CHAPITRE XI

Le réalisme en Egypte. — Influence des convictions religieuses relatives à la mort sur la création des œuvres d'art. — Le double. — Statue de Nem- Hotep, maître de la garde-robe ou cuisinier du roi. — Les procédés techniques.

Si les dieux égyptiens n'ont inspiré que des types symboliques toujours semblables, si les rois ont été la cause des grands colosses idéalisés sur leurs trônes de granit, on peut dire que c'est surtout la mort qui, en Egypte, a été féconde en œuvres d'art les plus vivantes et les plus variées.

En religion, c'est la plus naïve, celle du. fétiche qui aie plus longtemps résisté chez les Egyptiens, de même l'idée qu'ils se feront de l'autre vie sera la plus simple de toutes. Ils croiront qu'elle est à peu près semblable à la vie actuelle. Api'ès la mort, l'âme, cet autre lui-même de l'homme, le double, comme l'appellent les Egyptiens, continue les occupations qu'il avait de son vivant.

Sa forme est aussi la même ; seulement sa substance est plus légère, plus diaphane; le double ne marche pas, il flotte dans les airs, il glisse

sur les prairies d'asphodèles, comme eût dit Homère En eflet, il est à

remarquer que les Grecs et la plupart des peuples de l'antiquité ont eu les mêmes conceptions avec quelques variantes seulement.

Dans l'Iliade, cette croyance se reflète dans la langue et le pronom hùimêiiie que les linguistes appellent le pronom d'identité y désigne souvent l'homme tel qu'il était de son vivant, par opposition à l'âme immatérielle qui habite dans l'HadèsC).

Cette idée du double est si naturelle qu'elle se retrouve chez presque tous les peuples de l'antiquité en Chine, en Egypte, en Grèce, en Italie.

Dans les pays de grandes plaines, où la population est agricole comme en Egypte, où l'homme se ti'onve souvent isolé, où il devient par ce fait même contemplatif, le double prend une intensité, une vie extraordinaire. L'homme solitaire en face d'un paysage à grandes lignes unifor-

(') On trouvera tous les exemples de ce curieux, usage de la langue d'Homère réunis dans ma brochure : Le Pronom d'identité dans Homère, dans les poètes tragiques et che^ les Boriens. — Genève, 1880.

06 EGYPTE ET GllÈCE

mes. loujiiiiis les iik-'iiics. s'ahsoi'lie dans sa pensée cl il lui ilduni' ((iiiiiin' lin ((iiii-, il lui sciiililc i|iie sa réllexinn nVsl pas aiilii' rlnisc (lu'iiii culreticii (le liii-iiièine a\('c lai-iniMne. Dans ces cerveaux eiilaiiliiis, loniliie iiclle el jHVcise (|uc le soleil découpe sur le saMe du déseil. celle silliouelle noire ([ni se promène et lomne aux pieds du rêveur iuiimdiile. jirend la réalité d'un autre èlre ipii a sa vie propre et (|ui accouipa.L;ne le corps piiiioiil et toujours sans se lasser. Ce sentiment de la dualité de l'être luunain s'expliijne encore jtar mille aidres |)Iiénomènes.

Nous vovons agir nos mains, notre corps, nos pieds, nous voyons tourner notre oudjre, mais nous ne voyons pas notre visage ni notre tôle, ces deux centres de notre être.

Nous sentons à l'intérieur de nous mille organes qui battent, qui agissent malgré nous, (pii rédamenl impérieusement la nourriture et la lioisson, c'est comme un autre être intérieur, un double auquel il faut obéir sous peine de mort. Songez encore à l'étonnenienl, à la lericnr ou peut-être à la colère enfantine du premier homme qui se contempla dans le miroir d'une eau limjiide. qui vit cet antre lui-même imilant avec une précision narquoise el irritante ses moindres mouvements, l'ensez au vague elîroi de celui (pii entendit tout à coup l'écho ré|iéter ses paroles exactemeut sans qu'il |u\l voir (piel était ce second lui-iiu'nic (|iii les [uononçait. .loignez-y les hallucinations où l'on se voit double: les lièvres si fréquentes en Egy|)le, les rêves intenses où l'on se promène dans des |)ays inconnus, les mirages ipii font singir des déserts plats, des plages élranntes semblables à des mondes d'outre-tomhe et vous conqirendrez d'où vient cette idée si tenace de la foi dans un second être, moins apparent que l'autre et continnaid à exister après la mort.

