DB L'ENCHAINEMENT DES ACCORDS APPARTENANT A DES TONALITÉS DIFFÉRENTES

S 120. Le terme modulation ne veut pas simplement dire changement de ton, il sous-entend ■ussi une transition par le moyen de laquelle on passe d'un ton à un autre; c'est dans la manière d'effectuer les transitions que consiste l'art de moduler.

S 121. Après avoir étudié l'importance relative des accords consonnants formés sur les différents degrés des deux modes et concourant à une même tonalité (*), il est aisé de comprea-

(•i Chapitre 1\,

dre qu'il suffît de faire subir une transformation à n'importe lequel de ces accords en altérant une de ses notes constitutives, pour que aussitôt cette transformation établisse, à l'égard des autres accords, des rapports harmoniques nouveaux, constituant une tonalité différente de la première.

Comparons les deux exemples suivants :

rxjz

'Ml

nz:

-iS>-

L'Ex. A est entièrement composé d'accords appartenant au ton d'W majeur. L'Ex. B (dont le début est identique à celui de l'Ex. A et appartient de môme à Ut majeur) contient, dans le troisième accord, un fa dièse qui détruit l'impression tonale d'Ut et détermine le ton de Sol majeur, car les notes ut, ri, mi et fa dièse (contenues partiellement dans l'un ou dans l'autre de ces trois accords qui se succèdent) ne peuvent servir à la formation d'aucune gamme autre que celle de Sol majeur.

Il est important de se rendre compte du rôle que foue le troisième accord dans chacun des deux exemples précédents : dans l'Ex. A, cet accord est celui du 2' degré d'Ut majeur ; dans l'Ex. B il ne peut être considéré autrement que comme b* degré de Sol majeur. Il en résulte que, dans l'Ex. B, l'enchaînement des deux fondamentales la et ré ne détermine plus, comme dans l'Ex. A, une succession de quarte supérieure du 6' au 2« degré d'Ut, mais une succession du 6' degré d'Ut au .5' de Sol.

ses j t

Dans l'exemple suivant : ^

l'enchaînement du troisième au quatrième accord n'est pas une succession de seconde supérieure du 1" au 2' degré d'Ut, mais une succession du 1" degré d'Ut au 5' de Sol. — Les conséquences de ces observations seront développées dans le courant de ce chapitre.

§ 122. Toute modulation est donc provoquée ou déterminée par un ou plusieurs accidents que ne comporte pas le ton que l'on quitte. Les notes modifiées par ces accidents s'appellent

NOTES CXUACTÉBISTIQUKS.

S 123. Les procédés par lesquels on peut moduler sont si nombreux et si variés qu'il est in. dispensable de se familiariser d'abord avec les plus simples pour arriver successivement aux plus composés. F/éiève doit donc s'exercer à moduler avec les accords consonnants seuls, et rechercher et étudier toutes les ressources qu'ils peuvent offrir, avant de continuer la même étude à l'égard des accords dissonants et à l'égard des notes mélodiques.

ARTICLE I

BÂOLBS SERVANT A b6aLISBB PURBMBNT LBS MODULATIONS.

S 124. PRKMièM RÈGLE. Tout changement chromatique doit s'ef- ^ fectuer mélodiqucment, c'est-à-dire, dans une seule et même partie: Exemple ...

mauvais

Toute infraction à cette règle produit, le plus souvent, un très mauvais effet et s'appelle fausse kelation (*): Exemple. . .

S 125. Quelquefois le mauvais effet de certaines fausses relations est atténué par la position des accords ainsi que par l'importance mélodique de l'une des parties, surtout lorsque la fausse relation a lieu entre une partie intermédiaire et la q J J

Basse, et que la Basse attaque la note caractéristique ' ^^ ^ (S 122) ; ainsi la réalisation de l'exemple suivant :

ÉE

est consacrée et très-usitée dans le style libre ; mais, à l'école, elle doit être évitée, et le même exemple doit être réalisé ainsi :

^-tP^

En résumé l'élève ne doit se permettre aucune fausse relation ; l'expérience et le goût peuvent seuls être juges du petit nombre de celles qui sont admissibles.

S 126. Toutefois la version harmonique de l'exemple suivant :

doit être permise comme étant d'un très-bon effet, quoiqu'elle contienne aussi une sorte de fausse relation, mais qui, de fait, n'est pas complète, puisque l'une des parties effectue régulièrement le changement chromatique.

S 127. DEUXIÈME RÈGLE. 11 faut, loutes Ics fois que cela est possible, éviter de doubler une note qui est destinée à subir un changement chromatique : Exemples :

/' iôn N^ ^--^tievîter^ : :

zaz

isr

-rr

zzc

-zr

±Sz

roi:

(*)0n M sert commuDémeDt du terme de famu* nUiiicn ioctatt; l'eieinijle tuiTaot :

(**) KcUtiTcment i l'iaterialle mélodique de quarte diminuée, voir § 43.

sufBt pour prouTcr que ce terme est illogique, puisqu'il n'y a pas ici d'intervaUe d'oeUv* du toi au toi diète.

Cependant certaines successions harmoniques impliquent naturellement une réalisation non conforme à cette règle; tel est l'exemple suivant :

bon

% 128. TROISIÈME RÈGLE. Toute note sensible déterminant une modulation doit aller à la note tonique, que le mode soit majeur ou mineur.

S 129. QUATRIÈME RÈGLE. Toutc notc provenant d'un changement chromatique doit, autant que possible, aller à la note conjointe supérieure si le changement chromatique est ascendant, et à la note conjointe inférieure si le changement chromatique est descendant:

r-fy

Exemple.

zaz

:zr.

■JOû

-TO-

jOZ

i moms qu'elle ne reste immobile : Exemple.

baz

"smz

-iàiz

ou qu'elle change enharmoniquement, ce qui est rare : Exemple.

S 1-29 hii. Dans des cas analogues à l'exemple suivant :

-& — fi»-

li^

la règle précédente n'est pas applicable parce qu'il en résulte qu'une des parties (qui est ici la partie intermédiaire) chante mal, c'est-à-dire qu'elle est difficile d'intonation (*); il est préférable de réaliser cet exemple ainsi : . ■ . . -

IDC

e«. mieux encore, ainsi ;

N. D. La conduite mélodique des parties, si indispensable à la beauté de toute espèce de composition musicale, est importante surtout dans les modulations; on peut établir, en principe général, que lorsqu'une ou plusieurs parties exécutent des intervalles mélodiques difficiles d'intonation et, par cela, défendus § 4-2 et 4ft 6*5, la modulation est d'un mauvais effet.

ARTICLE II