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Les accords de sixte augmentée avec quinte ou avec quarte ne sont pas admis (*).
Parmi les notes accidentelles de 1" espèce on n'emploie que les suspen<^xons et la pédale. Parmi les notes accidentelles de V espèce on n'emploie que la broderie et les notes de passage (**). Ainsi on n'admet ni les retarda irréguliers, ni ['anticipation, ni Vappoggiature., ni l'échappée.
Parmi les saspensùm» on n'admet que les suivantes : !• La suspension supérieure de la fondamentale dans les accords de trois sons seulement, et principalement la suspension 7-6 ainsi que la suspension 9-8. 2* La suspension supérieure de la tierce ; dans les accords de trots sons et dans raccord de teptiéme dominante sans fondamentale ; dans l'accord de neuvième mineure sans fonda-
mentale (accord de septième diminuée): fcx.
augmentée : Ex.
et dans Vaccord de sixte
s' H. Quanl h l'accord de septième dominants (avec fon-
damentale) , la suspension de la tierce y est tolérée ; toutefois il faut observer que, en général, feiret d'une sus/pension est meilleur lorsque l'accord ne contientpas d'autre dissonance que celle qui est produite par la suspension môme.
Les suspensions doubles et triples ne sont admises que dans l'accord de onttéme tonique.
La pédale ne s'emploie jamais que dans la Basse (pédale inférieure); la pédale, soit supérieure, soit m^(iiair<, n'est admise que lorsqu'elle peut s'analyser comme dissonance se maintenant en place (§ 185 et § 342), c'est-à-dire comme note intégrante.
La brodera et les notes de passage ne s'emploient qu'après le frappé de l'accord.
En ce qui concerne les quintes et les octaves réelles provenant du mouvement direction doit se conformer à la règle du § 48, à l'exception S 53, et à l'observation du S 54,
Deux quintes justes consécutives, ou deux octaves , sont proscrites, môme par le mouvement
— — défendu - - X
contraire.
La quinte diminuée, succédant à la quinte juste, est défendue : Ex. fw îî
Deux quintes justes ou deux octaves entre notes réelles et notes accidentelles {Voir § 451) sont considérées comme quintes réelles, et, par conséquent, sont défendues.
La broderie de la suspension dans les deux exemples suivants :
-on
El^
est considérée comme produisant des quintes et des octaves retardées (Voir, $ 448 bis).
Dans tous le cours du morceau, chaque temps doit être frappé, c'est-à-dire accusé par un
(*) Voir la now du S ^t86.
<**) Lm mIm de pasuge dolT«(, ea gén^*!, Mrc diaionifuM 1 1« cfcnmiatifM o'Mt adml», Uwt m plu», (|ue pour 4<<ui • woU DolM de passage Mieee«(4TM, à oMint qoe te tuiet dooD^ n'en iboUw uDiphn grand Domkre.
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HiouTcment mélodique quelconque de l'une des parties au moins C); toutefois la broderie, étant généralement d'un effet assez faible, est considérée comme insuffisante pour accuser un
^ - - » èrRer - temps: Ex. -fvf-^fv^ — * ' ~~lF* » j n ' ^" n'admet pas non plus la répétition d'une
même note, k moins qu'elle ne soit molivée par le sujet principal; il en est de môme des aeeords hrisés, en d'autres termes : de certains dessins mélodiques formés seulement par les
/^ à *rtt«r ~
diverses notes successives d*un accord.: p. Ex. jL ^ '~ ' 11- Ces sortes de dessins
ne sont permis q.i e lorsqu'ils sont justifiés par le caractère du sujet donn*. Les liaisons hoxUyises ($ 182) sont sévèrement défendues
On ne lioil jamais syncoper simullanément les deux parties extrêmes, sauf dans le cas où la partie supérieure contiendrait une suspension pendant la durée d'une pédale dans la Basse.
Il faut éviter de syncoper Vharmonie, c'est-à-dire : de prolonger, quelle que soit sa valeur, le dernier accord d'une mesure dans la mesure suivante, lors même que, au lieu d'ôtre syncopé, cet accord y serait refrappé, fût-il dans une position différente. L'exception à cette règle n'est admise que lorsque la partie donnée ne permet pas de traiter l'harmonie différemment; c'est ainsi que la Basse donnée, page 272, contient plusieurs passages d'harmonie syncopée.
On doit éviter une suite quelque peu continue de tierce* ou de sixtes, en un mol, les /noutw» ments parallèles réitérés.
On fait grand usage de suspensions, de marches harmoniques et d'imitations.
On ne croise les parties entre elles que dans les imitations; mais on évite toujours de croiser avec la Basse.
Lorsque deui ou plusieurs parties s'imitent, il est bon de faire précéder l'attaque du motif, dans chacune des parties, par ua silence; plus ce silence est long, mieux l'imitation se fait sentir.
Lorsqu'on fait taire momentanément une partie elle ne peut faire sa rentrée que sur un accord consonnanl, lequel, cependant, peut avoir une note suspendue. On ne peut faire taire une partie qu'en l'arrêtant sur un accord consonnant.
N. B. Tontes les règles qui sont consignées dans le relevé précédent concernent surtout les concours de fugue. Dans les concours d'harmonie aussi elles doivent être sévèrement observées pour la réalisation dos basses donnébs. Quant aux chants donnés, lorsque le style en est moderne, ils permettent plus de latitude dans l'emploi de certains accords dissonants : p. Ex. Vaccord de septième de sensible sans préparation, Vaccord de sixte augmentée avec quinte ou quarte, y sont admis. En outre, ces chants donnés renferment quelquefois dp,sappoggiatures, et même des anticipations ou des échappées; c'est à l'instinct musical de l'élève à apprécier ces différentes notes ei à les traiter, chacune dans son caractère.
Afin de donner un aperçu plus saisissable du style usité dans las concours d'harmonie du Conservatoire, nous donnons pour exemples les leçons suivantes :
(*) DaMlanc8iire({!ai(a tr^UnfBt^ftapperlMdeBtcmptpfiaalpw.