Ce sentiment très net de la dualité du moi humain s'est malnleiui jus(|ue chez les modernes. Il a inspiré nos romanciers el nos poètes. Il suflit de ra|ipi'li'r le ciiapitre où Xaviei' de Maistre raconte les distractions de \'(iKtrr et de la Ix'fc Et chacun de nous n"a-t-il pas son double ? Ne porle-t-il pas en lui-même ces deux volontés opposées (pii prennent corps dans les œuvres des grands artistes, un Don Qinchotte toujours rêveur, toujours idéaliste el à moitié fou el un Sancho Pansa toujours grossier, sensuel, terre à terre et réalish;? Voyez Don Juan et son valet.

Ou bien si vous voulez percevoir le sentiment de cette dualité à sa plus haute puissance prenez ce tragiipu' poëme du Faust de (io'the et suivez à travers leurs iiuionibrables aventures ces deux natures (lui se combatteni cl ipii piMiilaiil ne Imil ipi'iiii clic : l'une toujours savante, toujours philosophe, toujours pensive, délicate, scriqiidcuse el plabuiicienne, l'autre toujours matérielle, t(Uijours vulgaire, brutale et cyniquenieiil ironi(|ue.

Ouoi qu'il en soit rombrc, le double ijui, d'api'ès les croyances des Egyptiens, erre ainsi dans les vagues pays de Vau-delà est si faible, si fragile à anéantir, qu'il lui faut pour résister à la dissolution complète un porl certain et tranquille où il puisse venir reposer ses forces débiles,, de la nourriture et des boissons fraîches pour le réconforter, entin un corps semblable à celui qu'il avait pendant sa vie et auquel il puisse pour ainsi dire se cramponner.

Ce séjour où le double vient habiter, c'est le mastaba, nom donné par les Arabes qui travaillaient aux fouilles de Memphis sous les ordres de Mariette, à ces édifices de peu de baiiteui' que les anciens Egyptiens appelaient la demeure du double ou la maison du mort. Le mot mastaba veu! dire : un banc, et il a été applic[ué par les Arabes à ces édicules parce que leur forme ressemble à ces sofas arrondis (jue l'on voit dans toutes les cours orientales. La mastaba est un petit édifice couvert et à quatre murs percés d'une porte sur la face qui regarde l'Orient. Cette ouverture donne accès dans une première chambre au fond de laquelle se trouve une stèle ou grande plaque en pierre calcaire ou en granit, qui porte le nom du mort et l'inscription funéraire. C'est devant la stèle que les parents du trépassé se réunissent, c'est devant elle que les prêtres otficient, que l'on brûle l'encens, que l'on dépose les pains destinés à nourrir le mort.

Dans cette paroi du fond où se trouve la stèle on aperçoit un on plusieurs trous oblongs si petits qu'on ne peut y introduire la main qu'avec peine. C'est la porte du serdab, mot qui, en arabe, signifie : corridor. En effet, derrière la chambre de réception où le mort reçoit ses visites, les tombes égyptiennes ont un double fond, une sorte de réduit en maçonnerie à parois étroites et très hautes. Le serdab est inaccessible aux vivants, le mort est censé communiquer avec ses parents, respirer les parfums, entrer dans la chambre par les trous oblongs que nous avons décrits.

Dans le serdab, à l'abri de toute profanation, séjournent des statues el des bas-reliefs qui ne sont pas autre chose que des portraits aussi hdèles, aussi réels que possible du mort tel qu'il existait pendant sa vie. Car il faut que le revenant les reconnaisse el que si la momie vient à disparaître, il les confonde avec elle et les prenne pour son corps. C'est là l'une des origines du réalisme dans l'art égyptien.

Enfin dans le grand axe du mastaba^) s'ouvre un puits dont la profondeur est de douze à vingt pieds. Il s'enfonce en terre perpendicu-

(') On trouvera le plan et la coupe d'un mastaba dans l'œuvre de MM. G. Perrot et Chipiez : Histoire de l'Art, etc. L'Egypte. Tome I, p. 1S3.

laiiviiiciit t'I se liMiiiiiic par un couloir très ôlroit fiMiiU' |iai' une dallo ol i|ni (Uivro à son lonr nn caveau liori/.onlal liàli |iarallèUMnent à la chambre supérieure du iiuistaltti.

