CHAPITRE X

L'idéal national égyptien. — Les colosses royaux. — Procédés employés par l'art égyptien pour atteindre à l'idéal. — La nudité. — Le sacriiice des détails à l'impression de la masse. — Le Klaft et la Scbenti traditionnels. — Le globe de l'oeil sans prunelle. — Convention et décadence. — Le Sphinx.

Ce qui préoccupait surtout l'artiste égyptien, ce qui devait l'élever au-dessus du terre à terre qu'il affectionne, c'était la majesté royale. Voir le roi, le pontife suprême, l'incarnation vivante de la divinité, c'était déjà presque une bonne fortune, toucher ou baiser le bas de sa robe, le pan de son manteau, c'était recevoir comme une émanation de la divinité, tailler son effigie d'après nature dans la diorite, le basalte vert ou le granit rose, c'était comme une faveur des dieux. Les artistes, les architectes surtout — car les sculpteurs jouaient un rôle secondaire dans la société — se vantent souvent dans les inscriptions d'avoir occupé une place tout au fond du cœur du roi. Ce fut donc dans les représentations de ces fils du soleil que l'art égyptien prit son vol vers une sphère supérieure et chercha à créer le type national idéal, d'une majesté céleste incarnée sur terre dans la personne du roi.

Il est intéressant d'observer quels procédés 'l'Egyptien suivit pour rendre dans la matière cette conception d'un être supérieur à l'honnue vers laquelle il s'efforçait de s'élever.

Ce furent, en premier lieu, des moyens purement, techniques et matériels. Au lieu de calcaire et de bois, l'artiste égyptien choisit une matière plus noble et plus dure. A défaut du marbre qu'il n'avait pas, il tailla les figures de ses rois dans la diorite, le basalte vert ou le granit rose (').

Avec leurs lueurs sombres, leurs surfaces auxquelles le poli donne l'éclat du métal, ces roches offraient à l'artiste égyptien toutes les qua-

C) G. PeiTot, T. I, p. 672, remarque que rEg5'pte n'a point connu le marbre. Cependant Hérodote parle souvent de statues de rois en marbre : peut-être prenait-il le mot de marbre dans son sens primitif et étymologique qui veut dire: pierre brillante. Dans Homère le mot marbre désigne un bloc de rocher sans tenir compte de sa nature. La racine du mot parait être : 77iar : étinceler. Cfr. G Curtius : Gi'undzûge der griech étymologie, p. 497.

8i liGYI'TK KT GKICCE

lilrs iri|iiiscs |ioiir Uiillcr ils iin;ii;es |::r;milius('S ol sévères de la iiiaicsié royale. I^eur dureté exceiilidiiiielle foiiinissanl la liaraiilie iriine durée presque éternelle, il ^iinliiaii aux créateurs de ces œuvres que ces images de la toul('-|iiiissanie éiiyplieiiiie devaieid liraver les siècles: et, de fait, ilsiii'sesuMt iiuère trompés, les colosses d'AnuMiopliislll sont encore deltoul dans la |tlaine de Tlièlies, et iiràce aux fouilles de Mariette, on a |iu reconstituer ileux sialucs de rAmii'ii ciiipire riiiic en ilioiite, l'autre en basalte verl.

Mais ce n'est pas seulement par le choix de la matière, c'est encore par la taille (pie ces ligures des rois s'élèvent au-dessus diis hommes et même des dieux ('). Ces statues sont pour la plupart plus grandes ijuc nature. En outre, on les multiplie, elles peuplent les temples. On les |)lace devant les poi'les des sanctuainvs dont ces rois de granit seiuhlent être les gardiens imposants et muets: on les adosse aux jùliers, comme une armée de colosses couverts des attriliuts d'Osiris, tm les range par centaines sous les portiques dont ils hantent la pénombre de leurs masses fantastiques. .\ Kaiuak, on ramasse de tous côtés les débris de ces colosses royaux et l'arcliéologue foule aux pieds les membres épars de ces rois alisolus, plus encore qu'il ne renau'' la |)(tussière des dieux. Si par la grandeur, la beauté, la richesse de la matière, par la nuiltiplicilé de l'image royale, par leur durée, ces colosses semblent s'élever aude.ssus des conditions habiluelles de la nature humaine, ils se rattachent cei>endanl à la terre par un côté, en ce sons i]ue les traits de leur visage reproduisent lidèlemenl ceux du rôi. Lorscpie Phidias construisait en or et en ivoire son Zeus Olympien, son Athéné Parlhenos, les figures mêmes de ces colosses n'avaient jamais existé (pie dans le cerveau de l'artiste. Ces statues étaient d'ini bout à l'autre la création de son imagination sollicitée |)ar les brillantes fictions des poètes et sans cesse tendue vers cet idéal inapciru ampiel il aspirait. En Egypte, les colosses royaux ne sont, en principe, (pie les p(Htraits du roi régnant, mais ils sont idéalisés. C'est seulemeid lorsipi'il cnVra ces représentants de la tout(^-puissauce nationale (pie l'arliste égyptien de l'ancien empire — celui ijui nous intéresse le plus — voudra faire plus beau que nature; dans toutes ses autres œuvres il restera réaliste, et même dans ces créations où il voudra surpasser les modèles (pie lui oITre la réalité de la vie. le sculpteur égyptien n'aura pas une inspiration capable de l'enlever sur les ailes du génie dans le monde pnremeiil idéal. Il n'aura jias, par exemple, l'idée de représenter le roi éternellement jeune et de le mettre ainsi au-dessus

