variées de sa vie sur la terre. Les bas-reliefs représentaient le double, le mort dirigeant ses esclaves, entouré de ses bœufs, de ses laboureurs, de ses semeurs, mangeant avec sa femme et ses enfants ou combattant avec ses ennemis. Ailleurs on le montrait traversant le fleuve de l'enfer. On gravait sur les murailles du tombeau des pains, des vases pleins de boissons rafraîchissantes, des oies, des porcs, des bœufs, toutes les offrandes que l'on faisait habituellement aux morts. On espérait que si les parents négligeaient leurs devoirs envers le double, si les prêtres chargés de surveiller des chambrées entières de momies, de les entretenir et de les nourrir par des offrandes, venaient à négliger leurs fonctions sacrées, le d>ouble voudrait bien se contenter des fruits peints et gravés sur la muraille. On pensait que la vue de toutes ces scènes réveillerait chez le trépassé l'étincelle de la vie, qu'elle le distrairait et qu'il prendrait part aux travaux des vivants par l'imagination. Les inscriptions achèvent de démontrer l'exactitude de cette interprétation. A côté des scènes qui représentent le mort recevant les offrandes de sa famille on trouve une formule presque toujours la même dont la signiflcation générale peut se résumer comme suit: « Offrande à Osi ris (le dieu de la mort) pour qu'il donne des provisions en pains, liquides, bœufs, oies, en lait, en vin, en bière, en vêtements, en parfums, en toutes choses bonnes et pures, au double un tel, fils d'un tel. » Ainsi le double des pains, des liquides et des mets que l'on voyait dans ces bas-reliefs était censé aller par l'entremise d'Osiris nourrir le double de celui qui était mort. Il est donc évident que les statuettes dont les tombes égyptiennes sont pleines devaient tenir compagnie au défunt et répondre à son appel pour l'aider à cultiver les champs célestes (*).

(^) D'après M. Heuzey, ces figurines pouvaient avoir un triple rôle : elles étaient des images des morts : elles leur formaient une compagnie et une escorte dévouée dans la solitude du tombeau; elles pouvaient en même temps être considérées comme autant de petites idoles d'un dieu (Osiris) garant de leur immortalité. (Voyez Catalogue des figurines antiques de terre cuite du Musée du Louvre^ p. 7). Les figurines des tombeaux grecs présentent aussi ce triple caractère ; mais il est dans la nature des choses et il ne prouve pas que ces croyances aient été empruntées par les Grecs aux Egyptiens. (Voyez l'introduction de cet ouvrage, p. 35). Quant au nom de ces figurines, je me borne à remarquer que Mariette-Bey les appelle schabti ou schaouabtiou, M. Léon Heuzey oushcUftiou, c'est-à-dire répondants. M. G. Perrot les nomme oushehti^ répondantes. Je transcris ici le texte du Rituel ou Liore des Morts qui se rapporte à ces figurines. Chapitre VI, du Rituel : Chapitre pour faire les figures qui travaillent dans l'Hadés. (Enfer, séjour des morts). Figure sépulcrale qu'on mettait dans le cercueil avec le mort, t O Figures I Est-ce Osiris qui aurait dû être chargé de faire toute la besogne dans l'Hadés, quand la maladie y a fait descendre quelqu'un ? Laissez que je vous exhorte à

De là le nom ùe répondantes, oushebti, ou peut-être oushahtwu, répondantSy que ces figurines portaient en égyptien. Ces statues étaient au mort, ce que la poupée est à Tenfant qui parle et commande à des régiments de soldats de plomb que son imagination seule anime d'une vie réelle.

La certitude que nous avons de cette explication en ce qui concerne le monde égyptien est d'une haute importance pour le jugement que nous aurons à porter sur l'apparition de phénomènes identiques dans le monde grec. On sait qu'on a trouvé dans les tombeaux grecs et dans la terre qui les environne des figurines en terre cuite. Elles sont très-fréquentes à Tanagra, à Cypre, à Rhodes, en Sicile et dans toute la Grande Grèce.

Lorsque les érudits eurent rassemblé ces statuettes, ils voulurent — comme ils lavaient fait autrefois pour l'Egypte — trouver dans ces figurines toutes sortes d'allusions symboliques, d'allégories mystiques et philosophiques. M. Biardot voulait voir dans certaines attitudes identiques, certains ornements toujours les mêmes que présentent ces figurines: « ... la volonté préconçue et formelle de reproduire des mythes traditionnels servant à un but connu et accepté dans des contrées nombreuses et liées par la parenté et la religion. » Il est possible que quelques-unes de ces figurines soient mythologiques, que quelques fruits et quelques fleurs, la grenade et le lotus, soient des symboles compris des initiés d'alors aux choses de l'autre monde.

Mais la variété même de ces figures atteste que nous sommes — ici comme en Egypte — en présence d'un petit monde posthume en terre cuite destiné simplement à reproduire au-delà du tombeau, l'image, le double des scènes de la vie réelle ('). Ainsi les poupées que l'on trouve

accomplir tout ce qui doit être accompli ici, à labourer les champs, à puiser de Teau dans les sources, à transporter la nourriture de TEst à TOuest Laissez que je vous exhorte à obéir à Osiris » Nous donnons une de ces figures. fPlanche II, F.) qui représente le N*" 1,510 du Musée Fol. Elle est en terre vernissée ou vitrée, appelée à tort émail vert. Voyez aussi : Cfioix d'intailles et de camées antiques^ etc. par Walther Fol, vol. I, p. 93.

(0 J'en excepte les objets, les fruits symboliques, les bas-reliefs représentant des scènes mythologiques, les statuettes de divinités infernales en terre cuite, qui ont un sens précis. Ainsi la grenade peut être le symbole de la fécondité, de l'abondance, lorsqu'on la trouve seule dans les tombeaux elle peut être comme un souvenir et une promesse que Tabondance ne fera pas défaut au double du mort dans Tautre monde. Mais comme symbole de la fécondité elle est aussi celui de Thymen et l'un des attributs d'Hera (Junou) A Eleusis la grenade symbolisait la soumission des époux au joug conjugal, dans ce sens, les figurines en terre cuite représentant une femme assise et tenant une grenade, peuvent représenter simplement une mère de famille, la fidèle épouse qui dort dans le tombeau où on les trouve et non pas Kora fiUe de Deméter.

