Traité d'harmonie en trois volumes

6ième Partie: Accord de Septième Dominante. 7ième „ Accord de Neuvième Dominante. gième ^ Accords de Septièmes Secondaires et Progressions.

9ième „ Septièmes et Neuvièmes Altérées. IQième ^ Prolongations dans les Septièmes et Neuvièmes.

llième „ Pédale.

gième volume. Pratique.

12ième Partie: Plastique de la mélodie. Polyphonie. 13ième „ Esthétique de la modulation. Esthétique de | ,e*sUe d'°% l'harmonisation.

Wiothèques * Supplément.

„ Modes anciens. Modes pentaphones. „ Modes orientaux.

Accords de 11 et de 13 sons. Atonalité et

polytonie.

Index analytique.

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Propriété des Editeurs.

Tous droits de reproduction, d'exécution, d'arrangements et de représentation réservés.

AU rights of reproduction, arrangements, représentation and public performance reserved.

fille Vervielfaltigungs-, Arrangements- und fluffûhrungsrechte vorbehalten.

Bruxelles, A. Cranz.

Leipzig, Aug. Cranz, London, Cranz & Co.

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Paul Gilson Traité d'Harmonie

en trois Volumes.

1er Volume. Accords consonants.

jière partie: Accords parfaits.

2ième „ Renversements, ornements mélodiques.

3ième „ Modulations.

4ième „ Suspensions (Prolongations).

5,ème „ Altérations (Altérations et suspensions combinées).

2ième Volume. Accords dissonants.

gième partie: Accord de Septième Dominante.

7ième „ Accord de Neuvième Dominante.

gième h Accords de Septièmes Secondaires et Progressions.

9ième „ Septièmes et Neuvièmes Altérées. IQième ^ Prolongations dans les Septièmes et Neuvièmes. llième „ Pédale.

3ième Volume. Pratique.

12ième Partie: Plastique de la mélodie. Polyphonie. 13ième „ Esthétique de la modulation. Esthétique de

l'harmonisation.

Supplément.

14iènae „ Modes anciens. Modes pentaphones. 15ième „ Modes orientaux.

16iè,ne „ Accords de 11 et de 13 sons. Atonalité et

polytonie.

Index analytique.

Propriété des Editeurs.

Tous droits de reproduction, d'exécution, d'arrangements et de représentation réservés.

flll rights of reproduction, arrangements, représentation and public performance reserved.

fille Vervielfaltigungs'-, arrangements- und Huffùhrungsrechte vorbehalten.

Bruxelles, A. Cranz.

Leipzig, Aug. Cranz, London, Cranz & Co.

Avant-propos.

Je me suis abstenu de théoriser, dans le présent traité d'harmonie et m'en suis tenu plutôt à des conseils pratiques. Le souci de rendre immédiatement utilisables les matières au fur et à mesure de leur exposition m'a fait adopter un plan d'études différent de celui qui est généralement en usage. C'est ainsi que l'étude des accords parfaits non renversés est poussée très loin dans le domaine chromatique au lieu de se tenir dans le diatonique, comme c'est la tradition. La raison qui m'a fait présenter les choses de cette façon, c'est qu'un travail trop confiné dans le diatonisme ne développe pas suffisamment le sens harmonique: il importe donc d'étendre le plus tôt possible au chromatisme le champ des expériences. Le maniement des renversements présente des difficultés d'ordre plutôt contrapontique; (marche de voix, relations d'intervalles). Il n'y a pas d'inconvénient à différer quelque peu cette étude, forcément minutieuse, au profit de l'examen des jeux de tonalité.

Un traité d'harmonie tiendrait en peu de pages si on se bornait à énoncer quelques règles générales d'enchainement, qui indiquent des marches de voix et non la valeur tonale des accords, — ce que l'élève, s'il a de la sagacité, devra trouver par lui-même ... Ce n'est pas là le vrai traité d'harmonie.

La valeur tonale des accords consiste en ceci: un accord quelconque n'a de valeur que par ce qui l'entoure. L'agrégation ut — ml—sol est facilement comprise en UT, en SOL, en FA Majeurs; elle l'est moins en SOL mineur. En JlZMajeur, elle paraît surprenante (relativement bien entendu, car on ne s'étonne plus guère, actuellement, des rencontres tonales les plus inattendues; seulement, on se borne à les subir, sans chercher à les analyser). En résumé, la valeur tonale n'est autre chose que les relations qui existent entre la tonique et les accords des autres degrés, diatoniques et chromatiques; la partie contrapontique de l'Harmonie consiste à indiquer les meilleures marches dont on peut user pour établir ces relations.