('3 Les Ejryplien.s ont l'ail li;nrs rois plus gran<ls ([ue naluiv, taiiilis que les Grecs ont réservé à leurs dieux seuls et à leurs héros ces proportions colossales.

des lois habituelles de la vie humaine. Si le roi est âgé dans l'année où le sculpteur est appelé à le représenter, il lui donnera l'aspect d'un vieillard.

C'est ainsi que de deux statues qui représentent le roi Chéphren, l'une nous le montre dans tout l'éclat de la jeunesse, l'autre lui donne un visage vieux et ridé. Cependant, il est à remarquer que le corps des rois n'est jamais décrépi, ni courbé par la vieillesse. Il respire toujours une grande force, la santé et une puissante énergie.

Ce qui dénote la tendance à faii'e plus beau que nature, c'est la grandeur de [a ligure : c'est l'immobilité, l'impassibilité uniforme de ces grands colosses. C'est encore certains traits hautains qui donnent à la figure, comme une expression de majesté calme et reposée, remarquable surtout chez les rois de l'Ancien empire. Le sourire énigmalique qui glisse sur leurs lèvres ne ressemble pas à la grimace naïve du dieu de Tenea, il donne au visage royal l'expression du calme dans la force, d'une sérénité inébranlable et surhumaine.

En contemplant ces colosses muets sur leurs trônes de granit ou de basalte, on sent que s'ils s'animaient tout à coup, s'ils se levaient en frémissant au souffle d'une résurrection inespérée, leurs paroles ne pourraient porter dans l'air que des ordres, des commandements ou des bénédictions. Ce ciui rehausse encore cette impression majestueuse, c'est l'appendice postiche qui décore leur menton et qu'on appelle la harhe osiriaqnc. Elle est destinée à agrandir le visage et dans la forme presque mathématique qu'elle affecte, elle le soutient et ajoute encore à ce sentiment de fermeté impassible dont nous avons parlé.

Mais ce qui achève de donner à ces rois un singulier caractère de grandeur, c'est la large coiffure qui encadre le visage. C'est une sorte de foulard en étoffe rigide qui enveloppe le front, les cheveux et retombe comme deux pans de mur sur les larges épaules du colosse. Cette coiffure est connue depuis Champollion sous le nom de /.7«/Y, mot qui signifie capuchon.

Par sa forme mathématique, par la suppression complète de tous les jeux de la chevelure, il donne au visage quelque chose de dur et de sévère. Les formes largement traitées du visage se détachent en haut relief de ce fond plat et régulier et produisent un effet des plus puissants.

Il y a d'ailleurs d'autres traits qui indiquent l'effort de l'art pour atteindre à la création d'un type surhumain. Dans la réalité, les rois étaient le plus souvent entièrement vêtus. C'est ainsi qu'une statue représente Ramsès II, l'un des princes du second empire en grande toilette, revêtu d'une longue tunique qui recouvre les épaules et se réunit ensuite

au iKii^iR' (Idiil It's plis railles el cmpt'si's lui Idiiiln'iil jiisi|ii'a;i\ piiMls. Mais dans les slaliios royales de l'Aneien empire, dans ces représeiilaiils (le la luiili'-|iiiissaiice iialiiiii.ilc loiil le (■(isliiiiic se réduil au pclil paj^lie. MiiMinié scheuli. dnul les dinieiisiiiMS soid nièine si e\ii;ues ipi'elles laisseul les i;;'iioux eulièieuieul à découvert, sans s'élever plus liaul ijue la naissance du has-veuire.

