DU CANON

§ 503. On nomme imitation canonique, ou simplement canon, celle où le eoniéquent imite ngoureusement Vantécédant jusqu'à la fin do la phrase ou du morceau.

(*) On s'etl borné i doaiier ici ud« explicaliou générale du canon. Les instraetions dAtaillécs sar let di(TércatM Mp<CM de cMoiu te trouTcnt dans la piiipart de* traité* spédaiix de contrepoint.

Les CANONS à l'unisson ou à Yoetave sont les plus usités et les plus saisissables pourl'auditeur; toutefois les cànons à la quinte et i la quarte peuvent être aussi d'un très bon effet (Fotr à cet égard les réflexions du S 500).

On nomme canon perpétuel celui qui est conçu de manière à ce que sa dernière mesure s'enchaSne naturellement avec celle du commencement :

Si l'on veut terminer ce canon il faut nécessairement y ajouter une coda, ne fût-elle que d'une seule note. Le plus souvent cette coda ne se traite pas en canon.

DU GONTREPOiNT.

OONSIDÉBAT; v«: «BNÉRALBS SUR LE CONTBBPOINT

§ 504. Le mot CONTREPOINT, c'est-à-dire pom^ contre pomt{o\i note contre no<e), étaitautrefois le seul terme universellement adopté pour di^signer l'art de fa re concorder les sons ent»"** eux; il a donc, sous beaucoup de rapports, la même signification que ie mot harmonie, «^ dans beaucoup de cas, la distinction entre ces deux termes devient illusoire et inutile. C'est ainsi que les diverses espèces de contre; oint qui tiennent à la catégorie des contrepoints non renversables et qu'on nomme contrepoint simple, contrepoint fleuri, etc., ne sont, de l'ait, que des exercices servant d'application à une harmonie très restreinte et soumise à des règles plus sévères que celles de l'harmonie moderne ; nous n'en parlerons donc pas ici, parce que ces exercices offrent pen d'intérêt au point de vue de l'analyse; mais ils «ont très salutaires à l'élèvp en ce qu'ils l'assouplissent à certaines difficultés, l'astreignent à faire chanter naturellement chaque partie, et, surtout, lui apprennent à connaître le caractère du style ancien et à en apprécier la pureté (").

De nos jours on entend principalement, par le mot contrepoint, une harmonie renversable. Le contrepoint n'est donc qu'une sorte de complément de l'harmonie ; c'est pourquoi on a jugé à propos d'en donner, ici, au moins les notions les plus indispensables; l'élève, plus tard, aura recours à des traités spéciaux (•') pour l'étuda approfondie de cette partie de l'art.

DD CONTREPOINT RENVERSABLE.

S 505 On nomme renrersaô/e toute harmonie dont les différentes successions mélodiques, peuvent, à volonté, faire entre elles un échange de parties, c'est-à-dire être transposées de telle sorte que la mélodie d'une partie aiguë passe dans une partie grave, ou vice versa, et que toutes ces mélodies puissent ainsi servir alternativement de 6artn«iBa4îe les unes aux autres.

§506. La mélodie proposée la première se nomme sujet; chacune des autres mélodies se nomme contre-sujet.

S 507. Les conditions essentielles à tout contrepoint renversable sont les suivantes: 1» Quelle que soit la disposition des parties, et quelque renversement qu'on leur fasse subir, elles ne doivent jamais donner lieu : ni à une quarte juste quand elle est la conséquence

(*] Consulter, pour ce geare de travail, le Court de contrepoint et dt fugue par Cbekdbihi. (**) Ontn le traité 4« Cierhi^i déjà mentiomA, nom rceomoiaDdoDs celui de Rsicha,

d'un second renversement (•), m an renversement do la dissonance de neuvième (que ce soit l'accord de neuvième, ou la suspension neuf-huit), puisque ce renversement n'est jamais admissible, même dan» l'harmonie simple {Voir S 242 et S 3*8)-

2» Toute dissonance doit être préparée, même celle de l'accord de septième dominante (**).

S 508. Le contrepoint le plus utile, le meilleur, et, pour ainsi dire, le seul généralement pratiqué de nos jours, est celui dont les diverses parties mélodiques peuvent alternativement et indifleremment se transposer d'une octave (ou d'une quinxième), soit à l'aigu, soit au graveon l'appelle contrepoint a I'octavk; il offre de précieuses ressources au compositeur et il a l'avantage de pouvoir s'appliquer à tous les styles.

§ 509. Parmi les contrepoint» renversables à des intervalles autres que Voctave, il n'en est que deux qui offrent quelque intérêt; ce sont : le contrepoint a la uiiièmb et le contrepoint a LA DOUZIÈME-, mais ces deux sortes de contrepoint sont peu praticables dans la musique moderne, leurs ressources étant fort restreintes; on a donc jugé à propos, dans ce court expos*, de ne parler que du contrepoint à Yoctate.

CONTREPOINT A L'OCTAVB.