Les études détaillées de ce traité s'efforceront d'éclaircir ces points. Une vue d'ensemble démontra la logique de cette méthode, basée sur l'expérience acquise par 34 ans de professorat et d'études constantes.

Je n'ai pas manqué de citer, à côté de spécimens d'écriture classique, des exceptions «modernistes» qui me semblaient dignes d'être accueillies. En fait, les anciennes «théories» et les nouvelles (dont plus d'une n'est qu'une réédition de quelque ancien traité qu'on ne se vante généralement pas d'avoir pillé), se composent le plus souvent d'affirmations et de négations: «il est permis .... il est défendu . . . .» que l'on observe jusqu'au jour où quelque compositeur peu respectueux donne un croc- en- jambe à la tradition qui se trouve ainsi infirmée et caduque.

Depuis Zarlino (1517 — 1590) qui fut le précurseur, les travaux de quelques spécialistes (assez clairsemés si l'on fait abstraction des compilateurs), ont projeté maintes lueurs dans le dédale obscur des théories harmoniques, qui ne sont finalement éclairées que de nos jours. Zarlino était élève d'A. Willaert (1480 — 1562) un Néerlandais fixé a Venise où il fonda une «Ecole» dont le renom fut immense. Dans les théories de Zarlino, se trouve un germe d'explication du phénomène de la dualité des modes (le mode Majeur est montant, le mode mineur descendant; l'accord Majeur se forme de bas en haut, le mineur de haut en bas). A cette conception se rattachèrent Fr. Salinas (1513 — 1590), Le P. Mersenne (1588—1648; c'était un compilateur non sans mérite), Jos. Sauveur (1513 — 1590 mathématicien), enfin, J. Ph. Rameau (1683—1764) à qui revient l'honneur d'être le fondateur de l'Harmonie proprement dite, (le premier, il découvrit le centre harmonique, c'est-à-dire la parenté des harmonies et leur enchaînement naturel: Rameau avait adopté tout d'abord, pour la formation des accords tant majeurs que mineurs, les tierces superposées. Plus tard — 1737 — il se rallia au dualisme de Zarlino).

Les théoriciens qui suivirent se basèrent les uns sur l'échelonnement par tierces et les rapports mathématiques (pour la formation des gammes), les autres sur le dualisme Zarlinien: Mattheson (1681 — 1764; il contribua à simplifier, à «clarifier» les idées encore un peu troubles à son époque, sur le système musical, par l'élimination de maintes théories inutiles ou périmées;) Tartini (1692 — 1770, dualiste), Vogler (1696—1765; élève de J.S.Bach et professeur de Weber, (l'auteur du Freischutz) et de Meyerbeer); Vallotti (1697 — 1780, maître du précédent; il admit également le dualisme selon Tartini et Zarlino et cherche à expliquer la gamme par la série des harmoniques suraiguës 24, 27, 30, 32, 36, 40, 45, 48, ce qu'avait déjà tenté d'établir le théoricien Fogliano, en 1539); Marpurg (1718—1795; il se rattache vers 1746 à la théorie de Rameau); Kirnberger (1721—1783; un élève de J. S. Bach; pédagogue qui eut une grande notoriété;) Albrechtsberger (1736 — 1809; qui fut le maître de Beethoven); Koch (1749—1816; il peut être opposé, selon Riemann, à son contemporain Kirnberger; il aurait même été plus éclairé que ce dernier); Salieri (1750—1825; fut plutôt pédagogue que théoricien); Knecht (1752—1817; rival de Vogler; il poussait la superposition des tierces jusqu'aux accords de llme et de 13me, théorie qui a été reprise par Durutte et F. A. Gevaert;) l'enseignement de Knecht fut presque exclusivement schématique, c'est-à-dire basé sur l'imitation stricte et mécanique de modèles donnés); Momigny (1762—1838; ce remarquable théoricien sut édifier avec tous ses détails la théorie du phrasé); Reicha (1770—1836; praticien de valeur, dont l'influence sur le développement de la technique musicale

