VI

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ARTICLE II

▲OOOBD DB NBUYIBHB UINBOIK.

$^2. Dans cet accord, de même que dans celui de neuvième majeure, la neuvtime doit toujours 6tre placée au-dessus de la fondamentale et à distance d'un intervalle de neuviôœe au moins; mais la position de la tierce y est arbitraire en ce qu'elle peut se placer indifférem. ment, sou au-dessus, soit au dessous de la neuvième; cette latitude permet le quatrième r«Alersemeat lorsque la fondamentale de l'accord est supprimée.

§ 253. Manière de chiffrer cet accord et ses renversements.

Àtee fondamentale.

Sam fondamentale. \

(Accord de ' septième diminuée.

4" renverMm. |

^i ou +2oii|^i

3rt~^. ;

N. B. En ce qui concerne la réalisation et la résolution de cet accord, se conformer aui instructions des S 236, S 237 , S 238 et S 239.

Voir aussi le § 247 qui s'applique de même à l'accord de neuvième mineure.

§ 254. L'accord de neuvième mtneure s'emploie peu avec sa fondamentale, surtout en cas de renversements; sa sonorité, loin d'être aussi douce que celle de la neuvième majeure, est

plaintive et déchirante. — La résolution exceptionnelle suivante: ^ est, pour ainsi dire, la seule qu'on puisse signaler. "^

S 255. Mais dégagé de sa fondament e,cet accord, qui prend alors le nom d'AccoBD de SEPTIÈME DIMINUÉE, csl extrêmement usité et ses résolutions exceptionnelles deviennent nombreuses par le fait des changements chromatiques ascendants ou descendants que l'on peut faire subir à toutes ses notes (soit simultanément soit partiellement), ainsi que par la faculté quont les notes à marche contrainte de rester immobiles (voyez S 185 et S 206); les résultats divers de la plupart de ces résolutions exceptionnelles fournissent des procédés faciles pour moduler aux tons éloignés; c'est là, sans doute, une des causes qui ont provoqué l'abus excessif de l'accord de septième diminuée dans un grand nombre d'oeuvres modernes. On se prémunira en partie contre cet abus en ayant toujours égard aux relations de la tonalité principale avec les tons où l'on module (S Hi).

Cet accord, selon la modulation qu'on a pour but, peut s'écrire enharmoniquement de diverses manières :

Exemples.

^Si

__ba^

tous

ces accords exécutés sur un instrument à tempérament produisent un effet identique; ce pendant chacun d'eux appartient à un ton différent (**). Pour les écrire correctement il faut se rendre compte de la tonalité du moment , et, lorsque l'accord n'est qu'emprunté, s'é'^arter le moins possible des notes appartenant aux tons relatifs; mais lorsqu'on voudra mouuler, on écrira l'accord de la manière la plus favorable à la modulation , en évitant les changements

(*) La rcs'ilution pe^i aussi avoir lieu sur l'accord de It tonique du mode majeur diraol qui est ici La majeur. ( ) I''u..c -ommer j, l'olûve, le ton auquel appartient cba'uu de ces accorda.

eiiLanuoniques qui gênent toujours la lecture et entraînent k des défauts de justesse daift

r^xécution (•) :

Exemples.

à éviitr

— cy

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1^ 6on

ina;

S 256. En résumé, quelque soit l'usage que l'on fasse de l'accord de septième diminuée, il ne faut jamais oublier que cet accord n'est pas un accord de septième, mais bien réellement un accord de neuvième dont trois notes ont une marche contrainte (voyez § 238).

S 257. Les exercices proposés à la fm de cet article contiennent la plupart des résolotioni ïXCKPTioNNELLES de l'accord de septième dimmuée.

§ 258. Quant aux licences, les suivantes sont les plus usitées, mais elles ne se pratiquent en général , que dans une partie prédominante;

S fi pT,

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5 259. BEîfiiBÇirF. Le mode majeur emprunte très fréquemment au mode mineur direct son accord de neuvième , surtout en cas de suppression de la fondamentale (septième diminuée); dans le mode mineur, au contraire, on ne peut introduire un accord de neuvième majeure sans que celui-ci impose le mode majeur (S 145).

Beau» à réaliser.

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