J2ZZ

1 m n Wr

Ir 4

zz:

rJ é

tol

saut 2'

IVr IVr

Cadence.* Vr i Vr

Vr VR

Exercices complémentaires.

Compositions de préludes plus développés.

On pourra, à présent, s'exercer à la composition de phrases mélo dico - harmoniques un peu plus développées.

Par exemple:

1er membre* 2me membre! 1er membre* (3me) 2me membre* (4me) \ . — v 1 \ v f

Iere Phrase

Ume Phrase

De ces deux phrases, la seconde est „conséquente" de la première, a laquelle elle répond, dout elle est le pendant. Le 2me membre de phrase répond au 1er, le 4me au 3me.

Les arrêts aux séparations des membres s'effectueroni sur des accords

différents (l'accord de 3 peut également intervenir ainsi que ceux * * suivis de leur accord parfait), ceci pour éviter la monotonie.

On évitera que le Soprano répète les mêmes sons ou des dessins trop rapprochés, ce qui appauvrit la mélodie*. De plus, le chant ne doit pas parcourir une étendue exagérée; mieux vaudra se tenir dans les limites naturelles de la voix. Par contre, on évitera aussi le sautillement continu. Tout saut montant ou descendant sera suivi de préférence par quelques successions en degrés conjoints**

Ex. 199a) ___ ■ " — — -^

SOL

Vtki V£Ir\£Ir VÊIVrIV V I IrS* Vt Ir

I IVI IV

yt v 1

Ykl l V£ Ir

1 Cadence.

Cet exercice est défectueux parce que:

1) Les arrêts, (repos) aux mesures 2, 4 et 6 (fin de membres) sont situés sur un accord de Dominante identique (V£).

2) Le dessin mélodique est très pauvre à la mesure 1. (Trois répétitions du dessin fa -mi au Soprano; basse répétée trois fois et ne donnant que des fondamentales).

* Il y a toutefois des chants slaves qui se composent d'une très courte phrase répétée presque indéfiniment, ce qui leur donne un caractère obstiné, fruste, presque brutal. Parfois, une répétition peut donner de la force,- tout cela est questionde goût et il n'est guère possible de préciser ce qui constitue le goût, car il varie d'unpeuple à l'autre, d'individu à individu.

** Dans presque toute la musique pour instruments à cordes et surtout celle de piano, se trouvent des passages extrêmement arpèges, (je nie parle pas seulement des études)

3) La mesure 5 est également redondante, tant au Soprano qu'à la Basse.

4) La mesure 6 exhibe un ré dièse qui est peu mélodique par rapport au dessin ré -mi qui précède (mesure 5).

5) Les quatre membres de phrase ont la même ossature rythmique (6 noires, 1 blanche). Cette régularité donne à l'ensemble de l'improvisation, quelque chose de mécanique, de déplaisant.

Essayons d'amender ces défectuosités.

ExJ99b)

Il - a 2

ÏE§E*ESÎ§E2

SOL

:zz

yé ir r« i F Ir vr m iv-

l iv i y vi

iv f i Cadence. i

* Vr Ir

Les défauts de la phrase 199a sont à présent plus ou moins atténués:

1) Les arrêts aux mesures 2-4-6-8 sont différents.

2) La mélodie n'a plus de répétitions, la basse non plus, sauf à la mesure 3, qui ne compte qu' une harmonie (IV). On aurait toutefois pu faire mouvoir la basse de la sorte: J I I.

3) L'ossature rythmique des phrases est moins identique. Le 3me membre a le même rythme que le 1er mais est séparé de celui - ci par le 2me membre, qui est différent. -La cadence pourrait être meilleure.

L'ossature rythmique incluse dans un membre de phrase s'appelle motif. Les motifs peuvent s'établir de 12 façons: 1) Deux ossatures (motifs) rythmiques;

2) Trois ossatures (motifs) rythmiques;

3) Quatre ossatures (motifs) rythmiques,-

Cette dernière structure est rarement satisfaisante, car elle se compose de trop d'ossatures différentes. Il y a lieu de remarquer à ce propos, que souvent un ou plusieurs des motif b, c, d, n'est au fond que la Variante d'une ossature précédente, à laquelle on a ajouté ou retranché quelques notes ou modifié quelque détail.

Chaque rythme étant désigné par une lettre: Spécimens:

.) rr

}rr\fr

}r \rrr

rr \rrr

r rr\rr irr

} r \rrr\rr

} r \rrr\rr } fWn\rrr

rrrrir r\rr

r rr ir «

rrriH

rr ir I

fr Ifi

rrrifi

N.B. en e), la première noire du motif c est prise sur la valeur de la dernière note du motif b, laquelle se trouve de ce fait réduite à une noire.