124 ËGYPtE ET éRÈCË

dans les tombes des enfants grecs n'ont rien de symbolique : elles doivent — à mon avis — distraire l'enfant après comme avant sa mort. De même, ces joueurs de flûtes, ces musiciennes, ces courtisanes, ces histrions, ces comédiens costumés et masqués, ces statuettes de faunes, de

La grenade est encore Tattribut de Platon le dieu de la mort et de Perséphonô (Proserpine) ou Kora ûUe de Demôter (Cerès). Enfin grâce à la couleur rouge de son suc, c'est aussi le symbole de la mort violente et des blessures. Les groupes de terre cuite qui figurent une mère allaitant un petit enfant peuvent représenter la Demôter d'Eleusis et le petit Triptolemos ou Demophon, celui qui devait plus tard apprendre aux hommes à semer le blé. La place de ce groupe dans une tombe s'expliquerait en ce sens qu'il serait comme une consolation et une promesse, Deméter, la déesse des enfers, la déesse-mère y étant représentée comme une douce dispensatrice des bienfaits de la terre, comme une patronne qui n'oubliera pas les morts après avoir protégé les vivants. On peut y voir aussi Eirônô (la Paix) et l'enfant Plutos (la Richesse), comme dans le célèbre groupe de Géphisodote, ou encore Deméter et l'enfant Jacchos. Mais ne peut- on pas considérer ces groupes très-fréquents dans les tombeaux grecs, comme un souvenir des occupations de celle qui dort dans le tombeau où l'on trouve ces représentations ? Car les anciens croyaient que les morts continuent dans l'autre vie leurs occupations favorites. Une foule de passages des auteurs anciens le prouvent Lorsqu'on se promène dans un Musée où ces figurines de terre cuite sont réunies on pense involontairement qu'on a devant soi ces habitants de l'autre monde qui suivant l'expression du poète latin continuent : « Quelques arts, imitations de leur vie antérieure. » Aussi M. de Gesnola qui s'est trouvé présent de sa personne à l'ouverture de près de 200 tombeaux dans la colline d'Âlambra dans l'Ile de Cypre estime que les figurines de terre cuite étaient placées à l'intérieur du tombeau, pour indiquer la profession ou le sexe de la personne inhumée. Les cavaliers, les fantassins ou les simples artisans étaient distingués les uns des autres, les femmes étant particulièrement désignées par les petites idoles de l'Aphrodite orientale. M. Delaporte fait la môme observation à propos d'un tombeau gréco-babylonien trouvé près de Hillah. Ces assertions d'hommes qui ont assisté eux-mêmes aux découvertes dont il s'agit ont bien leur valeur. Cependant je n'irai pas aussi loin que M. de Cesnola ; en effet, puisque ces figurines se trouvent dans l'intérieur du tombeau à qui auraient-elles pu indiquer le sexe ou la profession du défunt? Mais il est naturel de penser qu'on donnait aux morts, comme compagnons dans l'autre monde, des figurines rappelant le souvenir de ceux qui les avaient entourés pendant leur vie. C'est ainsi que les guerriers étaient entourés d'une escorte de petits chariots de guerre, de fantassins, de cavaliers et de chevaux en terre cuite. Les femmes continuaient après leur mort à être sous la protection d'Aphrodite dont on mettait la figurine dans leur tombeau. Quant aux marionnettes et aux poupées articulées elles ne peuvent être des jouets que lorsqu'elles se trouvent dans des tombeaux d'enfants. Dans tous les autres cas elles ont un sens symbolique et se rattachent en Grèce au culte de Dionysos et en Egypte à celui d'Osiris. A cet égard, il est intéressant de consulter le passage suivant d'Hérodote. « Le soir de la fôte de Dionysos (Osiris), dit cet auteur, chacun immole un cochon devant sa porte et le remet ensuite au porcher qui le lui a vendu. Les pauvres, faute de moyens, font avec de la pâte des . figures de porc les rôtissent et les offrent en sacrifice. Le reste de la fête de Dionysos est célébré par les Egyptiens à peu près comme par les Grecs à la réserve des chœurs. Les Egyptiens ont aussi de petites statues fiantes d'une coudée qu'on met en mouve-

personnages muels de la comédie, de vieillards philosophes, de femmes portant tous les aspects et toutes les coiffures depuis le respectable modius ou boisseau recouvert d'un voile, coiffure des prêtresses, depuis le cuculiis ou modeste capuchon des matrones, depuis Yinfula ou rouleau de laine

ment par des fils : les femmes les promènent par les villages: une flûte précède et les femmes suivent en chantant Dionysos. > Evidemment les marionnettes que nous trouvons dans les tombeaux de l'Orient et de la Grèce ne sont pas sans rapport avec celles dont il s'agit ici : le culte de Dionysos, comme celui d'Osiris se rattachant par un côté aux cérémonies funèbres. On remarquera aussi ce que dit Hérodote sur ces ûgures de porc en pâte que les pauvres rôtissaient et offraient en sacrifice au lieu d'un animal réel. Il est probable qu'à l'origine on immolait sur les tombeaux de véritables animaux, les pauvres seuls y jetaient des représentations en terre cuite. Plus tard le procédé parut commode surtout dans les grandes villes où les vivants sont trop pressés de vivre pour s'occuper longtemps des morts ; de là cette profusion de petits animaux en terre cuite que nous trouvons dans les tombeaux grecs.

En ce qui concerne Demôter et Demophon ou Jacchos, Overbeck dans sa Mythologie de Vart grec^ vol. II, p. 489 déclare qu'il n'est pas prouvé que les terres cuites représentant une femme avec un enfant soient toujours des Deméter Kurotrophos. Ce (^ ont surtout d'après lui, les figurines debout et tenant un enfant qui peuvent être simplement des mères humaines ; les figurines humaines sont très>fréquentes surtout dans les terres cuites de Tanagra.

Quant à croire que ces déesses-mères sont à l'origine des imitations des groupes égyptiens représentant Isis allaitant Horus, j'avoue que je ne puis partager cette opinion. Si les grecs avaient emprunté ces groupes à l'Egypte, ils auraient aussi conservé religieusement la forme rigide de l'Isis, la figure vieillote d'Horus, que la déesse mère tient sur son genou à une grande distanc^e, ce qui est dû à la raideur de ses bras. Au contraire Deméter serre le petit Jacchos contre sou sein auquel il se suspend dans un mouvement plein de naturel. D'aiUeurs l'image d'une mère nourrissant son enfant devait se présenter spontanément à l'esprit des artistes en Egypte, conmie en Grèce, comme en Italie, chez les anciens comme chez les modernes. Ce sont là des conceptions artistiques qui ne sont pas empruntées d'un peuple à l'autre, mais qui naissent tout naturellement dans chaque nation, parce qu'elles reposent sur le fond commun des sentiments humains. D'autre part, l'idée que la terre entoure le mort de ses bras et le berce doucement comme la mère fait de son enfant, est déjà une conception propre aux ancêtres indous des Grecs. En effet, le Rigvéda contient plusieurs expressions qui se rattachent à ce mythe. J'en cite quelques-unes puisées à la traduction de M. Adolphe Pictet : {Les origines indo-européennes^, p. 532). Rigvéda X 18.10. 11.12.13. L'hymne s'adresse au mort et lui crie : Vas vera la mèrelxsiS vers la terre, la large, l'immense, la bienfaisante qui est douce aux hommes pieux comme une jeune femme pleine de tendresse. Qu'elle te retienne loiu du bord de la perdition 1 •

« Ouvre- toi, ô terre I ne lui fais aucun mal! accueille-le avec tendresse I qu'il te soit le bienvenu! Enveloppe-le, ô terre! comme une mère entoure son enfant de son vêtement > Des expressions semblables à ces dernières paroles répétées à l'envi par les poètes sous diverses formes, ont dû sans doute contribuer pour une grande part à la création de ce groupe funéraire de la mère donnant le sein au petit enfant. L'origine arienne des Grecs a donc agi au moins autant sur la formation de ce type artistique que le contact plus moderne de l'Orient,

sacrée, emblème de piété et de religion, jusqu'au corymbos ou chignon des bacchantes, jusqu'à la corona sutUis ou suave couronne de fleurs des vierges, et au cdathos ou coiffure voilée des fiancées, toute cette petite société de marionnettes en terre cuite, de personnages graves ou frivoles, grimaçants ou recueillis, ricaneurs ou sérieux (^), que Ton trouve dans les tombeaux de la Grande Grèce n'avait pas d'autre mission que de tenir compagnie au défunt et de recommencer avec lui au-delà du tombeau la comédie humaine !