Derrière tous ces uiurs. ces dalles, ces couloirs, ces verroux de la précaution, re|)ûse enlln la momie dans son sarcoidiage rectangulaire en !j;ranit ou en calcaire lin tout sculpté. Le couvercle de ce sarcoiiliage est rivé à la cuve el les rainures sont enduites de ciment. Cesl à l'abri de tous ces obstacles (|U0 dorment les bouri-eois é.yv pliens contemporains des l'iiaraons. H n'est |ias rare ([u'on exhume de ces nKintubu de graniles dames éiivptiennes encore pres(|ue aussi belles (ju'au temps où elles faisaient le charme el la gloire Av> harems royaux ipiehpies ^(KH) ans avant noire ère!

Dans un voyaiie (|u'il lit en ISid. Pasalacipia se vante d'avoir déshabillé la momie d'une beauté conlempoi'aine de l^■lm^ès 11. " Sa chevelini'. dil-il. la rohindilé l'I la surpreiianti' r(Vularili'' de ses lormes me |Hniivèrenl au premier coup (l'o'il (piVlle élail une beauté de sou lemiis, descendue au lomlieau à la lU'ur de son âge. " El il ajoute : ■ La |»arlicul;uilé des belles |)roporru)ns de celle dame el sa pail'aile conservalion a\aienl lellemenl frappé les Arabes mêmes, qu'ils la déterrèrent à plusieurs reprises pour la l'aire \oir à leurs fennncs et h leurs voisins. »

Voilà pour ceux (|ui aiment les originalités, et si (piebpie grande actrice de noire siècle si excenlriiiuc! voulait se; coiffer, se [)arer, se teindre le corps, la ligine, les ongles des mains el des pieds avec du lieinié exaclemeid à la inude di' laii iiiKHi avant noi.rc Seigneur, elle pourrait réaliser ce désir facilement en se rendant sur les bords du Nil. Elle y trouverait iWs moilèles iidacts de la jilus grande véracité. C'est une idée (|Ui pourrait tenter Sarah Hernliardl elle-même. Ouelle gentille panlonnme on |iourrail bàlir pouielle sous ce titre : » La momie qui marche. •

Seulement je ne lui conseillerais pas d'innler s(Ui nu)dèle jusque dans celte oileur de naiihle et de goudron qui s'exhale «les linges des dames égyptiennes vieilles de six mille ans.

Dans l'ancienne Kgy|)le, une des principales préoccu|ialions des vivants c'était donc d'assurer l'existence de leur oudire, de lein- âme. après la mort. .Mais ce pont, ce Irail-d'union qui rattache la rive d'au-delà du londieau à la vie présente, c'est d'abord la (duservalion du corps sous la forme de la momie. Les inscriidions funéraires témoignent par milliers de ce perpétuel souci des bourgeois égyiitiens. Us croyaient que Icki- (lonhie, leur ombre, leur esprit, leur revenant — comme l'appellent encore nos nourrices — pourrait se réiniir ini jour aux chairs conservées et reconstiluer ainsi l'unilé luimitive, du iHUps. Un texte funéraire égyptien s'adresse à la momie et lui crie : ■ Kessuscile dans To-deser (la terre

sainte, région où se prépare le rcnoiiveilenient), momie auguste qui es dans le cercueil. Tes substances et tes os sont réunis à leur chair et tes chairs réunies à leur place ; ta tête est à toi réunie sur ton cou, ton cœur(0 est à toi. » Ailleurs la momie supplie les dieux : « Que ne me morde pas la terre! Que ne me mange pas le sol! » — et ce cri de terreur qui nous arrive d'une tombe fermée depuis deux ou trois mUle ans n'a-t-il pas de quoi faire frissonner? Aussi la momie ne suffisait-elle pas toujours à ras- . surer les esprits. D'ailleurs on n'arriva pas du premier coup à la perfection dans l'art d'embaumer le cadavre. Il fallait donc créer une autre image de l'être vivant, ce fut la statue en bois ou en calcaire lin. Mais cette statue, on dut la faire aussi semblable que possible au corps du trépassé lorsqu'il vivait, il fallut lui donner l'aspect de la vie, la costumer et la parer comme le modèle vivant.

Surtout il fallut que le visage fût un por^rai^idèle du défunt, parce que le double, le revenant devait adopter la statue et la confondre avec son corps si la momie venait à lui faire défaut. Aussi la sculpure égyptienne fut-elle avant tout réaliste.

