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% S17. Il n'est pas rare de trouver, dans les maîtres antérieurs au XVIII' siècle, des compositions à «nq et jusqu'à huit parties réelles. La musique moderne contient peu de morceaux complets écrits intégralement à plus de quatre ou cinq parties réelles. L'harmonie à quatre parties est la plus usitée de toutes; elle est aussi la plus parfaite en ce que, tout en offrant assez de ressources pour donner à la plupart des accords une plénitude suffisante, elle n'est pas assez complexe pour gêner le compositeur relativement à l'intérêt qu'il voudra donner à chacune des parties, ni pour empêcher l'auditeur d'en saisir les différents dessins mélodiques. Mais plus on emploie de parties, moins libre et moins distincte devient leur allure mélodique ; davantage aussi en naît la confusion.
En raison de ces considérations on n'écrit, le plus souvent, qu'à quatre ou cinq partie» réelles, se bornant, lorsqu'on dispose d'un grand nombre de voix ou d'instruments, tantôt à compléter certains accords qui resteraient incomplets sans la division des parties, tantôt à renforcer quelques passages en en doublant les parties principales soit en octaves soit en unissons, et l'on n'a recours à un plus grand nombre de parties réelles que dans les passages qui se prêtent à ce genre de réalisation. Toutefois , lorsque l'élève connaîtra les artifices de composition qui vont être développés successivement i partir du second Livre, il sera indispensable qu'il s'exerce à écrire à un grand nombre de parties réelles, principalement à cinq et à six parties.
ARTICLE V
DB LÀ DUB^B DBS ÀOOOBDS RBLA.TIVBUBNT AU NOUBBB OBa PA.BTIB8.
S 318. Il faut admettre en principe général que l'oreille saisit difficilement une grande quantité d'accords différents se succédant avec rapidité. Ce principe est d'autant plus vrai, et ses conséquences sont d'autant plus à considérer, que le nombre de parties réelles est plus grand. Ainsi, l'harmonie à deux parties permet le changement fréquent et le peu de durée des accords; mais dans l'harmonie à plus de quatre parties les accords exigent une durée suffisamment longue pour donner à ses notes intégrantes le temps |de concorder entre elles avec précision et d'établir librement leurs vibrations acoustiques; car le tissu harmonique, en devenant plus compliqué et plus serré, est d'autant plus sujet à la confusion, et, par conséquent, exclut les changements fréquents «t précipités des accords
ARTICLE VI
DBS À^CCOBDS BBISâS OU A.BP6aÉS.
S .319. Un enchaînement mélodique, formé exclusivement des diverses notes constitutives d'un accord, donne la sensation complète de cet accord , surtout quand ses notes se succèdent avec une certaine rapidité et qu'elles sont d'égale valeur comme durée. Les accords ainsi formulés se nomment accouds brisés, ou arpégés, ou figurés.
S 3-20. Par opposition, on appelle accords plaqués ceux dont les notes sont frappées simultanément.
S 321. Un accord peut être brisé de beaucoup de manières différentes, et donner ainsi lieu à des figures ou dessins mélodiques variés :
(plaqué)
(brisé de diteries manière^
Kxemple.
S 322. L'usage des aecordt brisés est très fréquent dans la musique instrumentale ; outre l'intérêt mélodique qu'ils peuvent avoir, ils servent à donner du mouvement aux parties, à varier les dessins, etc. etc., et surtout à produire, par le moyen d'un instrument seul et qui ne possède que de simples ressources mélodiques, l'effet d'une harmonie qui ne pourrait être rendue que par plusieurs parties simultanées si cette même harmonie était plaquée
S 323. Une suite d'accords brisés doit pouvoir être constituée à l'état plaqué, de telle manière que, en y conservant aux diverses notes leur môme position respective, elles ne donnent lieu à aucune fautede réalisation; cette épreuve sufBt pour témoigner qu'une harmonie brisée estcorrecte; ainsi les incorrections apparentes, signalées par des petites lignes dans les Ex. 2 et 3, n'ont aucun inconvénient, et ne pourraient tout au plus devenir sensibles que si le mouvement était très lent.
I (Harmonie plaquée , à cinq parties. )
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(Même harmonie, brisée.) Ibis
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(Harmonie h-Uie partiellement. )
S (Harmopie brisée.")
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S 324. En ce qui concerne les acecords brisés qui ont de l'analogie avec les changements de position ou les changements d'état dont il a été parlé dans le Chap. V de la première partie, ou bien qui forment des traits mélodiques connus sous le nom d'ARPÉGKs, on leur applique les règles et observations contenues S 79 à S 88. Toutefois, dans ces sortes de formules mélodiques, il faut, avant tout, prendre en considération les notes les plus prépondérantes et que l'oreille saisit plus particulièrement; ces notes, généralement, sont: non-seulement la note de début et la note qui précède immédiatement le changement d'accord, mais aussi, presque toujours, la note la plus élevée du trait (comparez l'Ex. 4 à l'Ex. 46m), quelquefois la note la plus grave (comparez l'Ex. 5 à l'Ex. 5 bis). Quant aux notes intermédiaires on ne s'en préoccupe pas (Ex. 6), sauf dans le cas où l'une de ces notes intermédiaires prend de l'importance comme valeur ou comme accent (Ex. 7).
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§ 325. CONCLUSION^. De quelque forme qu'on reyôte une harmonie brisée, il est toujours préférable de la traiter, autant que possible, comme si elle devait être réalisée à l'éLat pLaqui.
APPENDICE
DE LA. RÈGLE D'OGTA.VB.
j326. On ne peut se dispenser dans un traité d'harmonie, de consigner ce qu'on est contenu d'appeler la règle d'octave (*), parce que, au siècle dernier, dans certaines écoles, cette prétendue règle était considérée comme une sorte de loi harmonique, et que, de nos jours encore, beaucoup de musiciens paraissent y attacher une grande importance.
La itÈGLE d'octave (appelée aussi gamme harmonique) est le nom qu'on donne a deux formules harmoniques conventionnelles et invariables dent la Basse, dans l'une de ces formules, contient la gamme majeure ascendante et descendante ; dans l'autre, la gamme mineure ascendante et descendante; chaque note, de chacune de ce» deux gammes, comportant un accord qui lui est immuablement affecté.
( ' ) Cette «iwihMitto» l'a, 4e WU ^u<:<u> sens.
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▼oici ces deux formules :
Gamme majeure.
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Ces deux formules étaient considérées comme la règle des enchaînements harmoniques dont la Basse représente, soit une gamme entière, soit quelque fraction de gamme. Or quoique cette manière d'enchaîner les accords, dans ce cas, soit incontestablement bonne il est évident qu'il y a beaucoup d'autres manières de chiffrer les deux gammes, et qu<i rien ne justifie ni l'adoption exclusive de deux formules uaiques, ni surtout le nom inexplicable de riglt d'oclave qu'on leur a donné.
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