XI
JL
JSZ
zaz
icn
lOI
zzL
■ju a.
~rv-
"TV-
(A 4 .wrlie».) -^-^ ' ^
sta
-îg-
:cE
il 1 S < 4 5 — . s-^ S — * » y.
S ff i 6 5
(A 4 parties.) — 4 /i-
-fg— a^
^âH
lit«
t==tr
7CTZ
:ïe:
its:
jH
ICE
séFLBXIONS aUB LH OAHACTÈBB DBS MODULATIONS AUX TONS BELATIF3.
S 140. Au nombre des lois qui établissent l'unité et la clarté d'un morceau, une des plus importantes est celle qui prescrit une tonalité prédominante et générale. Ce qu'on appelle le ton du morceau ou le ton primitif ou principal est généralement imposé par la phrase de début; dès que la tonalité est affermie le sentiment musical s'y complait et n'accepte pas volontiers des modulations trop prématurées qui pourraient effacer la première impression tonale; aussi, plus le morceau est court, moins y doit-on s'écarter du ton principal. Mais à mesure qu'un morceau prend des développements plus grands, la monotonie est la conséquence infaillible du maintien de la même tonalité; alors les modulations y deviennent nécessaires comme variété dans l'unité; elles doivent se présenter comme des épisodes se rattachante un ensemble et, si le morceau est long, le ton principal doit y reparaître parfois et à propos, afin que 1 impression n'en soit pas perdue; enfin, et en tout cas, les phrases qui servent de conclusion au morceau ne peuvent appartenir qu'au ton principal.
S 141. Les modulations aux tons qui ont entre eux beaucoup de notes communes, f accord» communs, sont évidemment les plus naturelles, les plus douces, et jettent le moins de perturbation dans la tonalité générale ; c'est pourquoi, dans toutes les œuvres dignes d'être citées, les modulations aux tons relatifs sont beaucoup plus fréquentes que celles aux tons éloignés. Les compositeurs antérieurs à la seconde moitié du XVIII' siècle offrent très-peu d'exemples de modulations à des tons autres que les relatifs du ton général d'un morceau. De nos jours encore cette même relation des tons est exigée, dans les écoles, pour le travail du contrepoint et de la fugue; cette exigence est très-salutaire; les artistes dont le talent est mûri par l'expérience peuvent seuls apprécier à quel point une modulation peut avoir une influence bonne ou mauvaise sur l'ensemble d'un morceau, et combien il est important de tout subordonner 3 la tonalité principale.
ARTICLE V
DB8 MODULATIONS PASSAOÂBBS.
5 143. Quelle que soit l'influença des notes caractéristiques dans les modulations, an noo> re«u ton n'est, en général, réelIeMent afifermi qu'à l'aide d'une cadence. Or, dans le courant d'une phrase on ne fait souvent «qu'effleurer un ton, ou même plusieurs tons, avant de se fixer à celui qu'on s'est proposé pour but; l'ensemble de la phrase peut même conserver sa tonalité tout en contenant des modulations paatagéres :
Exemples.
BE^^EEé
ri:
Au surplus ce procédé, extrêmement usité dans tous les genres de composition, ne modifie nullement les conditions relatives à l'enchaînement des accords, et, à ce point de vue, il est indifférent d'envisager une modulation ou comme passagère ou comme définitive.
ARTICLE VL
DE 0BBTAINB3 ALTÉRATIONS HABMONIQUBS FORMANT DBS ACCORDS DBMPBDNT.
S 143. Une phrase, ayant une tonalité prédomfnante et déterminée, peut contenir un accord ou même plusieurs accords étrangers et qui ne détruisent nullement l'unité tonale:
Exemples.
L'Ei. A est en t7< majeur, malgré le/oj auquel, d'ailleurs, on peut subtituer à volonté le là, naturel. — L'Kx. B est en La mineur, malgré le si \> auquel on peut substituer le si naturel'
5 144. Ces sortes d'accords étrangers ou parasites peuvent être envisagés de deux manières: ou ils sont la conséquence de l'altération d'une ou de plusieurs de leurs notes, ou ils sont <»•^lplement empruntés à des tons étrangers, sans intention d'en profiler pour moduler, et seulement dans le but de jeter do la variété et de l'inattendu dans l'harmonie.
Il est préférable de les appeler accords d'emprunt ou empruntés, parce que les termes altération, altère, seront affectés plus tard à une classe spéciale d'accords (Livre 1, W partie. Chapitre V). — Ainsi, dans l'Ex. A, l'accord contenant un fa J est emprunté au ton de SM i jeur ; dans l'Ex B, l'accord contenant un si b est en^jrunté au ton do Fa majeur.