De plus, sous l'influence de ces superstitions, elle prit immédiatement le pas sur les autres arts. Elle se développa et atteignit presque h la perfection longtemps avant la peinture et l'architecture. Cet art atteint à son apogée déjà sous l'Ancien Empire, et si l'on a tant méconnu l'art égyptien avant 1830, c'est qu'avant les fouilles de Mariette, on ne connaissait guère que les œuvres du premier et du second empire thébain qui commencent déjà la décadence.

Cet art égyptien étant contemporain de ces croyances naïves sur la mort, on comprend que ce fut lUiuire vie qui préoccupa les artistes. En Grèce, le même souci 'n'est pas aussi intense. On y trouve bien des basreliefs funéraires, mais le sculpteur grec travaille avant tout pour les héros, pour les dieux et pour les vivants. L'Egyptien travaille pour les morts..

Ses chefs-d'œuvre, comme le Scribe du Louvre, par exemple, sont destinés non pas à orner des places publiques, mais à habiter un tombeau, un serdab mystérieux.

(') Le cœur n'est pas ici mentionné sans intention. Il jouait un grand rôle dans les mythes égyptiens qui se rapportent à la résurrection. On le représentait dans les tombeaux sous la forme d'un Scarabée. « Par le texte qui est gravé sur le plat (Chapitre XXX du Rituel), dit Mariette, les scarabées de ce genre se rapportent au cœur du défunt dont ils tiennent la place ; par leur nature même, ils sont le symbole de la résurrection Osiris, revivifié par les chants de sa divine épouse, renait à la vie éternelle ; dans son cœur est déposé le germe vital ; c'est aussi son cœur qui le premier va s'animer au souffle de la déesse. »

Stimule par le fouet angoissant de la superstition, l'artiste égyptien lit dos jiroiiiges, mais dans un seul genre,, dans le portrait. 11 fallait avant tout tpir le double, rombre se reconnût dans la statue. Les scriiies. les généraux, les architectes, les bourgeois de Mempbis posaient de leur vivant devant l'artiste qui s'appliipiait avant tout à les copier tels qu'ils étaient.

Ce sculpteur de l'an 'MM) à 200U avarit notre ère travaillait donc d'après nature. La superstition qui le tenait, excluait, en outre, de son âme toute conception idéale. Il ne voulait pas les faire plus beaux que la réalité — comme c'était l'intention du Cirée qui travaillait dans le marbre ses athlètes vainqueurs aux jeux olympiques — l'Egyptien copiait ses modèles avec tous leurs défauts.

Si ses bourgeois étaient laids, il 1rs faisait laids, s'ils étaient trop gras, la statue devenait obèse, s'ils étaient, au contraire, trop maigres, l'image était efflan(juée, sous ses doigts il les modelait toui' à tour bossus ou droits, cambrés ou boiteux, jeunes on vieux. C'est une vraie danse macabre en pierre calcaire.

11 y a même dans la collection de Mariette jusqu'à des nains. Nemhotop, qui fut un grand personnage de son temps, qui fut en l'an :20(X)avant notre ère environ cuisinier du roi, chef des iiarfums ou tailleur et maîtie de la garde-robe, Nem-hotep qui eut à Sakkarah une des plus belles tombes de la nécropole, Nem-hotep ipii fut sans doute un favori du roi, du lils du Soleil, était nain, cambré et ventru. C'est Mariette qui, dans une de ses fouilles, a remis au jour ce petit monstre.

L'artiste, le pauvre sculpteur — car ils occupaient un rang inférieur dans la société — l'esclave peut-être qui a taillé cette effigie s'est, sans s'en douter, cruellement vengé du riche bourgeois. Après trois ou quatre mille ans, Nem-hotep est là exposé aux rires de tous les curieux qui visitenl le Musée do Boulaq ; il est là bien en vue dodelinant sa graisse sur ses mollets flasques et trop gras, il est là avec son gros ventre d'hydropique, avec sa poitrine pendante aux replis huileux, avec ses bras tordus, rudimentaires. presque informes, comme des nageoires de poisson; il est là ce d(ilicliocéi)lialeavec sa tète énorme, son sourire bénévole et malin tout à la fois, son expression fallotte moitié riante, moitié malheureuse, et son nez nasillard de brocanteur (').

