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>j 827. — Dans la musique de théâtre, toute ritournelle doit avoir sa raison d'être ( §§ kvi a xv4 ci-dessus .)

Sa durée doit être calculée d'après ce qui se passe sur la scène ou dans l'esprit du personnage qui chante, (tj 83i)

§ 828.— Néanmoins, dans les morceaux que nous intitulons airs-cavatines ( § 863 ) lesquels ont surtout un intérêt musical, on peut, quand le sujet le comporte, se livrer à certaines fantaisies: par exemple, faire dialoguer la voi.r avec l'un des instruments de l'orchestre, comme dans l'air du Pré aux Clercs (page 275) et l'air du Rossignol des Noces de Jeannette-Cela devient, alors, une sorte de duo concertant, entre le chanteur et l'instrumentiste.

De la FORME des MORCEAUX de CHANT en GÉNÉRAL et particulièrement de ceux qui sont destinés au théâtre

§ 829. — La contexture d'un morceau de chant quelconque dépend beaucoup, on le conçoit , de la coupe et du caractère des vers sur lesquels il est bâti; de leur nombre ( plus ou moins grand) de leur sens (tantôt suivi, tantôt coupe';) de la nature des idées qu'ils expriment et de l'ordre dans lequel ces idées se succèdent.

§ 830.— En ce qui concerne particulièrement la musique de théâtre, la conduite et le développement des diverses parties de l'œuvre dépendent, en outre, des exigences de l'action dramatique et des jeux de scène que cette action nécessite.

§ 831. — 11 faut donc, en composant ce genre de musique, avoir, constamment, sous les yeux, ce qui devra se passer en scène; concevoir à l'avance les mouvements auxquels devront se livrer les personnages qu'on fait agir; calculer le temps probable qu'il faudra pour accomplir chacun de ces mouvements, et développer en conséquence la musique qui devra les accompagner, de manière à ce qu'elle cadre parfaitement avec la mise en scène-quelle ne soit ni trop longue ni écourtée.

§ 832.— Dans cet ordre d'idée, on doit avoir égard aux dimensions de ta scène à laquelle on destine l'ouvrage que l'on compose, et proportionner toutes choses à sa superficie.

§ 833.— On comprend aisément que les mouvements de scène sont forcément plus courts sur un petit théâtre que sur un grand, et que, plus ces mouvements sont étendus, plus il faut de temps pour les exécuter.

Ainsi, par exemple, Ventrée d'un cortège ou A'uwv foule quelconque, sur la vaste scène de {Opéra, exigera six, huit ou dix fois plus de temps que si elle avait lieu sur une petite scène.

§ 834.— 11 faut, d'autre part, faire chanter chaque personnage dans le style et la couleur qui conviennent a son caractère, à son individualité; par exemple, ne pas mettre dans la bouche d'un paysan la musique qu'on écrirait pour un rôle de prince.

§ 835.— De plus, il faut savoir se servir des ressources multiples de l' orchestre, pour peindre, autant qu'on peut le faire au moyen des sons, non seulement la situation dramatique et les sentiments qui animent les personnages de la pièce, mais encore le côté pittoresque du lieu où se passe l'action, de manière à ce que la musique s'harmonise avec les tableaux qui se déroulent devant les yeux.

§ 836.— On doit comprendre que, pour mener à bien une tâche aussi complexe,'\l ne suffit pas d'être un excellent musicien, mais qu'il faut être aussi un homme d'esprit doublé d'un érudit .

On peut, en effet, être un musicien de grand talent, et n'avoir ni le tempérament dramatique, ni le don de traduire en musique, a\ec justesse, les idées et les sentiments exprimés par les paroles.— C'est ce qui explique comment certains compositeurs, qui font de très bonne musique instrumentale, ne réussissent pas au théâtre.

A.l,.98!lï.

OPÉRAS et OPÉRAS-COMIQUES

Jî K.'l7.— Les partitions d'opéras et d'opéras-comiques renfermant des types de-morceaux dont les différentes coupes, les différentes formes, peuvent servir de modèles aussi bien aux compositions destinées au concert qu'aux oeuvres dramatiques elles-mêmes, c'est par l'analyse de ces partitions que umis commençons l'étude de la musique de chant au point de vue de la Forme.