Il faut donc laisser de côté, jusqu'à nouvel ordre, ces théories embrouillées sur les prétendus mystères représentés par ces statuettes, et ce qui le prouve, c'est que les figurines de comédiens en costume complet font leur apparition dans les tombeaux de la Grande Grèce. Or, on sait que ce pays a été comme la patrie de la comédie la plus désopilante, du bouffe le plus fantaisiste. C'est là que vivait sur la scène, le bouffon, plus tard le Maccus de Plante, le pulcineUo des napolitains actuels. Le Sicilien était d'ailleurs fier de sa comédie et de ses comédiens : la bouffonnerie était l'art national et il la considérait comme la plus grande gloire nationale.

Cet art avait atteint son apogée sous le célèbre Epicharme. Un autre comédien Phormis avait été le meilleur ami du tyran Gelon et l'instituteur de ses enfants. Ces auteurs de comédies, comédiens eux-mêmes jouaient donc un rôle important et relevé dans la haute société sicilienne. L'art d'Epicharme était une comédie de mœurs et de caractère : on y voyait des paysans, des parasites, des courtisans, des députés aux fêtes, des bourgeois, des courtisanes, montrant tous leurs défauts, leurs vices et leurs ridicules.

Comme il arrive souvent, il se joignait à ce côté bouffon, chez Epicharme et chez les Siciliens, de graves retours au sérieux de la vie, une vaste instruction tout imprégnée de la philosophie de Pythagore et de son élève Arkesas. Dès lors ces statuettes de bouffons et de philosophes que l'on trouve dans les tombeaux siciliens n'ont plus rien qui nous étonne. Le défunt avait tant ri des farces des comédiens, il avait passé tant d'heures à contempler les danseuses, à écouter les joueuses de flûtes et les lazzis des bouffons, il en avait fait, avec les graves entretiens des philosophes son occupation principale, et l'on espérait bien que son double, son revenant, son ombre, continuerait dans l'autre monde ses passe-temps favoris.

Quels compagnons plus agréables pouvait-on lui souhaiter et lui don-

(*) On trouvera des exemplaires de toutes ces figurines au Musée Fol à Genèye. Numéros 423 à 651. Les figurines funéraires trouvées à Tanagra jouaient le même rôle.

ner que ces deux êtres, ces deux représentants de Tesprit humain que nous portons en nous-mêmes, un philosophe et un comédien, un Faust et un Méphistophelès ? De là vint qu'on enfermât dans la tombe du Sicilien deux confidents pour le distraire dans l'autre vie, un bouffon et un philosophe (0- Mais on ne s'en tint pas là : les amis du défunt jetaient pêle-mêle sur la terre autour du tombeau des figurines innombrables, des marionnettes, des représentants de toute la société d'alors. On y joignait aussi des animaux utiles, des bœufs, des chevaux, des coqs en terre cuite, destinés à nourrir, à amuser le double ou à lui servir peut-être de réveilmatin dans la solitude du tombeau.

Nous rencontrons donc sur ce point une analogie frappante entre les croyances de l'Egypte et celles de la Grèce. Il est possible qu'elles soient venues d'Egypte ou de l'Orient en Grèce, mais comme elles se trouvent répandues chez tous les peuples de l'antiquité, en Chine, en Perse comme en Italie et en Grèce, ces croyances naïves me paraissent être comme le produit d'une période de développement traversée par le cerveau humain. Plus l'homme est près de son origine, plus le peuple est jeune, plus ses convictions sur l'autre vie sont intenses. En Egypte elles sont beaucoup plus puissantes qu'en Grèce, puisqu'elles ont conduit fhomme à rechercher la conservation du corps par la momie et la statue-portrait, tandis

(0 Nous donnons dans la Planche II bis A, une statuette de comédien trouvée dans un tombeau de Sicile.

C'est le N** 514 du Musée Fol. Quelques-uns verront peut-être dans cette figurine un souvenir inconscient du dieu grimaçant des Egyptiens et de TOrient, de ce Phtah ou de ce dieu Bès que les orientaux mettaient dans leurs tombes. Mais il me semble plus naturel d'y voir une allusion au théâtre comique, ce divertissement qui était en même temps une gloire nationale pour les Siciliens. Le souvenir de cette figure grotesque que l'on mettait dans les tombeaux s'est peut-être conservé dans cette légende du Nord qui raconte qu'aux funérailles de Baldr, le dieu Thôrr pousse sans scrupule dans le feu un pauvre nain qui lui tombe sous la main. (Grimm. Yerbrenn, p. 284). La figurine que nous donnons sur notre Planche II bis A est remai'quable par son parfait état de conservation. Le comédien est affublé d'un masque qui lui couvre toute la tête en la grossissant. Le volume du corps est augmenté d'une façon artificielle pour rester en proportion avec la tête et l'artiste a bien su rendre ce développement feictice. Il semble qu'en le touchant on va enfoncer les doigts dans l'étoffe ou la laine dont son abdomen est rembourré. Les bras sont grossis et allongés par des manchettes et des gants. Les jambes grossies également étaient sans doute couvertes d'une sorte de maillot. Les pieds, dont la semelle est épaisse pour grandir la statue, semblent aussi rembourrés. Le manteau habilement jeté sur le bras gauche complète le tout et cache les défectuosités inhérentes à un tel assemblage. L'expression du masque est d'une grande vigueur; jointe à l'attitude générale du personnage, elle semble être celle du faux bonhomme qui, au moment critique de l'intrigue comique, se présente devant ses victimes et se réjouit à la pensée du mal qu'il a fait; on croit l'entendre ricaner. Hauteur : 20 centimètres.

que les Grecs, comme leurs ancêtres les Aryas de l'Inde, brûlaient ou enterraient les corps. On ne croyait donc plus à la nécessité absolue de la conservation de l'enveloppe corporelle. II y avait comme un progrès de l'âme ou, si Ton veut, comme un développement du cerveau, permettant à l'esprit de concevoir une existence purement spirituelle, indépendante de toute substance matérielle. Quant aux peuples modernes, ils sont si vieux, si loin de l'enfance et des temps primitifs que c'est à peine s'ils pratiquent encore un culte des morts ; et s'ils croyent à la vie immortelle, ils se la représentent absolument différente de celle du monde réel. Mais si l'on ne conservait pas le corps chez les Grecs, on lui donnait à l'origine des compagnons destinés à le suivre dans l'autre monde. De là, la coutume d'immoler sur le bûcher des guerriers, des esclaves, des prisonniers, de jeunes femmes, des chevaux, toute une escorte qui devait lui faire honneur dans l'Hadès. On se rappelle qu'Achille dans Homère immole sur le bûcher de Patrocle quatre coursiers superbes, deux chiens et douze jeunes Troyens. Cet usage ne se prolongea pas au-delà du monde héroïque d'Homère, mais on le remplaça par celui de faire autour du tombeau du défunt de véritables holocaustes de figurines en terre cuite qu'on jetait là pêle-mêle. D'autres étaient enfouies dans le tombeau même et ce sontelles qui naturellement se sont le mieux conservées.