Ci race à Mariette, il est nneux conservé et il durera pins longtemps que ces êtres dilïormes qui se gontlent lentement d'alcool, dans des bocaux verts, derrière les vitrines des pharmaciens de i)rovince. Et pour comble de disgrâce Nem-Hotep a posé presque nu: sans doute, parce que c'était la

(') Voyez la planche VI, A. Le portrait de Neui-hotep présente quelnues analogies fortuites avec PUtaL, le (lieu-embryon des Egyptiens. Seulenieii t Plilah est enliéremeut nu.

ioi

mode, ou pour être plus sûr que son double, son fantôme pourrait le reconnaître dans ce portrait après sa mort. 11 n"a que laso/;e»f/, une sorte de pagne autour des reins. Cependant lorsqu'il contempla cette petite monstruosité, sortie de ses mains, l'artiste égyptien n'eut sans doute pas cette malicieuse satisfaction qu'Henri Heine décrit dans ses Lettres, avec sa verve diabolique, cet orgueil qu'il éprouvait lorsqu'il avait réussi dans ses écrits la silhouette d'un de ces bourgeois qui l'écrasaient de leur opulence, et qui, tout en le méprisant, posaient devant lui sans s'en douter, lorsqu'il sentait qu'il les avait enfin attrapés et livrés pour toujours à l'éclat de rire de la postérité avec tous leurs défauts, leurs petits travers, leur vanité bète et leurs ridicules. Ce fut sans doute un tout autre sentiment qui anima le sculpteur égyptien : car ce chef-d'œuvre de réalisme qu'il venait de tailler devait disparaître dans les sombres profondeurs du tombeau, d'où, pensait-il, il ne devait plus ressortir. Mais tout dénote dans cette effigie l'œuvre d'un homme consciencieux, amoureux de sa tâche pour elle-même, travaillant à rendre son modèle jusque dans les plus infimes détails. On peut être sûr qu'il a savouré lentement le plaisir d'exercer sa force et son talent à copier d'après nature ce ramassis de laideurs.

C'est égal : la logique des choses avait bien dit au riche bourgeois de Memphis ou de Thèbes : « Malgré toutes les précautions, le temps viendra à bout de ta momie; tes chairs s'en iront en morceaux, puis en poussière; il ne restera de toi qu'un squelette détraqué, hideusement recouvert d'une peau desséchée, laissant percer les os de tous côtés : si tu te voyais tel que tu seras un jour, tu te ferais peur cà toi-même! » Mais elle ne lui avait pas dit : « Trois ou quatre mille ans après ta mort un archéologue te tirera de l'oubli : il exposera dans un musée, aux yeux de tous, ta désopilante nudité ; tu auras enUn cette sublime honte d'apprendre, par ton etïïgie, aux peuples futurs, jusqu'à quel degré de laideur physique peut tomber une bourgeoisie abâtardie, efféminée par la sécurité des richesses et servie pendant des siècles par des mains d'esclaves! » (')

Comme ces statues doivent disparaître pour l'éternité dans les profondeurs du tombeau, le sculpteur égyptien ne travaille pas pour la galerie, il ne cheiche pas à produire un cei'tain effet, il veut avant tout trouver l'exacte ressemblance. Cette préoccupation se révèle dans des procédés techniques complètement étrangers h la Grèce. Il suffira de les exposer pour faire immédiatement comprendre leur importance et ce qu'ils ont

(') Combien nous sommes loin avec Nem-hotep des plus vieilles statues grecques qui représentent des athlètes, des liommes au corps exercé, habitués à compter sur eux-mêmes !