Kii (IclKirs du l;l(tl't. du sce|ilrt' dans la niaiu droite et de la scliriili, Cliéphren, le type du roi é.nytien par excelleuee. n'a ni eostunie, ni liraeelels. ni aux jandies ni aux bras, ni |iendants d'oreilles, pas inèuie d'anneaux aux doiiils. Il y a dans cette soluiélé de décoralion si peu confcume aux lioilts (trienlaux (pu'liiue cliusc ipii IVa|ip(' cl (pii éhniue.

Le sculpteur (pii créa ce type avail-il seuli la grandeur de la simplicité ?

Avait-il été peut-être l'rap|ié de la majesté et de la splendeur du nu, avail-il été pénétré d'un sentiment analogue à celui (pii devait saisir le.«i Grecs et les ihhIit à représenter leurs dieux sans aucini (-oslinne? I/arlist(! égy|ilien avail-il donc réellement compris ipiaucun voile, aucun décor n aurait autant de majestueuse grandeur et d imposante simplicité (fue celle nudité intentionnelle de la personne royale? Avail-il celle idée géniale ipie ricu ne piiu\ail être |>lus digui' dèlre oITerl aux yeux et à la vénération du peuple ou caressé par les cliauds rayons du soleil (jue le corps même du roi, émanalu)n vivante sur la terre de la sulistaiice divine .'

C'est |»ossilile : mais il est plus |)r(d)al)le encore ipie le choix iirimilif de ce type est di"! à des causes plus sim[il('s. plus naliircilcs. (l'est ici le lieu (le remanpier — avaul d Vutrer dans de plus grands détails — ipie l'Egypte est la première uatinu i|ui. avant la (îrèce, ait eu un(> préililectiou manpiée pour les l'cuuies du nu. C'est aussi ce ipii nous a |)ermis d'entreprendre une comparaison directe de ces deux peuples.

Cependan! il y a une dislance énnrnic cuire les causes (pii ont mis la imdilé eu faveur chez les Grecs et celles ipii ont tout naluifllcmeu! engagé les Egyptiens à la repiésenter plus souvent (pie le cosimne.

Ee Grec était ordinairemeni vêtu de la tuiuipie ouverte sans manches sur laquelle il jetait le grand iii.ndcaii iIumI il se drapait. Il les(piitlail fré- (piennneid poui' tous les exercices du gymnase, pour le huin et pour les jeux de la paleslre. Il mettait tout son orgueil dans la lieaulé, dans la force de son curps el non jias dans la richesse de sa parure. La nudilé, c'élail la grande; loilelle (hi Grec se |)ré.senlanl aux yeux de tous pour lutter dans l'arène d'Olympic (Hi pnur exercer ses forces dans les jardins du Lycée. Le scidpleiM' s'iuspiraut di' l'idi'e ualinnale ne concevait rien de plus nohie ou de plus heau (|u un corps nu s(; mouvant avec force, avec grâce ou souplesse sur le sahie de lu paleslre. Tous les metii-

bres de l"éphèbe grec, développés selon les lois d'une gymnastique raisonnée, tendaient à une forme divinement belle qu'ils ne pouvaient pas atteindre dans la réalité, mais que l'artiste incarnait dans le marbre de ses statues en supprimant tous les défauts, tous les accidents inhérents à la nature. La nudité contenait donc chez le Grec un principe idéal : elle était réservée aux athlètes, aux héros et aux divinités.

Au contraire, la nudité des statues égyptiennes procède de causes purement naturelles et réalistes. Sur les bords du Nil, sous les feux d'un soleil brûlant, le fellah n'était le plus souvent vêtu que du pagne autour des reins. C'était le costume national et le sculpteur copiait les corps à moitié nus, tels qu'il les voyait. Cette nudité de la statue égyptienne n'était donc pas complète, et ne contenait, à l'origine, aucune aspiration vers un idéal rêvé, vers quelque beauté entrevue seulement par le génie des artistes; elle n'était qu'une reproduction exacte et fidèle des modèles qu'ils avaient constamment sous les yeux.

L'inspiration des deux peuples est donc ici encore très différente : la ressemblance extérieure n'est que fortuite; les principes mêmes dont elle émane ne sauraient être comparés.

Cependant la nudité des colosses royaux tient à d'autres circonstances encore. Ce type idéal du roi est dû en grande partie aux difOcultés matérielles que le sculpteur rencontra lorsqu'il voulut tailler les colosses. L'Egyptien aimait à faire grand. Le jour où il voulut exprimer une souveraineté surhumaine, il la l'eprésenla par une forme plus grande que nature. C'est encore une conception naïve, comme celle des enfants qui jugent de la valeur des objets d'après leur grosseur. Ce type est donc né dans la pensée de l'artiste égyptien qui eût à sculpter pour la première fois un colosse royal. Dès lors, tout s'explique.