S 145. REIUMQUE. Les emprunts que peut faire le mode majeur à son mode mineur direct sont beaucoup plus nombreux et plus fréquents que ceux qui sont faits par le mode mineur à son majeur direct; ceux-ci, dans la plupart des cas, sont d'un mauvais effet :
bon
Exemples.
{Ut maj )
iÊ
~fv
iV degré U'P« min.
( . . {7( maj
eur . .)
mouvait
{Ul min.)
r degré d'VI maj.
( . . Ut Blnleur . . )
Ti-ZZ^XT-
Cette particularité fournira beaucoup d'autres exemples dans les accords dissonants ; elle tient à ce que le mode mineur est moins parfait que le mode majeur (*) ; dès que, dans le mode mineur, on a fait entendre un accord emprunté à son majeur direct (principalement la 4' degré) la modulation à ce mode majeur devient impérieuse :
Exemple. ^lit~^~^g
tandis que le mode majeur est beaucoup moins ébranlé par les accords empruntés à son mineur direct :
Exemples.
^sr
çy
Tir^a
S 146. En ce qui concerne le mode mineur, pour que les accords qui lui sont étrangers n'y impliquent pas de modulation, il faut que ces accords soient empruntés à l'un des tons relatifs du ton mineur établi. Ces emprunts sont fréquents lorsque, dans un ton mineur, on enchaîne une certaine quantité d'accords différents-, alors on est conduit forcément à y introduire quelques accords étrangers, soit pour éviter l'intervalle mélodique de seconde augmentée du 6* au 7« ou du 7« au 6« degré de ce mode (Ex G), soit à cause de l'accord du 3* degré qui est impraticable (Ex. D).
Ex
gÊ
JS&-
ARTICLE Vil.
MODULATIONS AUX TONS ÉLOIQNâS.
S 147. Deux tons sont d'autant plus éloignés l'un de l'autre qu'ils ont moins de notes eommuMs. Il est généralement convenu d'appeler tons éloignés tous ceux qui sont en dehors des conditions des tons relatifs (§ 130). Cependant, parmi les tons appelés éloignés, il en est plusieurs dont la communauté de notes et d'accords avec le ton primitif est si grande qu'on pourrait les appeler relatifs de troisième classe; tels sont les deux modes ayant une mdate tonique, (**) p. Ex. Ut majeur et Ut mineur; il est évident que ces deux tons sont tellement
(*) Yoyei l'Introduction.
(**) Eb d'autres termes: le majeur et le miiMar
oarent» sunoui à cause de leui dominante commune, qu'on peut, en beaucoup de Mrconstances, les substituer l'un à l'autre, ce qui ne constitue m^mc pas une modulation, mais un simple échange de mode. De plus, les principaux tons relatifs d'Ut mineur (p. Ex. Mi b majeur La b majeur et Fa mineur) ont, chacun, plusieurs notes communes avec le ton d'Ut majeur, et les modulations à ces difFcrents tons sont douces et se pratiquent fréquemment. Mais i mesure que le nombre de notes communes diminue, la modulation devient plus dure et plus difficile à effectuer directement; alors il est préférable de se servir d'accords transitoires formant des modulations passagères dont chacune a un certain degré de parenté avec celle qui la précède immédiatement, et servant ainsi successivement à détruire l'impression tonale primitive, p. ex.
(Modulation d'Lt majeur à Rih majeur.)
joz
Ste^
Enfin les remarques du S 113, concernant le second renversement, fournissent un moyen puissant, et dont on a beaucoup abusé, pour imposer un ton nouveau soit relatif soit éloigné-
S 148. La durée des accords a une influence considérable sur l'effet, bon ou mavais, des modulations en général. Telle modulation formée d'excellents éléments peut être choquante par la seule raison que ses accords de transition n'ont pas une durée suffisante pour préparer le ton nouveau.
S 149. On ne saurait assez recommander la sobriété à l'égard des modulations aux tons éloignés; abstraction faite des difficultés de réalisation et d'exécution qu'elles peuvent faire naître, elles contribuent souvent à énerver la puissance tonale du morceau; dans les œuvres des grands maîtres elles ne sont guère appliquées qu'aux morceaux de longue dimension, ou bien lorsqu'elles sont motivées par une intention dramatique, encore n'y voit-on guère d'exemples où ces tcrfis éloignés soient maintenus longtemps.
Les modulations aux tons éloignés se font le plus généralement à l'aide des accords dissonants; cependant on peut aussi les faire par le moyen des accords consonnants seuls; les Basses à réaliser qui se trouvent à la fin de ce chapitre en donneront la preuve.
ARTICLE Vlll.