i02 liGYPTE ET GRÈCE

(le singulier pour nous. En elîet, nous avons été formés à lécole classique qui néglige la réalité anxieuse des ilétails, et nous n'imaginerions pas qu'on pût traiter une statue avec les procédés qu'on employé pour la fabrication des poupées. Or, c'était là que devait conduire la tendance au léalisme chez les Egyptiens. Ces procédés nous frapperont surtout dans la statue de bois, celle (pii a dû la première ètreenq^loyée grâce à la facilité de travail qu'offre cette matière. Lorsque la tôte, le tronc et les jambes de l'elfigie avaient été taillés dans le bois de sycomore ou d'acacia, lorsque les bras avaient été rapportés, lorsque le sculpteur se trouvait en face du squelette de sa statue, il songeait encore, dans sa conception naïve et enfantine, à lui faire une peau. C'est-à-dire qu'il cachait toutes les sutures en couvrant son œuvre d'une toile fine que l'on collait au bois de manière à obtenir une adhérence parfaite. Le tout était encore couvert de plâtre : le ciseau y donnait ipielques touches et le pinceau colorait les hommes en luiin-ronge ('). Ouanl aux dames, on les couvrait d'un ton jaune clair, sans doute parce que leur chair passait pour être plus délicate et moins rougie par le soleil. Il est inutile d'insister sur tout ce (lu'il y a de puéril dans ce procédé. Il me semble (|ue c'est ici le lieu de rappeler que jamais la statuaire grec(iue. ne s'est abaissée à de pareils moyens. Si elle a emprunté à l'Egypte quchpies i)rocédés techniques, ce ne sont dn moins pas ceux-là. Il est vrai que nous n'avons aucune statue en bois parvenue de l'Ancienne Grèce jusqu'à nous dans un état de conservation qui nous permette de juger de sa facture, mais on n'a pas jus(iu'à présent pu prouver l'existence de traces de couleur sur le nu des statues grecques en marbre, tandis (pie les poi'traits en pierre calcaire des Egyptiens sont tous coloi'és. Il est vrai que le Grec avait son beau marhre de Paros, inconnu aux Egyptiens, et éveillant chez celui qui le travaillait le sentiment d'une chair divine. En cela le Grec a été, connue en tant d'autres choses, l'enfant gâté de la nature : mais, dans toutes ses œuvres de sculpture, c'est la forme ([ui l'inspire, c'est la recherche d'un idéal en dehors de toute préoccu|iation de la couleur et des détails réels. Le Grec est tout entier absorlié par la tâche de rendre la forme idéale, les grandes lignes du corps humain : les détails, les ornements et le costume lui-même ne sont ajoutés à la l'orme ([ue pour la mettre en valeur, pour la rehausser davantage ou la tiétaclier connue une silhouette claire sur un fond sombre. L'Egyptien, avec ses procédés naïfs, tendant à imiter la nature avec un soin anxieux, poui'snit donc un but conq/lète-

(') CeUe couleur u'élait cependant pas poussée à ce point qu'on pût y voir une imitalion de la couleur réelle de la chair. La teinte est toujours conventionnelle et uniforme, les nuances ne sont pas rompues. Cependant cet appel à la polychromie devait nuire à la pureté de la forme.

ment étranger à la conception même, au génie du peuple hellène. Or, c'est précisément dans cette copie exacte de la réalité que l'Egyptien excelle.

C'est dans la statue-portrait quHl atteint parfois, comme dans le Scribe au Musée du Louvre, à une perfection admirable. Ce qui achèvera de donner une vie singulière, presque effrayante même à ces portraits des morts, c'est la manière dont l'œil est traité. Cet organe, dans la statue du Scribe au Louvre, a l'éclat d'un œil naturel. Il semble, dit G. Perrot, qu'il nous suit des yeux : mais cet effet a été obtenu par un procédé purement artificiel. Voici, d'après De Rougé, la description de cette combinaison : «Dans un morceau de quartz blanc opaque est incrustée une prunelle de cristal de roche bien transparent, au centre de laquelle est planté un petit bouton métallique. Tout l'œil est enchâssé dans une feuille de bronze qui remplace les paupières et les cils. » Or, de pareils procédés ne sont pas encore de l'art, ds rappellent la fabrique plus encore que l'effort artistique. Ils ne sont excusables que là où ils contribuent à former des chefsd'œuvre, comme le Scribe accroupi.

Mais pour la plupart de ces statues égyptiennes en bois et en pierre, lors- ([u'elles étaient neuves, elles devaient, grâce à l'éclat de leurs costumes et de leurs yeux, grâce au fard dont elles étaient recouvertes, exclure toute idée s'élevant au-dessus du terre-cà-terre quotidien. Elles n'étaient d'ailleurs pas faites pour être contemplées par les vivants, pour élever leur esprit et leurs cœurs vers les dieux et les héros, elles étaient destinées à disparaître dans les profondeurs du serdab funéraire. Tout ce qu'on demandait à ces statues c'était d'être acceptées par le double, après la mort, comme une copie exacte de son corps tel qu'il était pendant sa vie terrestre.