En effet, comment aurait-on pu teindre ou couvrir d'une peau colorée un pareil colosse? Quel eût été l'effet d'un tel amas de chair couleur de brique? Ou bien représentez-vous sa lourdeur et son mauvais aspect s'il eût été couvert d'une robe. Il eût été semblable à une masse d'étoffe informe : les détails d'une broderie même très riche n'eussent pas pu être aperçus des spectateurs, la tête eût perdu tout son caractère, toute son énergie, elle eût cessé de dominer l'ensemble, elle eût été pareille à un point sur un I gigantesque. On ne pouvait pas d'ailleurs mettre une perruque sur la tête d'un colosse, ni aller la colorer et en ciseler les boucles à quinze mètres au-dessus du sol.

Au contraire, grâce à la nudité, grâce à l'encadrement du klaft, qui rehausse l'effet de la tête, le visage du roi attire aussitôt les regards et les fixe, produisant l'impression de l'unité avant qu'ils s'égarent et se perdent sur les détails de l'ensemble.

88 EGVl'TK ET GRÈCE

En addptaiil l'flU' nutlilc'. ijui allôgo le loiil sans lui lioii ùlcr ilo sa |tiiissanci', lo scnlpleiir iVyi'^iL'ii «le lAtiLion Empire a fail idciive d'iiiif vérilalde inspiration ailistiqnc et il a créé le type national (pii devait lui snrvivie. Mais il s'est élevé à cet idéal i)ar degrés, |)oussé en (pieli|ne sorte par les diftleultés matérielles de la tâche coktssale t|n"il avait entreprise. Il n'a pas pris son vol d'endilée, jiorté vers l'idéal [lar l'imaginalion des poètes nationanx, comme ce fnl lo cas pour l'artiste c;rec.

En étudiant de plus près la manière dont le nu a été traité dans ces colosses, nous recuiiiiaîlntns encore une tendance vers la formati(»n d'un type aiisttail conçu dans l'iniaiilnation de l'artisle. On peut dire ipu' le colosse est divisé en grandes masses et qu il y a ]ilus de soin dans le travail des grandes surfaces ([ue dans celui des articulations el des détails.

Ce ipii frappe dans ("Jiépliren ('), c'est la largeiw, la puissance el la beauté des épaules. Cette vigoureuse musculature ([ui s'ii.irmonise si bien avec la foiine du A7«/'/, comme avec une sorte de crinière, donne à la tète ipielijuc chose de la grandeur du linn.

Ce qui frappe encore, c'est la fermeté des chairs de la poitrine qui. sans être maigres, laissent apercevoir la force des nniscles pectoraux, c'est la sveltesse du sfcnnnii. l'étroitessc élégante de la taille, la linesse des hanches, la rondeur polie et luisante des bras et des jambes, où l'on sent la force dune line nature, d'une race sui)érieure par le sang el par la naissance, mais où l'on chercherait vainement les montagnes de muscles des Hercules grecs. Ees genoux sont aussi bien modelés, mais les mains, les pieds, en général, tous les détails des articulations ne sont pas travaillés avec précision. On dirait qu'ils sont intentionnellement sacriliés à la masse. Comparez à ce travail celui île r.\|Mill(in de ïenea et vous sentirez immédiatement la dilïérence du procédé.

L'artiste grec travaille avec amour les détails des articulati(ms, les doigts des mains et des pieils. Dans cet essai de la sculitiuie grecipie, encore dans l'enfance, les mu.sdes des jandies sont taillés avec une telle précision, (pi'ils sont déjà bien prêts de la perfection. Les pieds de l'.Vpollon de Tenea ont une beauté naturelle que l'art égyptien n'alleindra (pie bien rarement. .Mais les grandes surfaces du corps soni bien moins réussies, ou plutôt elles sont autrement conquises tpie dans Chéphren, où il se révèle une grande science de t'elîet des masses.

C'est enc(»re pour augmenter la puissance des masses ipie les bras sont appuyés sur les genoux et (pie les jambes descendent droites el [larallèles connue deux colonnes. On ainaii bu! de conjecturer (pie celte

(') Nous avons déjà fail reniari|uer à nos lecteurs que' l;i .statue de Chéphren n'est pas un colosse. M;iis elle ii rlé t:iillt''c d'après le» lois du colosse, elle reproduit le type d'un colosse ijui a certainenieiit existé.

pose soit due uniquement à une impuissance de l'artiste; aux difficultés qu'une autre combinaison des membres eût pu lui créer. Celui qui a su modeler à même la roche dure du basalte vert une figure et des chairs pareilles eût été sans doute capable de donner aux bras et aux jambes plus d'activité et de mouvement. Celte impassibilité grandiose a donc été voulue par l'artiste : elle rentrait dans le plan du type conventionnel, classique, pour ainsi dire, qu'il voulait créer; elle donnait à son roi divin (jnelque chose d'architectural, elle faisait de sa statue un véritable monument.