fut très grande à Paris, — de là elle rayonna dans le reste de la France et en Belgique, où les procédés de R. sont encore en honneur, encore que le nom de leur protagoniste soit presque entièrement oublié . . .); Choron (1772 — 1834; auteur d'un grand traité de composition); G. AVeber (1779 — 1839; écrivit une méthode compilative d'après les écrits de Kirnberger, Marpurg, Vogler et Knecht); Fétis (1789—1871). A Fétis revient le mérite très grand d'avoir le premier démontré que les progressions harmoniques ne sont pas régies par la tonalité mais bien par la symétrie mélodique); Hauptmann (1792—1869; élève de Spohr). Il reprit la théorie du dualisme des modes, qui était tombée plus ou moins dans l'oubli. A. B. Marx (1795—1866; dont le traité de composition garde encore aujourd'hui de la valeur); Lobe (1797 — 1881 ; son traité de composition autodidacte est encore très estimé, malgré quelques erreurs dont celle, très grave, de l'élaboration des phrases par le motif-mesure); Barbereau (1799 — 1879; élève de Reicha; il base sa théorie sur l'échelle des quintes et son traité d'harmonie est de réelle valeur); C. Durutte (1809—1881 ; sa «Technie harmonique» est conçue sinon d'après Knecht, du moins sur les mêmes données — (accords de llme, 13me etc.,) — qu'il s'efforce de prouver mathémathiquement et métaphysiquement (d'après H. Wronsky). Ce livre peu pratique n'eût qu'un succès de curiosité; il semble avoir inspiré F. A. Gevaert dans l'élaboration de son traité d'harmonie, encore que ce dernier ne le cite pas. Grœdener (1812 — 1883; professa à Cologne, en appliquant un système plus ou moins analogue à celui de Riemann); Wesphal (1826—1892; s'occupe plutôt de recherche sur la métrique et le rythme de la poésie grecque et de la correspondance de celle-ci avec le rythme musical); M. Lussy (1828—1910; ses études sur le phrasé sont connues de tout le monde). M. Lussy n'a fait pourtant que reprendre, en les présentant il est vrai avec agrément, mais de façon assez incomplète, les théories de Momigny); Von Oettingen (1836—? . . .) a contribué à remettre en honneur la théorie dualiste de Zarlino. Von Oettingen a revisé les travaux scientifiques de Helmholtz (1821—1894); travaux qui renferment, à côté d'expériences et de découvertes acoustiques restées célèbres, des aperçus esthétiques qu'il convient de prendre en considération); Francke (1834, compilateur); C. Kistler (1848—1907, compilateur); Ergo (1853, s'occupe surtout à divulguer les théories riemaniennes auxquelles il ajoute quelques idées personnelles); Schoenberg (1874, son traité d'harmonie ne paraît pas aussi «avancé» que ses compositions; il admet les accords de neuvièmes sur tous les degrés et même les accords en quartes superposées).

Citons encore, emboitant le pas sur Reicha ou Weber, les harmonistes Catel (1773 — 1830, — son traité eut la faveur d'être adopté officiellement à, Paris); Reber, (1807 — 1880; élève de Reicha et de Le Sueur (le professeur de Berlioz); on a de lui un manuel d'harmonie [complété par Th. Dubois] qui est d'une clarté parfaite); Bussler (1838—1901; auteur d'un traité complet de composition, de caractère empirique qui fut, un moment très en faveur); Widmann (1820); Michaëlis (1770—1834); Savard (1814—1881); Vivier (1816—1903); Gevaert (1828—1908; qui reprend, dans son traité d'harmonie la théorie [plus ou moins modifiée] de Knecht, ou, plutôt, de Durutte [accords de 11™6 et 13me; l'accord mineur est un accord Majeur dont la tierce est baissée, etc.]). Rimsky-Korsakow; Tschaikowsky (1840—1893); De Bondt; Moeremans, Eb. Prout (traité de composition de valeur); Durand; Rémo; Jadassohn. Tous ces auteurs ont des mérites divers mais n'apportent pas grand chose de neuf et parfois même rien aux théories établies, pas plus que Richter (1805 — 1876) et quelques autres, dont les ouvrages sur l'harmonie ont bénéficié d'une vogue souvent inexplicable. Tout autre est l'harmonique de H. Riemann (1849 — 1919; lequel, se basant sur la conception tonale de Zarlino, Rameau, Von Oettingen, qu'il

amplifia aux dernières limites, trouva encore un formulaire [T. D. S. etc.] qui est décisif; R. perfectionna aussi la théorie du phrasé de Momigny). Le chapitre consacré à l'harmonie dans le tome I, du traité de composition de V. d'Indy, donne un résumé très concis de la théorie riemanienne. L' «Harmonie ultra-moderne» de M. Villermin semble apporter quelques procédés nouveaux, demandant, certes, une partie théorique moins succinte. La méthode de E. Jaques Dalcroze, très spéciale doit être mentionnée avec déférence.