Résumé

L'harmonisation de la gamme peut à présent s'effectuer non seulement comme soprano, mais encore comme voix interne et comme basse.

Ex. 200 a)

Êm^fTfr

ÈM

ày la Basse t jy I rv V j l V

IV l

V IlfilVÏI vT I V IV I y % V ï

v i ï 1 y 6 ivï i

* ÎB c: incorrect; c2: meilleur.

ds)

on feTinr JN.iJ.

au ténor

A=UÀ

NlB.*1 ï

r^r-rrf

soil V I §

IV ï

iv v f

Cadence. ,

La liaison indique des marches de voix que l'on retrouve fréquemment dans toutes les compositions.

A Ex. 201.

/># Majeur ^— ^ terminaisons (| temps fort)

PÉ

pf^j j r r r fm

(rare)

ÈS

V IVIIVIIVIIVIVI VI

Fondamentales

/« mineur

UVrrWUfS

terminaisons (j, temps fort)

f-jt

jj.

Trrr

rJr^J^J

Chromatismes

unj'omaxismes

*ri ' ii-'

3mi|-^.iLg.:

rrWr'f

|y ff r^jfjrg^^!

V£ Ir Vr-Ir^IrIVrIrIVrIr V*Ir V* Ir Fondamentales.

Bien entendu, d'autres marches de Soprani sont réalisables.

A la fin du spécimen e),(p. 156) l'alto descend sous le ténor, c'est ce qu'on appelle un croisement de voix. Le croisement peut se faire pour éviter des incorrections, ou pour donner une allure plus nette à quelque voix. On évitera en tout cas les croisements entre ténor et basse.* Le croisement entre Soprano et alto est moins défectueux, mais ne doit se faire que très rarement, car il donne la prépondérance à l'alto, qui est une partie vocale beaucoup plus faible que le soprano.

En c), N.B., un accord de ^ suit l'accord IV, ce que les classiques évitaient soigneusement, parce qu'ils estimaient intolérable la quarte (sol) prise sans préparation (voir 179-183). La suite c2) est donc plus correcte, malgré ia marche directe du soprano, vers l'octave de la basse sol.

En d), N.B. l'accord final est privé de quinte, afin de permettre au soprano de monter du 7me degré au 8me. Une terminaison comme d?) n'en serait pas une, l'accord parfait seul donnant une conclusion stable. La terminaison d3) n'est pas impossible, quoique inusitée, le saut 7— >3 au soprano étant anciennement prohibé. Enfin, la terminaison d4) est certes la meilleure, mais l'alto remonte à mi au lieu de descendre sur ut, ce qui interrompt la gamme.

En f) se rencontre aussi, à N. B. un accord sans quinte. En terminant comme f3) ou f3), on pourrait éviter ce vide, d'ailleurs très admissible, car un accord fondamental privé de sa quinte sonne encore avec plé nitude, à l'encontre de l'accord privé de tierce, dont la résonance est à la fois creuse et rude, un peu barbare, sonorité dont on peut parfois tirer profit.**

* On trouve parfois dans les oeuvres chorales anciennes des parties de ténor descendant sous la basse. Cette incorrection se Justifie par ceci, que la partie de basse (chorale) était toujours redoublée à l'octave grave par des basses instrumentales (orgue, contrebasse a cordes, etc.) Ce redoublement grave sauvait donc la défectuosité.

♦♦L'impression de rudesse primitive des passages suivants est indéniablement saisissante:

R.Wagner. Début de l'ouverture du Vaisseau -Fantôme. L'adjonction de la tierce (fa) ôterait à cet exorde tout son caractère farouche. Ex. 202 a) ^

Debussy. ;,PeIléas et Mélisande',' scène III. Ils découvrent, dans une grotte près de la mer, deux pauvres affamés, endormis. b) Modéré.

Suites harmoniques à deux parties, d'une extrême ^aigreur-' de son et évoquant bien l'aspect mise'rable des malheureux qui sommeillent. Complétées comme ci après

les mêmes harmonies ne donneraient pas cette impression de dénuement.

A. Glazounow.* 3me Symphonie, d) Trompettes.

Sonnerie cuivrée, dure, latante, en tierces, se rminant sur la Dominante de ré mineur.

Les harmonies privées de 5te ne sont pas rares-, la plus fréquente est celle de I.