Ce n'est pas suffisant pour déclarer que d'une façon générale la sculpture égyptienne est l'esclave toujours soumise de l'architecture.

En nous occupant de la troisième catégorie des œuvres égyptiennes, celle des statues-portraits, nous verrons combien les Egyptiens savaient varier les formes et les sujets de leurs compositions.

Mais lorsque ce type idéal eut été créé, lorsque ce colosse à la figure sereine et puissante eut été taillé dans la diorite par quelque grand artiste de génie, lorsque le roi et la nation eurent sanctionné l'œuvre du maître en se prosternant devant elle, cette forme surhumaine qui venait de surgir devant eux ne tarda pas à devenir comme le moule national où l'on prit religieusement l'empreinte de toutes les images royales ('). En d'autres termes, l'art égyptien, en atteignant à l'idéal, devint du mc'me coup conventionnel. Le sculpteur continua à représenter le roi assis sur le trône élevé, les mains collées aux genoux, les jambes parallèles, les pieds rapprochés; il continua à le coiffer du Klaff, à formes géométriques, à lui donner cette expression moitié sereine et moitié sévère. Et surtout il persista à le représenter presque entièrement nu : seulement il exagéra ces traits principaux et caractéristiques que nous avons reconnus dans le style de Chéphren. C'est ainsi qu'il poussa toujours plus loin le sacriûce des extrémités à la mise en valeur de? masses. Déjà, dans une statue colossale en granit rose du premier

(') Nous ne connaissons qu'une exception à cette grande loi : c'est celle de la petite statue d'Aménophis IV au Louvre. Ce roi est traité avec un réalisme presque repoussant, et pourtant il porte le costume idéal du colosse, le Klaft et la schenii. Evidemment le sculpteur qui l'a taillé n'a pas songé au colosse, symbole idéal de la puissance nationale. Mais celte monstruosité peut s'expliquer de mille manières, par la mode du jour, par un caprice royal — car il est des laideurs qui aiment à s'étaler — peut-être par la préoccupation du double qui devait se reconnaître dans son effigie après sa mort, ou enfin parce que cette laideur devait rappeler les souffrances endurées par ce prince à l'étranger. Eu tout cas, c'est une exception. On trouvera un dessin de la statue d'Aménophis IV dans l'ouvrage déjà cité de MM. G. Perrot et Chipiez. Nous renvoyons aussi à ce livre pour les dessins des statues de Sebek-Hotep III, Ranisès II, etc.

onipirc lliô!i:iiii (('Ile tic Sclick-Hulop III. les pieds et les niaiiis sont alisiiliiiiieiit iiéiAliLiés et saciiliés ;i l'elïel île l'eiiseiiilile. I.a svellesso de la taille (pie nous avions remaniiiéc chez (;iié|tliien devient piescjue dilToiine, les liras sont plii> lourds, |tlus rigides, les ailii ulations moins Mian|uées. rintenlinn de prndniio ini elTel nidniinienlal . d'atteindre à la iJtiandeur el à I impassiliilité est eneore plus fiM|i|»aiile. Le Klaft est plus décoré, plus orné, les formes moins géométri(iues, aussi ne pniduil-il pas la même impression, le visaiïc ne s'en dégaffe pas avec autan! de puissance. Le Klafl a de plus un nrnenu'iit. une décoration, c'est lunictis. un serpenta la tète dressée dont la ipieue se replie sur le front du roi. Il y a donc moins de simplicité dans Tenseudile.

.\insi avec la création du type idéal et national du roi umis entrons en pleine (■(mcenlinn. l/art |tar là sélève à une notion supérieure à la nature: il comprend ijue l'o'uvre ne doit |)as simiilement rendre lidèlement la réalité. Un détail suflira |iour l'aire sentir celte dilïéreuce. Dans les statues qui sont de purs portraits et où le scul|tteur égyptien clierclie à rendre ce qu'il voit, l'cpil sera peint, la prunelle sera de.ssinée, les cils uièuies seront indiqués |»ar des niuyeus artiticiels que nous étudierons plus tard, mais dans la statue de (^liépluen el des colosses royaux, le contour de l'œil est seul es(|uissé, le ghdte est tout uni. Cela suHU pour domier à l'expression je ne sais quoi di' mystérieux, d'étrange, ce quelipie cho.se ipii est en dehors de la simple imitation delà nature(').