On pourrait ajouter à cette liste de noms et d'ouvrages (très longue quant au nombre, très courte si on la résume aux novateurs), les études de Beethoven et celles de Mozart, qui sont des documents non sans intérêt; et les recueils d'exercices pratiques de A. Samuel, Jh- Dupont, Van Avermaete, Ed. Samuel, Chérubini (publiées par Vidal), C. Pierre — (épreuves imposées aux concours du conservatoire de Paris); G. Ropartz (conservatoire de Nancy) etc., etc.

Paul Gilson

Introduction.

Tout d'abord, l'élève doit bien se persuader qu'il est pour lui de nécessité primordiale de lire couramment les clés de Sol et de Fa usuelles.

Il devra également être familiarisé avec les tonalités (armures, gammes) et les intervalles. Je rappellerai que ceux-ci, classés en diatoniques et chromatiques se résument, au fond, à la seconde, à la tierce et à la quarte, majeures ou mineures, montantes ou descendantes.

Tous les autres intervalles sont, de ceux-là, des renversements ou des amplifications (transports au-delà de l'octave:) la 6te est le renversement de la tierce, la 10me en est l'amplification; la 5te est le renversement de la 4te, la llme en est l'amplification, enfin, la 7me est le renversement de la 2de dont la 9me est l'amplification.

La tonalité Majeure est la base de la musique actuelle et, partant, de l'harmonie. Lorsque la tonalité est diatonique, elle se compose de 7 sons,- lorsqu'elle est chromatique, elle compte 12 sons, avec une orthographe différente selon que la gamme est montante ou descendante.

Ex. la) \ En Ut.

Diatonique.

En Ut.

descendante Chromatique.

O DDE

^ montante

-o — pxr

descendante

Le système chromatique montant peut se combiner avec le descendant, ce qui donne 12 + 5 = 17 sons, dont 5 sonnent identiquement; (équisonances; par exemple do dièse et ré bémol).

.Ex. 2a)

Le diatonique est donc contenu dans le chromatique. L'ensemble des sons (chromatiques et diatoniques) utilisés est de: 7 sons en doubles dièses; 7 sons en dièses; 7 sons en bécarres (naturels); 7 sons en bémols; 7 sons en doubles bémols soit 35 sons:

.Ex.3.

^Ji'yhJ'iivl^^

-ho

Tnrr

xn *°

en fait réductibles à 12 avec les équisonances, par exemple si dièse = ut bécarre = ré double bémol; ut double dièse = ré bécarre = mi double bémol, etc.

Les limites pratiques des tons vont de Ut bémol à Ut dièse Majeurs et leurs relatifs.

Ex. 4.

siï

Sol

Ré

Tons:

Ut\>

Soft

Ré\>

Lai

MÏV

\Mi

Si l'on rencontre parfois des tonalités plus fortement bémolisées ou dièsées, ce n'est que fortuitement et sans réelle nécessité. Par exemple, dans le cercle tonal sus-indiqué, le ton de Mi est plus simple que celui de FaV

Et c'est en effet le premier ton qui remplace le second lorsque Beethoven module de là bémol mineur en Fa bémol Majeur dans l'Andante de la Sonate pathétique pour piano.

Le mode mineur est contenu dans le mode Majeur (dont il est relatif parallèle.

■Ex. 5. Ton d^oMaieur^

TolTde/a mineur.

Seulement, le mode mineur a été altéré dans son tétracorde supérieur,*) parce qu'on s'est efforcé de lui donner une note sensible, (sol dièse en la mineur,) ce qui a amené un 6me degré haussé, (fa. dièse en la mineur) afin d'esquiver l'intervalle de seconde augmentée entre les degrés VI et VII, (fa bécarre -sol dièse en la mineur).

Il y a donc trois espèces de mineurs: 1) sans altération, (mode ancien;) 2) avec une note sensible;

3) avec une note sensible et un VIme degré haussé.

On pourrait y ajouter une quatrième espèce: sans note sensible, mais avec un VIme degré haussé.

Ex. 17.

degrés: 5 6 A 3)

fcg fto-g-jg-fr

JQ-

Inversement, le mode Majeur a été modifié par l'adjonction d'altérations empruntées au mode opposé: le 6me degré baissé (la bémol en Ut Majeur), le 7me degré baissé à l'effet d'éviter la seconde augmentée (la bémol - si bécarre).

En sorte que le Majeur revêt ces trois aspects: 1) naturel; 2) avec un 6me degré baissé; 3) avec un 6me et un 7me degrés baissés.

Un quatrième aspect resté hypothétique est celui qu'on obtiendrait en utilisant seulement le 7me degré baissé.

Ex. 18.

1) En Ut. 2) 3) 4)?