. tei

Beethoven, Op. 13. Sonate pathétique pour piano. Accord final de la 2me partie.

< Ex.SCtëaffi

Beethoven,Op.28. Sonate pour piano. Accord final de la lere partie.

Beethoven,Op.28. Sonate pour piano. Accord final de la 4me partie.

Beethoven,Op.31. N93.Sonate pour piano. Accord final du 1er mouvement.

Beethoven,Op.31.N? 3.Sonate pour piano.Dernier Accord.

Beethoven, Op.49. N° 2.

Sonatine pour piano Accord final.

Rimsky Korsakow.Vera Scheloga.Ouverture. Rappelons les 5teset 4tesde cors ou trompettes: Allegro. ^ ' - ^

Timbale.

Méhul. La chasse du jeune Henri. Ouverture. (La deuxième partie de cette Ouverture contient un autre motif de fanfare.)

h)/\ u /ji\AllegTo.

fjj J'ip J^lij^

(Les fanfares de trompes de chasse sont le plus souvent à 2 parties et, par conséquent, constituées d'accords incomplets. Les agrégations se résument à des tierces, des sixtes, des quintes et parfois des quartes. (Voir encore la sonnerie à 4 Cors de chasse, de Gessler dans Guillaume Tell, de Rossini.)

On rencontre aussi des accords à fondamentale supprimée, ce qui leur donne un effet vague, comme „suspendu"

Compositeur russe né en 1865.

Tableau résumant les marches de basses pouvant servir de basse aux harmonies accompagnant le soprano, dans les mélodies en degrés conjoints (gamme).

A ce résumé des mouvements conjoints, on pourrait ajouter celui des mouvements disjoints, en partant de tous les degrés: tierce, quarte, quinte, sixte et octave, en montant et en descendant. L'élève effectuera lui-même cette récapitulation. C'est un travail minutieux, qui exige quelque patience, mais qui est d'un incontestable profit.

D'autres modes d'emploi de la % sur le 2me degré Y et de celle sur le 5me 5 sont encore praticables.

,Ex.204a) , b), c) d) e)

■ih

tfjTrîr

mw-

•médiocre

en l'A Y I I ï I I ? I I I I I ï I

Ex. 204bis) a)

ËÉH

kàâ

N.B.; médiocre

".médiocre

Les cas c), d) exigent le redoublement de la quarte (SOL). Les cas e), f) sont de sonorité très pauvre à cause du vide résultant de l'octave reré, entre soprano et basse. Une telle octave ne doit s'écrire qu'en passant, comme ceux des exemples 178a-e, 181a-e. Dans une partie interne, comme b), g), h) le défaut n'est pas apparent.

En tout cas, l'ensemble harmonique des exemples 204 est disgracieux et ne peut se tolérer vraiment qu'à la faveur d'une grande efflores cence contrapontique, comme cela a lieu dans le poëme symphonique „Une vie de Héros" de R. Strauss, (mesure 4. 5 du N? 34 de la partition)

ft 6 6

La 4 de prolongation de la Cadence I * V I ou IV J V I ne doit pas absolument se résoudre directement sur un accord de dominante (V). Cette résolution cadencée peut-être parfois esquivée: Ex. 205. a8\

.fi

sêé

zzzg

JSfN

mv-

C'est la une variété de cadence rompue. (L'exemple c) sonne assez creux au quatrième accord 3 : disposition trop dispersée.)

162 Accord de 6te sur le IIe degré

La 4 isolée ^ (sans quarte préparée) n'est pas admise parce que trop Ex. 206 a) b) c) d)

âpre:

IV x

:zz

etc.

Les classiques remplaçaient, dans ce cas, nous l'avons dit plus haut,

fi fi la quarte par une tierce, transformant ainsi l'accord de 4 en 3 :

g AEx.206a) b) c) d)

fJÉ

fi>-

etc.

Nous verrons plus tard qu'en réalité c'est là un accord de septième dominante sans fondamentale.* (SOL- si - ré - fa, le sol étant supprimé.) Mais comme la sixte sur le deuxième degré est d'un emploi courant dans la littérature musicale et que les classiques l'envisageaient comme une réelle consonance (comme renversement de l'accord de quinte diminuée sur le septième degré) nous en étudierons dès à présent l'emploi.

Déjà, dans les successions de sixtes parallèles (p.l20pas.), l'accord de 3 sur le 2me degré était apparu, il passait alors entre les autres sixtes par analogie. Ici, il se présente tout autrement.

E«l)07' b) c) dO d*)