Il est donc évident que nous touchons là à une analogie de coutumes très-frappante en Egypte et en Grèce et que l'une éclaire et interprète l'autre.

Cependant à côté de ces usages qui rappellent TOrient, il y en a d'autres qui viennent évidemment de l'Inde, comme l'indiquent les notes qui se trouvent au bas de ces pages. Il y a dans toute cette question un mélange de croyances ariennes et de superstitions orientales qui doit être comme une indication de la route à suivre si Ton veut trouver les véritables origines de l'art grec. Il ne faut pas oublier l'influence énorme que les mythes indiens et toute cette poésie que les ancêtres des Grecs avaient apportés avec eux dans la péninsule hellénique, ont dû exercer sur la formation de certains types et de certains usages.

On s'étonne, par exemple, de voir les figurines des femmes prédominer dans les tombeaux grecs. Mais si l'on recherche quelles étaient les coutumes des peuples ariens à l'égard de la femme, dont l'époux mourait le premier, on trouvera peut-être la clef de ce problème. Le rituel de ces cérémonies a été décrit par M. Adolphe Pictet. « On faisait aussi, dit cet auteur, monter sur le bûcher la femme du défunt, mais non pas pour y rester. Le beau-frère, qui remplaçait désormais le mari comme protecteur, ou le fils adoptif, ou un fidèle serviteur, l'en faisait bientôt redescendre, en lui adressant ces paroles du RigA^êda, X, 18, 8 :

« Lêve-toi, ô femme! reviens au monde de la vie! Tu reposes auprès d'un mort. Viens! *

« Assez longtemps lu as été l'épouse de celui qui t'a choisie et qui t'a rendue mère >.

On voit que par cet acte la femme indiquait seulement qu'elle était prête à suivre son époux dans la flamme du bûcher, mais que cette démonstration suffisait et que le sacrifice ne s'accomplissait pas. Telle était sans doute la plus ancienne coutume; mais on comprend que parfois l'épouse fidèle et désespérée pût vouloir de son plein gré partager jusqu'au bout le sort de son époux bien-aimé. — Aussi l'époque vôdique déjà nous offre-t-elle des exemples de ces sacrifices volontaires, et ces sacrifices se multiplient dans les épopées, pour prendre ensuite, et de plus en plus, le caractère d'une obligation morale, si non absolue. »

Dans l'antiquité classique on trouve aussi quelques exemples de femmes qui montent sur le bûcher de leurs époux. Mais le sacrifice humain répugnait à l'esprit grec et l'on ne tarda pas à prendre l'habitude de remplacer par des figurines de terre cuite les jeunes femmes que l'on n'immolait plus. Il est incontestable que plusieurs de ces figurines et quelques têtes de femme de grandeur naturelle, trouvées dans les divers tombeaux grecs, sont de réels portraits. Le mâne du trépassé était peut-être censé accepter la figurine comme sa compagne dans l'autre vie. La statuette devenait aussi le symbole de celle qu'on n'osait plus immoler.

Dans les recherches que l'on a faites récemment dans ce domaine on a un peu trop oublié les analogies que présentent les croyances de l'Inde et de la Grèce, pour ne songer qu'aux similitudes qu'offrent les Grecs et les Egyptiens. C'est ce qui m'engage à relever brièvement quelques-unes des ressemblances les plus frappantes que présentent les coutumes de l'Inde antique et les usages grecs.

Chez les Indiens comme chez les Grecs on faisait trois fois le tour du bûcher en passant par la gauche. Quand la fosse pour le bûcher était préparée, le prêtre indou l'aspergeait avec de l'eau, au moyen d'une branche de samî, en récitant des vers du Rigvêda contre les mauvais esprits. Les Grecs pratiquent un acte de purification analogue et le prêtre catholique qui de nos jours encore asperge les cercueils d'eau bénite, peut nous donner une idée de la ténacité de ces usages dans notre race arienne.

Nous apprenons par le Rigvêda et par l'Avesta que chez les Indiens et chez les Iraniens le mort devait échapper tantôt « à deux chiens » tantôt « à un chien à quatre yeux ». C'étaient les chiens de Yama, le dieu de la mort.

Les linguistes ont reconnu depuis longtemps dans ces chiens le Cerbère des Grecs; d'autant plus que l'étymologie du nom de Cerbère se trouve

dans le Karhara de Tlnde qui désigne l'un de ces chiens. Mais voici d'autres analogies où l'archéologue peut compléter le linguiste. On donnait au mort indou deux rognons de la victime sacrifiée pour apaiser les chiens de Yama. Souvent ces rognons étaient remplacés par des boules de riz pétri. On reconnaît immédiatement le gâteau de miel que les Grecs mettaient dans les mains du mort pour apaiser Cerbère. (Schol. Aristoph. ad. Lysistr. v. 601). Il paraît qu'à l'origine « un chien à quatre yeux » était un chien avec deux taches au-dessus des deux yeux. Mais plus tard l'expression « à quatre yeux » devint une de ces épithètes perpétuelles dont on ne comprenait plus très-bien le sens et la fantaisie des poëtes aidant à cette transformation, « le chien à quatre yeux » devint un « chien à plusieurs têtes ». Cette métamorphose fut rendue définitive par les premiers efforts des artistes qui taillaient les pierres précieuses. En effet, un coup d'œil jeté sur les plus anciennes gemmes de l'art grec primitif suffît pour constater que si l'artiste de cette époque reculée voulait représenter deux animaux dans le cadre restreint de la pierre précieuse, comme par exemple « les deux chiens de Yama », il ne pouvait le faire qu'en dessinant derrière le profil du corps du premier chien, la tôte du second. C'est ainsi que les animaux représentés sur les gemmes les plus antiques de la Grèce semblent n'avoir qu'un corps et plusieurs têtes C). Ces représentations jointes à l'épithète, dont j'ai parlé plus haut, ont amené la création du « Cerbère à trois têtes » de l'époque classique. 11 n'y a pas jusqu'au nombre de « trois » qui ne se rattache à une origine arienne. Ce chiffre joue, en effet une rôle important dans les cérémonies funèbres; on faisait trois fois le tour du cadavre, on l'aspergeait trois fois d'eau lustrale, on récitait trois fois les prières il était donc naturel que les morts fussent également surveillés par un chien à trois têtes.

