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R. Strauss. „Une Vie de Hérosi' d), Vif. * — -s2 2— -3

Chabrier. „ Gwendoline'.' e.)

J. S. Bach, que les néo - classiques présentent volontiers comme un „modèle de style correct" n'a pas craint de faire suivre les 4 : (l'accord de Dominante (V) est, il est vrai, sous entendu).

J. S. Bach. „ Grand' Messe" en SI mineur f)

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aJllijjjjjffl

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Le maniement (libre) des 4 parallèles étant analogue à celui des |, ces quelques spécimens suffiront pour guider l'élève; pour le reste, il s'en référera aux exemples

fflE

ÏÉEEÈÏ

Ir.

Sauts de tierces diatoniques:

Ex. 195a)

ijrrHiju^rf*

(sans basse ou sur pédale de V)

(Majeur)

Sans basse ou

mmm

teëfe

avec pédale de V.

Comparer A et B. L'accord * est analogique de même que ** (mineur)

pédale de V.

Sans basse ou avec

très artificiel, le mélange de /atfet.M

On pourrait étendre ces quarte et sixtes harmoniques aux mélanges occasionnés par les VV£ et Wî etc. Toutes sont restées à peu près inemployées jusqu'à ce jour, ce qui provient de l'action encore ressentie des vieilles restrictions classiques: prohibition des fausses relations, des 4 successives, etc.

Accords mineurs (chromatisme).

Sauts de tierces mineures.

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Accords mineurs (chromatisme).

Sauts de tierces Majeures.

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ït^t

Accords mineurs (chromatisme).

Sauts de tierces Majeures et mineures alternatives.

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etc.

Accords Majeurs (chromatisme)

Sauts de tierces mineures.

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Accords Majeurs (chromatisme).

Sauts de tierces Majeures.

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Les 4 sautantes (par tierces ou quartes) sont absolument inusitées. Mais elles sont praticables, surtout en chromatique et sans basse grave (en clé de FÀ), ou bien encore situées sur pédale de Tonique (i) ou Dominante (V). Au fond, ce sont alors, (| sautant) des accords dénués de fondamentales; ces suites conviennent aux effets fantastiques.

lu ii 'm i U . r?l iïirHt'tf h J.3J i J-JJ >»• » i n

N. B. Le rythme d'accords répétés en triolets, (remplaçant une noire) donne plus d'allure à la suite d'accords, ce à quoi concourent également les nuances. La suite b) contient des 4 en sauts, la basse donne ci et là une note fondamentale tombant sur des repos:

D'autres combinaisons sont encore possibles: alternances d'intervalles, ou d'accords Majeurs et mineurs, par couples, etc.

Les successions en quartes s'établissent de façon analogue.

Sixtes et quartes défectueuses.

Voici de mauvaises 4 que l'on rencontre fréquemment chez les commençants:

Ex. 197.

Beethoven, pourtant

a écrit:

IXme Symphonie. x / ,

b) Cj (même œuvre):

{Ré min.)

IVr

(bon)

pass.

En b), le 2me sol est évidemment une sorte d'appogiature mélodique; en fait MUT est le son principal et la succession est licite, (Cadenre V-l). Le spécimen c) peut s'expliquer à peu près de la même façon, mais reste au fond incorrect: l'accord de Dominante (V) manque pour établir la cadence IV* - V« - Ir. (Dans la partition, il n'ya pas d'accord de IV mais un accord de neuvième de yv que nous étudierons en temps et lieu.)

Les spécimens a) f) g) sont tout- à -fait médiocres, à moins que f) ne soit le commencement d'une série de | parallèles, donc une suite voulue.

La suite d) n'est admissible que présentée comme e), (4 passagère).

Ex. 198a)

Dans la musique légère, eh trouve des accompagnements de ce genre:

*fc-9 , —

etc.

Seul l'accord fondamental de I ou de V compte, le SOL (de la basse) de l'accord 5 ou le Ré de l'accord de Y, n'est là que pour accuser le rythme (donner du mouvement).

Rappelons que sauf de très rares exceptions, la \ de prolongation est médiocre sur un temps faible, à cause du caractère d'appogiature de cette agrégation.

Exercices.

a) Recopier en diverses tonalités les exemples donnés. Pour les | parallèles sans pédale ni une 4me partie ajoutée, une seule portée, contenant les trois parties, suffira.

b) Réaliser les exercices complémentaires ci - dessous; les refaire en les transposant.

c) Improviser quelques phrases contenant des applications des |.

( Les 4 parallèles étant trop simples à réaliser, il ne faudra pas s'y attarder: deux ou trois improvisations suffiront: une en style diatonique, une deuxième en style chromatique par degrés conjoints, enfin une troisième, chromatique, par sauts de tierce, quarte ou quinte. Ces dernières étant du domaine instrumental exclusivement, pourront dépasser la tessiture vocale vers le haut ou, (ce qui est moins avantageux ) vers le bas. (Se reporter aux spécimens)

Il ne sera pas mauvais de chercher à nuancer ces improvisations que l'on imaginera en un tempo déterminé (lent, modéré, vif). Les nuances seront douces, moyennes ou fortes, alternées avec, au besoin, des intermédiaires en crescendo ou decrescendo. Les accents (sforzati, soufflets, fp, etc.) ne seront pas inutiles. Tous ces signes concourent à donner de la vie et de la couleur aux petites phrases improvisées.

Comme l'élève mal doué ou lisant peu de musique (de piano surtout) aurait quelque peine à réaliser tant de desiderata, il pourra utiliser les schémas suivants: (N.B. Les exercices 1 à 10 ne contiennent pas de 4 parallèles, sauf celles des spécimens 178-190.)

Moderato^

/ (Repos 1.) (Repos. 2.)j^

1 r c/r c/i r vzizi \,r pr p i r t - il

(RepoAH===— -— * ..vi

jy-=^- V Jjf

allegro vivo. £L

UirpirpiGÉTirpiGcrirpirjcrirpï f p — ~ y

jyp Conclusion. I * * *

Andante.

jlt 1 r r p 1 r ? lt i r p r p i r » £7^

Allegretto.

d) wrrirr urrri° urrrif? urrn°--ii

(riY. la 2me fois)

Exercices Complémentaires.

La x indique qu'un accord de 4 est exige. Les r 'désignent un changement de position ou de renversement.