Le danger de la convention dans t(uis les domaines de l'art, c'est ([u'elle entraîne l'arlisle à fiucer les traits les plus caractéristiipies du modèle idéal. Ou peut être certain ipie celte exagération a (h1. en Kgypte, aller toujours en augmentant, en progressant, parce (|ue c'est là comme la loi de tout ce qui esl converdionnel. Nous n'avons pas sous les yeux un as.sez grand nondire de statues royales pour suivre |ias à pas cette progression de la convention, ce serait une longue et intéressante élude que nous recommandons aux Egyplologues qui travaillent avec tous les monuments sous les yeux. Ceiiendant il sutlira de jeter encore ini coiq) d (eil sur une statue du .second empire Ihébain, celle de Uam.sès il au Mu.sée de Itoulaij pour sentir aussitôt les progrès de celte ntaladie de la convention.

Dans celle statue, le costunu' esl resté le même, c'est loujoins la

(') Un peut en doiiuer aussi une explication plus matérielle. Les détails des yeux ili.siparaissaient à la hauteur où ils étaient placés dans le colosse. Le globe de l'œil et les lignes des paupières, la cavité de l'orbile étaient .seuls visibles des spectateurs. Voilà pourquoi les cils et les |irunellcs auraient été sacriliés à la forme générale. 11 y a, en effi't, une interprétation matérialiste de l'oeuvre d'art, comme il y en a une spiritunlislc.

schenti et le Khiff. Le visage est gras, modelé, souriant, Rauisès est tout jeune et le sculpteur a bien su donner à sa statue l'aspect de la jeunesse. (' ) .Mais l'exagération outrée de la convention éclate dans la manière dont le corps a été traité. Ce n'est pas de la négligence, c'est de l'affectation, c'est la conséquence fatale de ces principes conventionnels acceptés par le sculpteur. Pour varier un peu ce type dont il avait reçu de ses ancêtres le galbe traditionnel, l'artiste ne pouvait faire autrement que de le pousser à Textrênie. Aussi les bras et les jambes sont-ils énormes; les jambes surtout ont rpielipie cbose de lourd, ce sont de véritables colonnes, des piliers vraiment capables de soutenir le poids du pouvoir absolu. Les pieds et les mains sont également massifs, les doigts y sont à peine indiqués. Là, tout est voulu, tout esl sacriûé à la masse, à l'impression générale, le sculpteur a désiré faire plus que grand, il a voulu faire quelque cbose d'écrasant et il y a réussi. Les peuples qui se prosternaient dans la poussière devaient se sentir tout petits en rampant devant ces pieds informes, lourds comme des blocs détachés d'une montagne.

On peut être d'autant plus certain de l'exactitude de cette interprétation qu'à cette époque. l'Egyptien était parfaitement à même de sentir le charme d'une œuvre finie et dans toute sa perfection. Ce qui le prouve, c'est une statue du roi Ramsès II qu'on voit au Musée de Turin. Le roi y est représenté dans toute la magnificence de sa parure orientale, avec la robe sur les épaules, la longue schenti traînant jusqu'aux pieds, bien empesée et repassée, suivant la mode égyptienne. On peut admirer la finesse des mains et des pieds travaillés dans tous leurs détails et l'élégante noblesse des traits du visage. Seulement nous n'avons plus là le type idéal et national. C'est seulement un beau portrait, tel que l'Egypte a le secret d'en tailler dans le granit le plus dur.

Dans le galbe du colosse royal, dans cette figure entourée majestueusement du klaft aux plis rigides, l'Egyptien avait si bien reconnu le type idéal et national, qu'il prit cette tête pour la mêler à une combinaison qui est devenue comme la marque de fabrique du style égyptien. Le visage royal, encadré du klaft, présente quelque analogie avec la face et la crinière du lion. Ce roi des déserts était pour l'Egyptien le symbole du courage royal. D'après ce ciue nous avons vu sur le fétichisme, l'Egyptien ne pouvait faire un plus grand éloge au courage de son roi que de l'identitler en quelque sorte au lion, en joignant à la tète royale le corps du terrible félin.

Le Sphinx égyptien n'est donc que la représentation du roi divinisé

(') On trouvera un dessin représentant cette statue dans l'œuvre de MM. G. Perrot et Chipiez.

par sa fiisimi avoc ranimai. Los faces do ros monstros snni dos portraits royaux. Celle eoinl)iiiaisoii est évideinmeiil iiliis liariiiouieiise (|iie celles où le l'orps do riiommo est couronné par une tète danimal. Aussi le Grec ;i-l-il f;iit |in'ii\(' il'iiii iiiiM iidùl iiicdiilt'slaliji' on clioisissanl le si)liinx poin' ses (iécoralions do préférence à tous ces autres èlrcs livhridos cl informes ipii peu|ilent les parois des temples éij;\ plions.

