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s 87. Toutefois il faut excepter, de la règle précédente, les cas analogues aux Ex. 17, 18 et 19, ainsi qu'aux Ex. 1 h\i et 2 6m (S 79); c'est-à-dire les cas où la position dernière est identique à la première; alors on consulte et la dernière et l'avant-dernière position; mais une réalisation pareille i celle de l'Ex- 19 Mi, ainsi que des Ex. 3 et ♦, est, le plus souyent, l« meilleare.

S 88. N. D Les règles et les obsertalions contenues dans cet article sont généralement confirmées, par la pratique, dans les oeuvres des compositeurs les plus éniinents; mais l'expénence et l'instinct sont souvent, a cet égard, les meilleurs guides, car la place que telle position occupe dans la division de la mesure, ainsi que la durée relative des diverses positions, peuvent avoir une grande inOuence sur la réalisation de l'accord suivant {voir, à ce sujet, le S 97).

Ces réflexions concernent surtout, en partie , la règle du S 86 ; néanmoins l'élève doit se conformer scrupuleusement à cette règle. Ainsi des réalisations pareilles à celles des Ex. Il et 13 doivent être défendues à l'école, quonae leur effet ne soit pas toujours absolument mauvais , d'abord , parce qu'une seule quinte directe ou une seule octave est déjà moins mauvaise que deux quintes ou deux octaves consécutives, ensuite, parce que les changements de position des Ex. Il et 13 atténuent un peu l'effet de la quinte directe ainsi que de l'octave. Certains auteurs ne se font aucun scrupule de pratiquer ces sortes de licences , d'autres les évitent; elles sont donc soumises à l'appréciation de chacun ; en tout cas il est prélVirable de ne pas y faire concourir les deux parties extrêmes (voir, à ce sujet, le § 1G6); enfin, ce qui autorise le plus ces licences, c'est que la quinte ou l'octave fasse partie d'un accord de l'un des meilleurs degrés (voir S 169 j.

En résumé les règles dont traitent les S 7'J à 87 ne seront complétées que par les S 97 et 98,

nsi que par l'article qui traite des accordi brisés {page l'ii).

S 89. Dans la réalisation de deux accords qui s'enchaînent, si c'est au dernier de cea deux accords qu'on fait subir quelque modification, il n'en résulte généralement pas

d'inconvénient. Cependant certains auteurs ^ p I

considèrent comme mauvais les exemples ^ ii-tS- IL =^^--^

suivants renfermant ce qu'on appelle des i OCTAVES RETARDÉES : Exemple \

XT

casf

lEi.

la réalisation précédente est, à la vérité, d'un effet lâche, à peu près comme s'il y avait 1 1^^ deux octaves consécutives comme dans l'Ex. \ ^^ suivant : . ....

xy

toutefois des cas semblables sont plutôt du domaine de l'instinct et du goût; ils dépendent de la durée des notes et surtout de l'influence des temps forts et des temps faibles, comme on le verra S 93 et S 97.

S yo. Les mêmes observations sont applicables aux quintes retardées: Exemple. . . .

^•ra-;it

avec celte reslnclion : les quintes retardées sont d'un effet moins mauvais et sont beaucoup plus tolérées, même par les auteurs les plus sévères, que ne le sont les octaves retardées (S 57J.

ARTICLE III

DB UA PLaCB BBSPBOTIVB DES AOOORDS DAMS LA DIVISION DB LA MBSUmi.

La division du la mesure implique nécessairement le rhythme dont les conséquences sont importantes quant à l'effet relatif des accords et, quelquefois môme, quant à la réalisation.

S 91. On appelle temps forts de la maure ceux qui attirent à eux l'accent principal ; ce sont .c 1" et le 3' temps de la mesure à quatre temps, le 1" de la mesure à deux temps, et le f de la mesure à trois temps ; tous les autres temps sont faibles. Les temps forts ou faibles des mesures composées sont les mômes que ceux des mesures simples dont elles dérivent.

Dans la mesure à quatre temps le 3« temps est moins fort que le 1".

Dans la mesure à trois temps certains rliythmes exceptionnels comportent une sorte de second temps fort qui est ou le 2* ou le 3* temps, selon le caractère du rhythme et la place de l'accent.

Dans les mouvements lents qui contiennent une nombreuse subdivision de la mesure, et principalement dans les mesures composées, la première note de chaque temps est forte relativement aux autres notes du môme temps, mais les temps prmcipaux conservent toujours leur importance relative.