Parmi les autres coutumes très-répandues dans l'antiquité il faut mentionner celle de couvrir le visage du mort d'un masque funèbre. En effet, outre les masques de terre cuite ou d'or que les grecs suspendaient dans les tombeaux et qui représentaient des masques de théâtre, des oscilla bachiques destinés peut-être à éloigner les mauvais esprits, M Delaporte a trouvé des traces d'un masque réel aux deux premiers squelettes du

0) Je remarque en passant que Tart de taiUer les gemmes a toujours afifectionné ces formes hybrides qu'il devait à son origine. Ces formes s'adaptaient admirablement bien au cadre étroit et souvent ovale des camées et des intailles dont elles remplissaient le champ sans trop le charger. Un coup d'œil jeté sur les collections de pierres antiques comme celles du Musée Fol à Genève suffit pour faire comprendre jusqu'à quel point les anciens savaient varier ces formes étranges. Plusieurs créations mythologiques, comme la Chimère, doivent sans doute leur origine à cet art. Les animaux compliqués de l'art héraldique sont dûs à la même cause.

caveau d'Hillah : « La figure du défunlétait, dit-il, couverte d une feuille d'or très-mince dont, j'ai pu ramasserquelquesparcelles(0. ANinive,onatrouvé un masque funéraire d'or, mais d'assez basse époque. Carthage a donné le célèbre masque de terre cuite peinte. On y reconnaît le môme type que dans les têtes des couvercles de momies, la même chevelure tombant le long du cou en deux masses striées. « Ce curieux objet, dit M. Heuzey, dérive certainement des masques estampés, que les Egyptiens plaçaient sur la face des morts et que Ton a retrouvés aussi dans les antiques sépultures de Mycènes. Seulement, comme il est de proportions demi-nature, pourvu de trois trous de suspension au sommet et de deux autres trous de chaque côté, il ne pouvait plus avoir qu'un usage symbolique », Cet usage se retrouve en Grèce et en Italie. Les n°« 554 à 561 du Musée Fol à Genève présentent une collection très complète de masques ou oscilles découverts dans des tombeaux grecs à Cornetto. Le Musée Britannique possède également deux masques en terre cuite, très probablement phéniciens, de l'Ile de Sardaigne. »

Malgré le sens symbolique donné plus tard aux oscilles du monde grec, il semble que l'usage du masque funèbre est venu de l'Egypte, à travers la Phénicie et l'île de Cypre, jusqu'en Grèce. Cependant M. Milchhœfer a observé que cette coutume se retrouve en Egypte, en Assyrie, en Russie (Sud), en Allemagne, en Italie et même jusqu'en Amérique. Or comme on n'a pas ouvert des tombes antiques en Perse, aux Indes, en Arménie, en Asie-mineure, M. Milchhœfer estime qu'on ne peut pas savoir si cet usage si généralement répandu, commun aux peuples sémites, comme aux peuples ariens, n'est peut-être pas venu des Indes. Cet argument n'a qu'une valeur négative; mais j'ai cherché à quelle conception primitive, à quelle croyance ou si l'on veut à quelle superstition pouvait bien se rattacher cette coutume si tenace qu'elle a dû plonger ses racines bien avant dans le cœur humain, pour que tant de siècles et de migrations ne l'aient pas arrachée du souvenir de tant de peuples divers. Je ne trouve qu'un sentiment qui aît pu avoir une influence pareille, c'est le désir de conser>er le plus longtemps possible, le visage du mort, le miroir de l'âme du défunt. L'idée que la figure d'un être aimé va être dévorée par la flamme ou rongée par des vers immondes est une de celles qui ont toujours tourmenté l'humanité. Les plus sceptiques deviennent graves lorsqu'ils songent à ce fait « brutal et si l'on veut sentir tout ce qu'il a de poignant,qu'on se rappelle le monologue d'Hamlet tenant dans ses mains le crâne de son cher Yorick. Nos ancêtres de l'Inde éprouvaient déjà cette cruelle douleur et en interrogeant le Rigvêda, ce grand catéchisme des croyances de notre race,

C) Voyez Heuzey : Catalogue des Figurines de terre cuite^ etc. — p. 52.

j obtiens la réponse que j'en attendais. En effet, lorsque la victime que Ton sacrifiait sur la tombe du défunt avait été dépecée on étendait sa peau sur le bûcher le poil en dehors. Le défunt lui-même était placé sur celte peau et Ton étendait sur son corps, membre sur membre, la dépouille de ranimai. Mais on gardait sa graisse pour recouvrir le visage: « afin de le protéger le plus longtemps possible contreV action du feu -». On récitait en même temps Ibs vers de Rigvêda, X, 16, 7: « Reçois de la vache cette armure qui résiste au feu. Enveloppe-toi de sa graisse et de sa moelle •. » Afin que le violent Agni, qui flamboie joyeusement, ne t'enveloppe pas de toutes parts pour te consumer ». Chez les Grecs on recouvrait aussi les corps avec la graisse des victimes. Eusthate croit donner l'explication de ce fait, en disant que cet usage avait pour but de les faire brûler plus vite. C'est là une hypothèse d'Eusthate qui ne connaissant pas la véritable origine de cette coutume croyait pouvoir l'interpréter à sa manière. Il est évident que ce rîte grec correspond à l'usage indiqué par le Rigvêda.

Mais ce n'était pas seulement la graisse de la victime qui devait proléger le visage du mort. D'autres fragments du Rigvêda semblent indiquer que la terre jetée sur le cadavre était considérée comme une protection qui devait couvrir sa tête. « Maintenant, dit le Rigvêda X. 18.12.13, que la terre amoncelée s'affermisse, et que mille fois la poussière s'y abatte. Puisse cette demeure être arrosée sans cesse de grasses libations, et lui servir de protection pov/r tous les temps ! »

« Je presse la terre sur toi, et, sans que tu le sentes, je place ce couvert sur ta tête. Que les Pères gardent cette tombe, et que Yama te concède là-haut une demeure nouvelle! »

J'ignore la nature du couvert dont il est question ici. 11 ne s'agit peut-être que de la terre elle-même. Mais dans cette expression, comme dans l'usage de couvrir le visage avec la graisse de la victime, nous reconnaissons la même idée, celle de protéger de la destruction la figure du défunt. Si donc le masque funéraire est venu d'Egypte, c'est, en tout cas, à une croyance arienne qu'il a dû d'être si vite adopté par les Grecs. C'est encore là un exemple de cette dualité des origines grecques, et nous nous trouvons en présence d'un usage peut-être oriental, mais certainement greffé sur une croyance arienne bien antérieure à lui. Le masque est venu simplement remplacer cette graisse de la victime dont les anciens Indiens enveloppaient comme d'une protection les restes du trépassé.

Cependant la grande différence des deux races, sémitique et arienne, c'esl que les Aryas primitifs, déjà avant la dispersion, pratiquaient l'incinération du cadavre, tandis que chez les Hébreux, les Egyptiens, les Arabes et tous les peuples sémites, c est l'embaumement et l'inhumation qui ont prédominé.

