DE LA PONCTUATION

^ 799. — Dans l'ouvrage de di'I'ont-n ernon intitulé: l'art de bien rftre,nous trouvons (p.52-53) les passages suivants:

"Un temps de repos est toujours possible lorsque l'on rencontre un signe quelconque de ponctuation;—\\ est nécessaire après certains de ces signes, comme le point et virgule et le point"

"La ponctuation d'une phrase sera donc pour nous un guide précieux des repos à prendre en lisant cette phrase;— mais ce sera parfois un guide insuffisant;— en certains cas, même, un guide dangereux."

Et plus loin (p. 248)

"Ne prenez nul souci de la ponctuation qui contrarierait le mouvement juste de h pensée ou du sentiment ."

Ces préceptes sont applicables a la musique de chant.

g 800— En conséquence, le compositeur doit se préoccuper, en construisant sa phrase musicale, de ménager des temps de repos et des respirations partout où la ponctuation des paroles l'exige.

SAINT-SAËNS- Phryne', (t)uo avec INici»».) Pnblii' aiec l'autorisation de mT-M.Dl R \ND el F,U, Ed-Propru-'Iain

MASSENET- .Wiimi/i, ^|r.' Ai'le) Publia iw ru I, H1 iiHMi.n H Vf, Au Ift»lrrl, t"i', ru» ïitimn», S«l U l'i

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s; 801.— Miiis, il est des cas OÙ ïobser ronce absolue de tous les signes de ponctuation aurait pour effet de, détruire l'expression musicale réclamée par le sentiment des paroles, en fragmentant ii l'excès Vidée mélodique, alors qu'elle demanderait à être bien liée.

HAIEVY- l.d Juive, (Romance :"II va venir") Publié a»c hulnriwili I,. «««H.I.F.HOINE cl CL0, EH. Proprù'IaTres

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Si, dans le dernier vers qui précède, il avait fallu observer à la lettre les signes de ponctuation qu'il contient, on aurait dû détacher, comme suit, le mot hélasl de ceux qui l'entourent, ce qui eut détruit le charme e.rp ressif dont celte musique est empreinte.

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$ 802.— F.l de thème, la stricte observance de la ponctuation ôterait toute sa grâce a la phrase suivante, de l'exemple § 752.

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l'inir moi, je t'as su . re, tsl plei . ne rl'ap - pas

MODULATIONS ET CHANGEMENTS DE TOX dans la musique de chant

S 80H.— Nous avons expliqué lij 15?) comment, dans un morceau développé, le changement de ton s'impose. >i l'on ne veut pas tomber dans la monotonie .

$ 804.— Dans la musique de chant, ce n'est pas seulement le besoin de variété qui oblige a moduler; c'est, souvent aussi, la nécessité d'établir une démarcation bien accusée entre deux idées ou deux sentiments successifs différents, ou, simplement, pour mieux faire sentir les nuances qui peuvent exister entre ces sentiments ou ces idées.

§ 805.— Ainsi comprise, la modulation est un puissant moyen de ponctuation musicale qu'on peut ajouter à ceux précédemment indiqués (p. 2, lettre K) c'est-à-dire aux silences et aux cadences.

& 806.— En ce qui concerne la musique de théâtre, tout changement de scène, tout incident qui se produit dans le courant d'un morceau ou d'un récitatif, peuvent réclamer un changement de ton.

On conçoit, dès lors, que.plus ces causes déterminantes de la modulation sont fréquentes, plus il importe de ne pas abuser, par ailleurs, du changement de ton,t[ surtout de n'en pas user mat à propos.

En cela, comme en tout le reste, il convient de suivre, pas à pas, les indications qui sont fournies par le sujet et par le te.rte, pour rester dans la vérité.

§ 807. —Quant a la nature des modulations ou des changements de ton qu'il convient de pratiquer selon le cas, elle est subordonnée aux rapports plus ou moins étroits ou aux divergences plus ou moins grandes qui existent entre les idées ou les sentiments à exprimer.

i$ 808.— Par exemple, quand le caractère du morceau reste à peu près le même d'un bout à l'autre, les modulations entre tons voisins peuvent suffire, et ce sont, effectivement, les plus usitées en pareil cas.

§ 809.— Mais, s'il s'agit de marquer un changement radical entre deux idées, «jeux sentiments, deux objets tout-à-fait différents, si quelque chose d'inattendu, de surprenant, s*' produit en scène, le nouveau ton doit être pris parmi les plus éloignés, de manière à faire contraste avec celui qui le précède.