.Mais le j^énie i^rec se révèle surtout dans le choix heureux des éléments, le corps (in (loisson cl de la Icniiiic jinur la Néreïdc, du serpent el de riiomme pour le géant, dans la fusion aduiirable des deux nalures {\u\ doiuionl aux Néréides el aux Ili|ipocaiupes de Scopa.^ (|ueltpie chose d'ondulé, d'indécis, comme les va.L'ues de la mer où ils s'éhallonl en nageant. On sait ipio i'Iiidias alfectionnail le Spiiinx, mais il lui avail ajouté des ailes ('j, et la signilication svMilMirn|uc do co monslre avail

(') Ces ailes étaient empruntées sans doute aux ligures ailée.s Je l'Assyrie. Cependant on trouve parmi les plus anciens monumenls de l'art grec deux Sphinx sans ailes et par conséquent semblables à ceux d'Egypte. Ce sont : 1" Un Sphinx en terre cuite, sans ailes, trouvé eu Béotie, et dout le style est celui de la plus ancienne Jcérami(iue. 2° Uu Sphinx représenté sur une gemme de l'ile de Rhodes (Voyez Miichiiœfer. Die Anf linge der Kunst in Griechealand, pp. 47 et 53) l'eut-ètre aussi les ailes du Sphinx lui sont-elles venues de l'Assyrie et de l'Egypte, mais par analogie avec le cheval-ailé, avec Pégase et avec la Harpyie ailée, ii tête de cheval, des vieilles gemmes des lies grecques. Or, le cheval ailé est inconnu à l'art religieux de l'Egypte et de l'Assyrie (le cheval ailé relevé dans Layard, Nitiiveh, II, p. 461, est purement décoratif et dii sans doute à l'inlluence de l'art persan), il ne se trouve chez lui qu'aux Indes et en Perse, et c'est de là qu'il est venu eu Grèce, où il est moins étranger que le sphinx et la sirène et ces autres animaux composites du monde sémitique. D'un autre côté, il y avait déjà en Egypte ([ue'ques représentations du sphinx ailé , en sorte que l'on ne iieut pas donner d'une façon absolue l'épithètc d'égyptien au sphinx sans ailes. Notre Planche II bis G représente un sphinx égyptien ailé. Ou remarquera la forme absolument conventionnelle des ailes, la dentelure conventionnelle aussi du ventre de l'animal, veut sans doute indiquer les mamelles du monstre, en sorte que nous aurions là un second exemplaire du sphinx féminin en EgyjHe. D de la même planche, donne un Sphinx phénicien, la (orme des ailes recourbées vers la télé et qui est spéciale à la Phénicie rappelle l'ornementation assyrienne. Sous la lettre B, nous avons lait dessiner un sphinx grec de la période archaii]uc. C/est une genjnie qui représente Oedipe s'apprétant à tuer le Sphinx. La lettre E représente un Sphinx grec parlant à Oedipe, ce dessin a été exécuté d'après une pâle du Musérs Fol. On remarque dans ces deux spéciniHus la forme des ailes qui est devenue absolument naturelle et semblable à celle des oiseaux. C'est dans ces détails, dans celte observation de la nature (pie l'on reconnaît la marque du génie grec. Cette forme des ailes est aussi celle (|ue Phidias avail adoptée pour ces Sphinx autant qu'on en peut juger par les fragments de la frise du Parthénon et les monnaies d'Elis qui représentent le Zeus Olympien. On observera encore dans E la pose assise du Spliiiix et ce mouvement de la patte en avant familier aux animaux félins, mai.s cpii rai)pelle aussi le geste de l'orateur. C'est une fine ob.servalion de l'artiste d'un

dû changer en s'installant cliez un peuple démocrate. Les bras du Zeus Olympien étaient supportés par les Sphinx qui tenaient entre leurs pattes de jeunes Grecs, peut-être des thébains qu'ils avaient enlevés. Ces Sphinx étaient, d'après Overbeck, les symboles des décisions insondables de la divinité qui règne sur nos destinées, et les adolescents qu'ils tenaient entre leurs pattes devaient rappeler comment au milieu même de la vie et de la jeunesse nous sommes tout enveloppés par la mort ('). A la frise du Parthénon, Phidias avait aussi orné de Sphinx les bras du trône de Zens, il en avait donc fait comme l'attribut inséparable du roi des dieux. Des Grecs, le Sphinx est parvenu jusqu'aux temps modernes. Il y est devenu un sujet favori de décoration et comme la personnification du style égyptien.