EGYPTE ET 6RÈCË l33

Malgré cette incinération, la coutume de placer sur le tombeau divers instruments avec l'idée que le mort s'en servirait dans l'autre monde est d'origine arienne. Seulement chez les Indiens c'étaient surtout les ustensiles de sacrifices, dont le mort s'était servi pendant sa vie, que l'on déposait sur le corps du défunt avec l'espérance qu'il continuerait à les employer, comme le dit un vers du Rigvôda, X, 16, 2 : " Quand il aura passé à l'autre vie, il pratiquera fidèlement le culte des dieux. • En Grèce, c'étaient non seulement les ustensiles du sacrifice que l'on brûlait avec le mort, mais aussi ses armes et les divers objets qui lui avaient appartenu. Peutêtre les coutumes de l'Egypte et de l'Orient, où l'on entourait le mort de tout ce qui pouvait lui être agréable dans l'autre monde, sont-elles venues dans ce cas aussi compléter une croyance qui, chez les Grecs, était d'origine arienne. Enfin si les marionnettes, les poupées funéraires de la Grèce rappellent ces « figurines égyptiennes mues par des fils » dont parle Hérodote et dont on a retrouvé des exemplaires dans les tombeaux égyptiens, certaines formalités du rite arien peuvent avoir facilité la transition de la croyance égyptienne dans le monde grec. En effet, d'après Colebrooke, quand une personne meurt à l'étranger, ou que son corps n'a pas été retrouvé, ses parents font un mannequin au moyen de 360 feuilles de Butea frondosa, et d'autant de fils de laine, en les disposant de manière à représenter les diverses parties du corps humain, suivant certaines proportions numériques. On enduitcette figure de farine d'orge délayée dans de l'eau et on la brûle sur le bûcher à la place du corps. Dès que l'industrie des terres cuites fut répandue sur la Péninsule hellénique, les Grecs remplacèrent le mannequin de leurs ancêtres par la marionette de terre cuite.

C'est ainsi que partout sous l'épiderme des similitudes orientales on sent courir la réalité de la chair et du sang ariens dont la nation grecque était issue.

Mais en Egypte le double étant censé revivre toutes les scènes gravées ou peintes sur les parois de son serdab et sur la stèle, on en couvrit les murailles du tombeau. Le bas-relief prit ainsi une extension énorme représentant toutes les différentes scènes de la vie de tous les jours, le labourage, la chasse, la pêche, les repas. On superposait ces bas-reliefs en registres séparés seulement par des lignes légères et occupant tout l'espace disponible. C'est donc pour l'ornement du tombeau où il s'agissait de reproduire exactement les scènes de la vie réelle, que le bas-rehef prit son plus grand développement. Mais en dehors du tombeau, l'artiste égyptien se livra, pour la décoration des temples et des édifices publics et privés, à une véritable débauche, à une profusion tout orientale de peintures, d'intailles et de bas-reliefs.

iSi ËGTPtE Et GRÈCE

■ fcV..fc.

Là encore nous rencontrons un esprit tout différent de celui de la Grèce. La peinture de décoration n'est pas comme en Grèce, destinée à faire ressortir les lignes maîtresses de Tédifice. Ce qui la constitue ce sont des groupes de figures, dont les unes sont empruntées au règne végétal, et les autres au règne animal, les formes composites des dieux, les hommes, les oiseaux, les poissons, les quadrupèdes couvrent tout Tédifice. Il n'y a pas une ligne, pas un pouce d'espace qui ne porte une peinture ou un basrelief ("). En outre, la figure a toujours sa couleur propre qui la détache du fond.

Cette polychromie s'explique, en Grèce comme en Egypte, par une lumière éclatante qui dévore les ombres et fait perdre aux objets une partie de leur valeur. Une colonne, une tour ronde, une coupole se modèlent à peine dans le plein jour de midi ; tour et coupole paraissent presque plates, si elles ne sont relevées, rehaussées par des couleurs brillantes et parfois disparates.

Seulement en Grèce la peinture est réservée pour certaines lignes et certains ornements qu'elle met en valeur, ainsi pour les triglyphes et les métopes des temples de style dorien. En Egypte la peinture couvre tout espace nu, on dirait qu'elle a horreur du vide. Ainsi le fut même de la colonne, qui en Grèce est toujours vierge de toute décoration, est en Egypte tatoué de peintures, depuis la racine du chapiteau jusqu'au pied de la base. Sur les grandes surfaces, comme sur les petites, en haut et en bas, sur les fûts de la colonne et le long du plafond, partout des hiéroglyphes, des animaux étranges, des dieux composites, de petits groupes fantaisistes se forment, rampent, volent, grimpent, s'accrochent sans interrompre un instant leur ronde immense et monotone. Quelques savants, comme Wilkinson,ont môme estimé que tous les monuments égyptiens étaient d'abord couverts indifféremment d'un enduit uniforme, sur lequel on peignait ensuite les ligures. Mais il y a un petit nombre le monuments qui semblent échapper à cette loi: il n'est donc pas certain qu'elle ait toujours été observée.

Dans cet enduit continuel, dans ces bas-reliefs interminables, dans ce badigeon universel, nous retrouvons cette uniformité, cette monotonie qui nous a déjà frappés si souvent depuis que nous considérons les œuvres de la race égyptienne. Ce peuple n'a pas la notion du contraste. Si nous connaissions sa musique, nous ne serions pas étonnés de ne pas y trouver de dissonnances et d'y rencontrer, comme chez certaines nations africaines, des chants formés de la même note, répétée à des intervalles in-

(') Cette particularité s'étend aussi aux inscriptions. La stèle de Pianchi est couverte d'inscripUons^non seulement sur la face, mais sur les quatre côtés.

ÉGtPtË ET GRACIE Isà

égaux. L'Egytien n'aura pas l'idée que l'interruption complète de la décoration de certaines surfaces met en relief les peintures et les ornements des autres. Il ne sentira pas celte confusion fatigante que produisent ces figurines innombrables, celte draperie brodée, bigarrée, arlequinée qui recouvre tous les monuments de sa vieille civilisation. Au contraire, une interruption dans cet immense vêtement lui produirait l'effet d'une anomalie, d'une nudité déplacée.

Ici encore nous trouvons le contraste le plus frappant entre l'Egypte et la Grèce. Le décorateur grec ne peindra que certaines moulures, les triglyphes, les métopes ; il recherchera les contrastes entre la partie lisse et la partie décorée, entre le vêtement qu'il peindra dans le bas-relief et le nu qu'il laissera sans couleur. Dans l'édifice, il peindra certaines lignes et tout ce qui peut servir à en faire ressortir les contours. De même l'architecture réservera à ces bas-reliefs une place précise, un cadre naturel qu'ils ne devront pas dépasser.

Ce seront, par exemple, les métopes de la frise dorienne, ces gros espaces carrés, ces écoutilles de la grande nef grecque, offrant d'elles-mêmes un cadre à la sculpture. Ce seront les tympans triangulaires du fronton des temples sous la corniche. Ce sera la frise des colonnes qui court tout autour de l'édifice reliant entre elles comme un grand bandeau sacré, toutes les têtes des colonnes. Ce sera enfin la frise des murs qui orne le haut des parois de la cella, et forme comme la bordure de cette grande draperie de marbre qui semble tomber de l'architrave. Le bas-relief grec ne sortira guère de ces places prédestinées, de ces cadres naturels donnés par l'architecture et la composition même du bas-relief se ressentira de sa place dans l'édifice. Il y aura comme une harmonie réciproque, allant de la peinture et du bas-relief à l'architecture. En effet, le bas-relief, la peinture, la décoration sont comme le vêtement de l'édifice. Pour que l'ensemble soit parfait, il faut qu'il y ait une union intime entre le vêtement et l'édifice, de même que dans la statue, le costume doit se fondre harmonieusement avec les lignes du corps.