§ 8 10.— Seulement, il ne suffit pas que deux toits soient éloignés pour que le passage de l'un à l'autre produise, précisément, l'effet voulu, car, certaines modulations donnent l'impression de la lumière succédant aux ténèbres, alors que d'autres font exactement Yejj'et contraire .

TRANSITION DU SOMBRE Al CLAIR

s< 811. — Les modulations qui produisent une transition, plus ou moins vive, plus ou moins douce, d'une couleur sombre à une couleur claire sont, principalement, celles qui ont lieu:

1- d'un ton mineur à son homonyme majeur, comme de la mineur a la majeur;

2- d'un ton mineur à sa dominante (mode majeur,) comme de ta mineur à mi majeur;

3'.' d'un ton majeur à celui de même mode placé à sa tierce majeure supérieure, comme de do majeur à mi majeur.

4" d'un ton majeur a celui de même mode placé à sa seconde mineure inférieure, comme de do majeur a si majeur; etc.

N.-B.— X moins qu'il y ait enharmonie, toutes ces modulations s'obtiennent par addition de trois, quatre ou cinq rfièses^ou par suppression de trois, quatre ou cinq bémols, ce qui revient au même.

E. DURAND- Les Nuages (MfMic)

Si mineur (Couleur relativement sombre)

npetvtusemeHl

I KW-I I I0> JBOOO r''

Si majeur (couleur claire)

lié majeur (coulour claire) ±1

TRANSITION DU CLAIR AU SOMBRE § 812,-Le.s modulations qui produisent une fraitfliYJon bien marquée d'une couleur c/oirei. une couleur sombre sont, principalement , telles qui ont lieu-.

■1» d'un ton majeur à son homonyme mineur, comme de do majeur a do mineur;

2«»d'un ton »<«/««,• au <o„ mineur placé à sa guaWe .«Retire, eomme de rfo mq^r

à /« mineur; . . .

' 3» d'un /oh mqeirr à celui de mûie «^ placé a sa tierce »Kye«re iN/eri«.r4 comme de

do majeur a la \> majeur;

4" 'enfin, généralement, toute «.orfu/a/ioH qui s'obtient par addition de trois, quatre ou cinq

ftémo/ii ou par suppression de trois, quatre ou cinq dièses.

E. DURAND - 4»r«7.' Snnnel He' majtur froulenr flaire)

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TRANSITION: Fa '. majeur et /■<■' mineur (couleur relativement sombre) Accord emprunte' l\ fa C mineur, lequel assombrit encore I» modulation.

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MOUVEMENT DES TEMPS, DE LA MESURE ET DES NOTES dans la musique de (haut

£ 813. — Ainsi qu'il a été dit au § 713, pour bien prosodier, il faut donner aux paroles que l'on met eu musique, le ton, l'accent et la durée relative qui leur conviennent respectivement. Et plus loin (§ 734) il est dit: selon le tempérament du personnage qui chante , Yétat d'esprit dans lequel il se trouve, et les sentiments dont il est animé, il s'exprime avec plus ou moins de vivacité ou de lenteur, etc, etc.

A ces règles nous devons ajouter les observations suivantes:

ij 814.— Le mouvement des temps et de la mesure doit être basé, pour chaque période, sur le caractère général des paroles qui la composent; et, s'il s'agit de musique dramatique, sur l'état d'agitation, de calme ou de prostration qui règne sur la scène.

§ 815.— L'expression des sentiments tendres ou mélancoliques (la langueur voluptueuse, la méditation, la rêverie, V abattement, la consternation, la colère contenue et autres sentiments analogues) exige un mouvement plus ou moins lent ou modéré, proportionnellement au degré d'intensité de ces sentiments et aux circonstances dans lesquelles ils se produisent.

^ 81H. — L'expression des sentiments vifs et passionnés, douloureux ou agréai/les {l'amour ardent, le délire, Yejaltation, {'enthousiasme , le désespoir, Yallégresse , la colère débordente ou tout autre sentiment agité) réclame un mouvement plus ou moins rapide suivant le degré de vivacité de ces sentiments et les circonstances qui les accompagnent.

§ 817. — Mais, pour la bonne déclamation et Va justesse d'expression des paroles.il ne suffit pas toujours de prendre le mouvement qui convient a Y ensemble de la période; car, pendant cette période même, des sentiments de diverses natures peuvent se succéder, dont l'e.rpression exige, tour-a-tour, plus de vivacité ou plus de lenteur.

$ 818. — Seulement, ces nuances, ces différences, peuvent souvent s'obtenir par l'emploi successif des valeurs de notes, tantôt brèves, tantôt longues, selon le cas, et sans qu'il soit besoin de changer le mouvement général de la mesure.

(Voir,page 284, les passages F et G de l'air d'Aïda.)