mouvement pris sur le fait et qui sert à donner au Sphinx de Thèbes ce caractère de l'éloquence qui le rendait redoutable. Sous la lettre F, on trouvera un sphinx du beau style grec copié d'après une pâte du Musée Fol. Il faut observer dans cette belle composition la fusion de l'aile de l'oiseau et de l'épaule humaine, l'admirable harmonie de la combinaison des formes félines et de celles de la femme. C'est dans cette conception qui tend à donner même à ces êtres hybrides un organisme réel que réside la supériorilé du génie grec. Dans ces figures du beau style grec, la conception n'est plus du tout celle de l'Egypte. Du sombre cycle de Demeter, le monstre a passé dans celui d'Aphrodite. Dans quelques figures de la Sphinx grecque, on remarque le pothos ommatôn, cette caresse du regard noyé dans le velours des cils et que les Grecs appelaient le regard humide d'Aphrodite. Ce caractère langoureux du terrible monstre amena les anciens à le comparer aux Hétaïres. On attribuait à sa figure une vertu prophylactique et les dames du monde gréco-romain la faisaient broder sur le bord de leurs tuniques et de leurs voiles. Les lettres C et D de la Planche II his sont également empnintées à l'œuvre de MM. G. Perrot et Chipiez.

(') « Les Grecs avaient fait le mot sphinx du féminin. Le Sphinx à buste de femme est pourlant très rare en Egypte. Wilkinson n'en connaît qu'un qui représente la reine Mut-Neter de la dix-huitième dynastie. » (G. Perrot. \J Egypte, I, p. 7-^2.)

Aussi Hérodote (II, 175) parlant des Sphinx, sculptés dans le temple d'Athéné, à Sais, sur l'ordre d'Amasis, spécifie-t-il bien qu'il s'agit &' Androsphinx, c'est-à-dire de Sphinx masculins. Ailleurs (IV, 79) Hérodote raconte que le roi des Scythes Scylès, qui avait des mœurs grecques, s'était fait bâtir dans la ville de Borysthène une maison tout ornée de sphinx et de griffons en marbre blanc et où il célébrait en grand secret, à l'insu des Scythes, les Mystères de Dionysos (Bacchus). D'un côté, le Sphinx était donc en rapport avec les Mystères de Dionysos (Bacchus), qui correspond à son tour, selon la légende grecque et d'après Hérodote lui-même, à Osiris, le dieu de la Mort chez les Egyptiens. De l'autre, le Sphinx était en Grèce un des emblèmes de la Mort, et les Mystères de Bacchus ne sont pas non plus sans relations avec les choses de l'autre monde. Sans pouvoir rien préciser, on entrevoit vaguement que tout cela se rattachait à quelque mythe commun. L'ét3'mologie la plus vraisemblable est toujours celle qui fait venir ce mot d'un verbe grec qui signifie étrangler. La Sphinx grecque — puisque tel est le genre de ce mot dans la langue d'Hérodote — voudrait donc dire : » h'étrangleuse, • épithéte qui convient assez à utie personnification de la Mort.

Avec le type du idi idéalisé, on peut donc rcconiiaîtio dans le Sphinx colossal la créalion la plus (nitiinalc o( la |ilus grandiose de lEi^yple, celle qui lui a survécu, celle tpii devait de|iuis Oetlipe jusipià nos jours poser ;\ Imis les iteuples où elle jillail sinslallcr son éniiïme insondalile.

il y a (iiielipie chose d'étrange dans l'éicrnilé de ce immslre ([ui s'impose aux nations de l'Occident sans ([u'clles en coniprciiiniit le véritahie sens, dans ce ilieii myal né du fétichisme, dans cet être moitié roi el moitié lion, (jui a déjà vu passer à ses pieds tant de divinités brisées cl de dynasties é|)hémères.

En songeant aux milliers d'années, aux civilisations innombrables qu'il a VII tomber dans le néant, on se sent pénétré de cette mélancolie, de cette vague terreur (jui saisit le Mé[ihist(iphélès de riielhe, lorsiiu'au milieu du désert, dans la miit deWalpiiigis. en [ileiii moyen-àge. il vit se dresser sous les rayons de la Uine la masse énorme du Sphinx égy[)tien el ipiil vint en tremblant reposer sa tète brûlante sur sa toison de granit.

Le dieu vulgaire, le démon railleur, éphémère et sce|iti(iue du moyenàge catholiipie. l'Aiite-CJuist s'arrétant interdit devant le génie impassible el éternel de l'aiitiiiuité! Ouel contraste! Gœlhe et Victor Hugo savent seuls en trouver de (larells!