Les Grecs ont vaincu ces difficultés: ils ont compris l'union des vêtements et des corps et celle de la décoration et de l'architecture. Les Egyptiens n'ont connu ni l'une ni l'autre. Chez eux le vêtement est complètement supprimé, ou bien il cache tout, enveloppant d'un maillot uniforme, les membres et les contours du corps.

En outre, le souci constant du cadre qui préoccupait l'artiste grec a eu des conséquences de la plus haute valeur sur la composition du bas-relief, il a conduit à une certaine symétrie produisant l'harmonie dans la combinaison de ses figures. Lorsque l'artiste a réussi à vaincre cette difficulté qu'il y a à faire entrer dans un cadre restreint un grand nombre de per-

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sonnages, ToBil est satisfait, et le critique d'art en considérant cette œuvre éprouve un sentiment qu'il exprime en disant : que le cadre est bien rempli.

Celte difficulté a préoccupé le Grec dès l'origine, les efforts qu'il a tentés pour la dominer frappent les regards dans les plus anciens basreliefs de la période archaïque. L'Egyptien ne l'a pas même soupçonnée il n'avait pas l'occasion de s'exercera la vaincre, puisqu'il couvrait indistinctement toutes les parois de l'édifice de bas-reliefs et d'hiéroglyphes.

Ces considérations générales suffiront pour éclairer certaines particularités du bas-relief égyptien. D'abord comme on le répandait à profusion surtout l'édifice, il perdit de sa valeur. Cette quantité innombrable debas-reliefseuten Egypte, lerésultatde diminuer leur aualilé. On les faisait en masse,on les taillait par milliers, ils donnaient du travail aux manœuvres plus encore qu'aux artistes. De là vint aussi qu'on les soigna beaucoup moins que les statues libres et que les procédés conventionnels qui tiennent à la fabrique en masse y prirent une place considérable.

Ce qui frappe à première vue en examinant les bas-reliefs égyptiens, c'est que toutes les figures sont de profil. Dans cette quantité énorme d'œuvres peintes ou gravées qui nous sont parvenues à travers les âges, il n'y a pas une seule figure vue de face, à deux exceptions près, qui semblent n'être là que pour confirmer la règle. On peut donc dire que l'Egyptien n'a pas connu la figure représentée de face dans le bas-relief ou dans la peinture. C'est une notion qui manque encore à son cerveau. Si la figure, le visage est de profil, c'est parce que les lignes les plus caractéristiques ressorlent mieux vues de profil que vues de face, c'est en outre que le visage est plus facile à dessiner de profil que de face.

Pour sculpter la figure en face il faut tenir compte d'une certaine perspective, d'un certain raccourci, savoir faire avancer le nez sur la bouche et les lèvres sur le menton, toutes choses inconnues aux Egyptiens. D'ailleurs l'égalité à établir entre les deux yeux, les deux narines, les deux oreilles, les deux sourcils est pour l'artiste au début une énorme difficulté et nous avons vu que l'égyptien évite soigneusement tout ce qui est difficile.

Mais si toutes les lignes de la tête sont plus faciles à tracer de profil, il y a un organe qu'il est plus simple de faire de face, c'est l'œil et l'Egyptien comme l'enfant dessinera son œil de face.

A cette figure ainsi tracée de profil, l'Egyptien joint le corps suivant deux procédés différents. Ou bien il représentera le corps complètement de profil à ce point que l'image semblera n'avoir qu'un pied et qu'un bras: ou bien — et c'est le cas le plus fréquent — les pieds sont de profil, l'un devant l'autre, mais le tronc est de face montrant ainsi tout le développement de la poitrine et des bras. Les mains sont aussi vues de face.

11 est facile de comprendre le but de ce procédé naïf. En effet, le sculpteur à ses débuts s'efforce de faire embrasser d'emblée à FœH du spectateur le plus grand nombre de détails possible, toutes les lignes dont se compose le corps, et c'est à ce prix qu'il espère le faire reconnaître. 11 n'a pas tous ces sous-entendus que suggèrent la perspective, le raccourci et ces procédés géométriques auxquels nous sommes habitués dès la naissance. L'œil de ces peuples enfants ne transmet au cerveau que ce qu'il voit, il ne suppose pas des mouvements qui ne sont pas tracés sur la pierre qu'il contemple. Chaque partie du corps sera donc représentée par l'Egyptien sous l'aspect qui la fait le mieux reconnaître. Le visage sera de profil, l'œil de face, le tronc de face parce que, vu de profil, il n'aurait pas l'apparence de l'épaisseur et il ne permettrait pas de dessiner les deux bras; les deux mains sont de face pour que l'on aperçoive les cinq doigts de chaque main, enfin les deux jambes et les deux pieds, étant l'un devant l'autre, on peut les voir en entier même s'ils sont tracés de profil.

Le bas-relief égyptien ne s'est pas élevé au-dessus de cette conception enfantine. Elle satisfaisait les esprits et même à l'époque où la sculpture avait fait de grands progrès, le bas-relief garda invariablement cette forme, sans que l'artiste cherchât à la modifier en aucune façon. Peutêtre l'écriture des hiéroglyphes exerçât-elle une grande influence sur cette immobilité du dessin. C'étaient les mêmes artistes qui gravaient l'inscription en hiéroglyphes dont toutes les lignes sont conventionnelles, symboliques, et qui sculptaient les figures des bas-reliefs. Us transportaient donc inconsciemment à ces figures les formes conventionnelles du hiéroglyphe. Us s'habituaient à faire uniforme et ils ne s'efforçaient pas de modifier le moule livré par leurs ancêtres. Us traçaient par milliers leurs étranges figures d'après ce modèle conventionnel accepté par la population, devenu national et traditionnel.

Sous ce rapport les Egyptiens sont inférieurs à presque tous les autres peuples de l'Orient. En effet, les Chaldéens et les Assyriens ont connu des bas-reliefs avec des personnages dont les visages et les corps sont de face, les jambes seules étant de profil. Il est clair que cette conception est déjà un grand progrès en comparaison de l'éternelle figure de profil des Egyptiens. Ce procédé est l'intermédiaire entre les premiers essais où toute la figure est de profil et l'art complet, parfait, où toute la figure pourra être représentée sous ses différents aspects.

Mais ce qui est très-caractéristique pour nous, c'est que les plus anciens bas-reliefs grecs dont nous ayons connaissance les métopes deSélinonte(*)

{*) Voyez la planche X, A, repréâentaDt Persée tuant la Méduse.

lâS EGYPTE ET éRÈCE

ont les figures de face, les troncs de face ou de trois quarts et les jambes de profil.

Cette composition des plus anciens bas-reliefs de la Grèce met à néant la légende de Butadès ou Dibutadès de Corinthe. Ce Butadès était un potier, sa fille Korê dessina la silhouette de son amant sur le point de partir. Butadès remplit d argile ce cadre ainsi tracé et le fit cuire avec ses autres poteries. 11 aurait ainsi créé le premier bas-relief grec. Malheureusement pour la légende, les plus anciens bas-reliefs grecs ont les figures de face et les pieds de profil, en sorte qu'ils ne peuvent pas devoir leur origine au tracé d une silhouette.