S 92. Les temps forts ou faibles exercent une inQuence considérable sur l'importance harmonique et tonale d'un accord ainsi que sur son enchaînement. Les temps forts appellent de préférence les bons degrés et leur communiquent une énergie tonale plus grande j les mauvais degrés s'assimilent mieux aux temps faibles. Ainsi dans l'exemple suivant:

bon

SE

mauvaxi

l'accord du 3* degré, amené par une succession faible (*), est d'un assez bon effet, parce qu'il est placé sur un temps faible, et qu'il ne sert , pour ainsi dire, que de transition au 4« degré qui lui succède ; tandis que dans la formule suivante :

l'impuissance du 3* degré est rendue

plus évidente par la place qu'il occupe sur le temps fort de la mesure. La môme raison explique pourquoi, dans les alternatives d'accords complets et d'accords incomplets, ceux-ci se placent de préférence sur les temps faibles pour réserver aux accords complets les temps forts.

S 93. Les temps forts ou faibles influent souvent aussi sur la réalisation. Les temps forts sont toujours beaucoup mieux accusés par un mouvement de la Basse que par un mouvement d'une autre partie durant lequel la Basse reste immobile. Par celte raison Yoclave retardée (*•) de l'Ex. A (ci-dessous) n'est pas défectueuse, tandis que celle de l'Ex. B doit ôtre évitée parce que la Basse, n'accusant pas le temps fort, donne la sensation d'un retard et > par conséquent, celle de deux octaves.

admissible

à éviter

r)r*tÊM,$W r)royn.iW.

- 9C — 0 en Mt de même dea quintet rttariitt {*) : Exemples.

ARTICLE IV

DU L'IMFLUBNCB TONALR BXRRCÔB PAB LA DUb6b DBS ACCORDS 00N80NNANT8.

594. Les considérations renfermées dans le S 92 s'appliquent de même à la durée relative des accords consonnanls. Ainsi, l'exemple suivante**) ....

sera d'autant plus mauvais que le 3* degré y acquerra une importance plus grande comme durée.

S 95. En ce qui concerne la durée absolue des accords parfaits, elle est arbitraire quant aux meilleurs degrés, mais elle n'est illimitée que pour l'accord de la tonique. De là vient qu'en prolongeant avec persistance un accord parfait d'un degré quelconque autre que la tonique, il parvient souvent à effacer l'impression tonale des accords précédents et finit par s'imposer à son tour comme accord de tonique : Exemple.

dans cet exemple, à mesure que le second accord se répète et se prolonge, la sensation du 5« degré de La mineur, se modifie, et cède insensiblement à celle de la tonique de i/i majeur.

I,a persistance d'un même accord parfait, surtout lorsqu'il est majeur, fait donc partie de l'une des nombreuses ressources qui constituent l'art de moduler et qu' font l'objet spécial du chapitre X.

Quant aux mauvais degrés, leur durée absolue doit généralement être assez restreinte.

S 96. RÉFLEXIONS GÉNÉRALES. On doit Comprendre qu'il est impossible dclablir des régies précises concernant la durée, soit absolue soit relative, des accords; le goût et l'expérience sont, à cet égard, les meilleurs guides. Toutefois il est important de faire observer ici qu'il est toujours préférable de donner à la plupart des accords (du moins à ceux des meilleurs degrés) une durée sulUsamment longue pour permettre à la sensation de s'en pénétrer et de s'y complaire; et que, en général, l'oreille se fatigue ou se refuse à saisir des changement. trop précipités d'accords différents. Cette dernière considération , qui concerne tous les style, ainsi que tous les accords quelle que soit leur nature, devra surtout s'appliquer, par la suite , aux accords dissonants. Si , dans la plupart des exercices que contient cet ouvrage , cette loi n'est pas toujours observée, si ces exercices renferment souvent une grande profusion d'accords différents, cette sorte d'abus a été motivé par la nécessité do renfermer, dans des cadres restreints, une grande variété de ressources, le but principal et essentiel de ces exercices étant de familiariser l'élève avec l'emploi et la réalisation de tous les accords.

n royt%. s ». - (•*) Déjà dit, s n.

ARTICLE V

aOIflloftSATtOIli ■UB LA DUbAi DBS POSITIONS KT SUB LBS 8ILBB0BK

597. Dans les changements de position, la durée de la position qui précède le cliangemtH.» i'accord peut modifier plus ou moins les règles des S 81 et S 86, surtout lor«Mkue l'influence de la durée de cette position s'allie à celle du temps fort : Exemples.

n en est de même d'une position intermédiaire à laquelle le temps fort et une durée lougu« peuvent donner de l'importance : Exemples.

, bon !• • . .

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3Er:

Les mêmes influences peuven autoriser Xociavt retardée (**): Ex

admistible

et à plus forte raison la gutnu retardée {Vityex, % 90).

S 98. Les silences, séparant les accords ou certaines notes de ces accords, n atténuent pas e mauvais eff'et des quintes et des octaves défendues, quelle que soit d'ailleurs la durée de îes silences et la place qu'ils occupent dans la mesure ; Exemples.

N. B. Toutes les exceptions ainsi que toutes les licences que renferme ce chapitre n'y C^ "Sté consignées que pour servir provisoirement à l'analyse. L'élève se conformera toujoiUJ aux règles S 79 à S 87.

•n royti. s 86, Ex. 15. - O yoyu. S (