S 510. Cette espèce de contrepoint peut se traiter à deux, k trois, ou i quatre parties, et selon le nombre de ces parties, on le qualifie de double, triple, quadruple.*

$511. Le CONTREPOINT DOUBLE A l'OCTAVE OU A LA QUINZIÈME (douhlt OCtaVt) SC COmpOSO d'UU

tujel et d'un contre-sujet pouvant tous deux mutuellement, et à volonté, servir de bonne Basse l'un à l'autre, soit qu'on les maintienne dans la disposition oii ils ont été conçus d'abord (Ex. 1), soit qu'on transpose, d'une ou de plusieurs octaves, la partie supérieure au grave (Ex. 1 6m) ou la partie inférieure à l'aigu (Ex. 1 ter).

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S 512. En conséquence cette espèce de contrepoint ne permet ni l'intervalle harmonique de quinUpute, puisqu'il est défendu d'employer son renversement, la quarte juste (S 507 ); ni la dissonance de neuvième, puisque son renversement est impraticable ($507).

n Pour le» règle» eipliclles «ur l'emploi de la Ouar(«, voir, S .S20 i h2^.

(••) Toulefois, daos le oulrepoinl moderne appliqué au style libre, on «e dispeise quelquefois de pr<piNr ia <• Ml iccard.

§ 513. Cependant la quarte juste est permise lorsqu'elle n'est pas le résultat d'un second ««• versement {') : par Ex. lorsqu'elle peut être considérée comme suspmsion de la tiera :

s 51*. Le contre-sujet doit, autant que possible, difTérer du »u;e<par le rtiythme et par l'allur* mélodique ; ainsi un passage tel que le suivant :

que très-renversable, est d'un style trop plat pour pouvoir caractérisée un vrai contrepoint. Il faut donc éviter les mouvements parallèles réitérés.

S 51*. Il est, en général, préférable de ne faire entrer le contre-sujet qu'après l'attaque du »mjtt, afln que la tite de chacun des motifs se distingue nettement l'une de l'autre.

§ 516. On évite lintervalle harmonique d'o«(ot>e, parce que son renversement donne l'unisson. Ce n'est qu'au début du contrepoint, pour servir de préparation à une dissonance ( Ex. 2) , ou bien comme terminaison du contrepoint (Ex 2), que l'unisson et Voctave sont d'un bon eCTet; partout ailleurs on ne les emploie guère que placés sur les temps faibles (Voir la fin de la deuxième mesure de l'Ex. 1).

¥=fe

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ie:

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s 517. Dans le style vocal (**) , où il faut nécessairement avoir égard aux limites prescrites par l'étendue des voix, le contre-sujet doit toujours être conçu de manière à ne pas présenter, entn? lui et le sujet , un intervalle harmonique plus grand que Voctave (Ex. 1 et 2) ; car si on dépassait cet écartement (comme dans l'Ex. 3) , le renversement ne pourrait se pratiquer que par le fait d'une transposition à la double octave , c'est-à-dire à la quinsième (Ex. 3 bis), vu que le renversement à la »im/)/«oc<at'e placerait le con/re-sujeï tantôt au-dessus tantôt au-dessous du »uj«< (Ex 3 ter) et il n'y aurait pas de véritable renversement.

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bu — 1

fil —

3 ter

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n yoyn § 522 el 523.

(**) Dans le style iDstrumeiital mdne, U est toujours infinimeot préférable de se oonronner aux instructiom coBU;aa«« 4«iu ce paragraphe.

a est à remarquer qu'un contrepoitU â Foetave est, en tout cas et à volonté, ren versable auss. à la quinxième, tandis qu'un contrepoint d la quinsiitne prive le compositeur d'une partie des avantages que présente le contrepoint réel A Voetave, dans les diverses dispositions dont il est susceptible.

$ 518. Un contrepoint quelconque peut être accompagné par des parties accessoires qu'il n'est pas nécessaire de traiter en contrepoint, et qu'on n'y ajoute que pour compléter l'harmonie ; en ce cas c'est toujours le nombre de parties renversables qui, seul, donne sa qualification au contrepoint ; ainsi un contrepoint à deux parties renversables resie contrepoint double quel que soit le nombre des parties qui l'accompagnent, et il ne devient contrepoint triple ou quadruple que lorsque l'harmonie contient trois ou guaire parties renversables.

S 519. Le CONTREPOINT TRiPLB et surtout le CONTREPOINT QUADRUPLE, d Tocfave, sont infiniment moins usités que le contrepoint double. La suppression obligatoire de la quinte juste, dans les accords, prive nécessairement l'harmonie de l'une de ses ressources et crée au compositeur beaucoup d'entraves dans la conception mélodique des parties. Néanmoins , dans certaines circonstances, ces deux sortes de contrepoint peuvent être d'une heureuse application ; il sera donc indispensable de s'y exercer lorsqu'on se livrera à l'étude spéciale de l'art du contrepoint.

En résumé, le contrepoint triple et le contrepoint quadruple à Foetave sont soumis aux mêmes règles que le contrepoint dm^le à Foetave; on se dispensera, ici, d'en parler plus longuement.

aÈGLSS SUR L'EMPLOI DE LÀ QUARTE DAffS LE CONTREPOINT ET DANS LE STTLE RIGOUREUX.

S 520. Tout second renversement produisant une quarte juste est proscrit (Voir plus bas les Ex. 1 et 2).

§ 521. Pour que le second renversement soit admissible il faut retrancher la fondamentale de l'accord; dès lors il n'y a plus de quarte (Ex. 1 bis et 2 bis).

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défendu

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