Ce bas-relief grec primitif n'est donc pas du tout construit d après le moule égyptien. Il aurait plus de rapport avec l'art des Assyriens (*), mais il le dépasse en ce sens que le tronc et les épaules de Persée C) tendent à n'être plus complètement de face. Déjà à cette époque reculée, le Grec a eu le sentiment de la contradiction qui existait entre ces jambes de profil et ce tronc de face, il s'est efforcé de l'atténuer en donnant une légère torsion aux épaules vers la gauche. En outre, la notion du raccourci que nous surprenons dans la manière dont le bras droit de Persée a été traité dépasse de beaucoup les conceptions auxquelles s'élevèrent les Assyriens et les Egyptiens.

C'est dans ce domaine du bas-relief, dans le travail minutieux qu'ils lui consacrèrent, dans la vigueur du relief qui dès l'origine est très-élevé et se détache du fond, dans son encadrement, que les Grecs se sont montrés supérieurs à tout l'Orient. Si la vue des statues les plus antiques n'avait pas pu nous convaincre de cette supériorité, de cette indépendance du style grec, la comparaison des bas-reliefs suffirait pour la démontrer. Cependant le Grec a eu longtemps à combattre avec les difficultés que présente l'union du profil et de la face dans le bas-relief.

(*) C'est peut-être aux Assyriens que les Giecs ont emprunté certains procédés. L'exagération de la musculature dans les Métopes de Sélinonte pourrait s'expliquer par l'imitation des figures des bas-reliefs Assyriens dont les muscles sont exagérés à l'excès. Mais les muscles, les détails du corps et jusqu'aux cheveux et aux poils, tendent î'i prendre en Assyrie l'aspect d'un ornement architectural, qui rappelle les figures de nos blasons. Or, cette conception est étrangère à l'art grec. C'est cependant pour faciliter la comparaison entre le bas-reUef grec et l'assyrien que nous avons fait dessiner à côté de la métope de Sélinonte une réduction d'un bas-relief assyrien de Khorsabad : Planche X, B. Le pei*sonnage sculpté sur ce bas-relief, et connu sous le nom de l'étouffeur de lions, a le corps de face et les pieds de profil comme les figures de la métope grecque. Mais là où le Grec est supérieur à l'Assyrien, c'est que s'il exagère les formes et les muscles, c'est pour produire l'impression de la vigueur naturelle, et non pas pour en faire, comme l'Assyrien, un ornement conventionnel.

(') Voyez cette figure dans la métope de Sélinonte. Planche X, A.

EGYPTE ET GRÈCE iâÔ

Ainsi dans le monument trouvé à Sparte dans la maison de M. Demélrios Manusakis (*), et qui représente peut-être Oreste tuant Clytemnestre (*), les pieds et la figure d'Oreste sont de profil, mais la poitrine n'est pas complètement de face comme chez les Egyptiens ; elle tend à prendre une pose plus conforme à l'ensemble de la figure. De plus, nous retrouvons dans la figure d'Oreste ce raccourci du bras droit qui nous avait déjà frappés dans le Persée des métopes de Sélinonte.

Dans toute la période grecque archaïque des pieds de profil sont unis à un torse de face ou de trois quarts. Quant au visage il est tantôt de profil, tantôt de face et dans le même bas-relief, comme dans celui de Corinthe, qui représente le mariage d'Hébé et d'Hercule ("), quelques visages sont de face et les autres de profil. Nous rencontrons encore dans ce mélange, celte recherche de la variété et des contrastes inconnue à l'Egypte.

Une autre convention de l'art égyptien était de représenter les dieux, les héros et les rois, comme étant d'une taille beaucoup plus élevée que celle des simples mortels. Ainsi dans le bas-relief qui perpétue le souvenir d'une victoire de Ramsès 11 à Thèbes, le roi est d'une taille gigantesque, tandis que ses ennemis gisent à ses pieds et ressemblent à des pygmées.

En Grèce là où le mélange de grandes et de petites figures se rencontre, comme dans le bas-relief du temple d'Assos, il est dû à une loi qui semble étrangère au monde égyptien, celle de XisoMphalie (*). Cette loi veut que dans le bas-relief toutes les têtes de toutes les figures soient à la même hauteur. Il en résulte que les personnes assises ou couchées peuvent être énormes, tandis que celles qui sont debout sont pareilles à des nains. Ce procédé est un essai conventionnel de l'art grec, c'est un moyen commode de tourner les difficultés que présentaient la perspective et la forme du cadre suivant les combinaisons des figures.

Le sculpteur grec avait donc le sentiment de ces difficultés, il comprenait qu'il fallait faire une différence entre les personnages assis ou couchés et ceux qui se tiennent debout, il ne savait pas encore s'y prendre, mais il devait arriver à la perfection par une série d'efforts.

Dans le bas-relief égyptien nous ne surprenons aucune notion de perspective, aucun effort pour la rendre. L'Egyptien voit tout sur le même plan et, s'il veut représenter plusieurs figures, il se contente de les super-

C) Voir la planche XU, D.

(^) Ce n'est pas le lieu d'énumérer ici les diverses interprétations de ce monument; je me sers de la désignation la plus commode et la plus répandue.

(«) Voyez Planche XII, B, qui donne trois figures de ce bas-relief.

(*J On trouvera un exemple d'isoképTialie dans notre Planche I. D. Dans ce basrelief d'Assos, Hercule et Triton, étant couchés, sont d'une grandeur démesurée en comparaison des femmes qui les entourent et qui sont debout.

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poser les unes aux autres. Nous ne trouvons guère qu'un ou deux essais de produire un certain effet de perspective, et ces exceptions ont dû sans doute paraître anormales et singulières même, puisqu'elles n'ont pas eu d'imitateurs.

En Grèce, dès l'époque la plus archaïque nous avons aperçu des essais encore gauches, mais audacieux, de rendre la perspective sur une surface plate. Un exemple très-remarquable de cette tentative de donner à la surface du bas- relief une certaine profondeur, c'est la stèle du tombeau d'Orchomènos. Dans la figure sculptée sur cette stèle et qui est sans doute le portrait du trépassé, le visage est de profil, la poitrine de trois quarts, l'épaule droite est vue en raccourci, le pied sur lequel repose le corps est de face, sa pose est gênée, mais l'artiste qui a taillé ce pied avait déjà la notion du raccourci et de la perspective. Dans le bas-relief dit de Leukothéa, toujours à l'époque archaïque, nous trouvons enfin un effet de perspective très-réel : trois personnes que l'artiste a voulu représenter comme étant placées de front, sont échelonnées les unes derrière les autres, de telle sorte qu'on voit très-bien l'intention de rendre la profondeur.

Avec Phidias la perspective entre dans toutes les frises grecques. Ses lois étaient connues et employées dans les effets que l'on voulait produire en architecture et nous n'avons aucune raison de douter qu'elles aient été aussi appliquées à la peinture.

En résumé, le bas-relief grec n'est nullement parent du bas-relief égyptien.

Dans ce domaine, larliste grec est encore plus original que dans celui de la statue libre.

A mesure que les difficultés croissent, on voit grandir aussi la puissance d'originalité dont était douée cette nation, la reine des peuples artistes.