INTRODUCTION

Il peut paraître superflu de publier un Traité de Contrepoint et de Fugue; je le croyais moimême avant que l'expérience du professorat ne m’eût démontré le contraire. En effet, les ouvrages existants sur la matière sont souvent de nature à décourager et déconcerter l'élève, autant à cause de la sécheresse pédagogique des règles que parce que les exemples sont fréquemment en contradietion avec le texte. J’ai donc pensé qu’un ouvrage qui s’appuierait sur les belles et saines traditions chorales des maîtres du passé, qui apprendrait à l’élève à les admirer, à les prendre pour modèles, tout en le dirigeant en même temps dans une voie plus en rapport avec l’art de notre époque, aurait peut-être quelque chance d’être bien accueilli et de rendre des services. C’est dans ce dessein que je publie ce livre.

Le but des études du Contrepoint est de familiariser avec le style sévère, d’assouplir la main à toutes les formes de l'écriture, de préparer insensiblement à la pratique de la Fugue rigoureuse et libre, type architectural de toute belle composition.

Je passerai rapidement sur les ..…. inutilités, j'allais dire sur les puérilités, qu’on remarque si souvent dans les ouvrages de ce genre, lorsqu'il s’agit par exemple de certaines formes d’imitations, ou de certaines espèces de contrepoints renversables dont on ne peut supporter l'audition, et qui sont plutôt de nature à faire perdre le sentiment musical qu’à le développer.

L'œil seul a quelque intérêt à ces combinaisons; l'oreille y est totalement étrangère. Je les montrerai donc sans m'y appesantir.

Un musicien bien doué, dont le sens auditif est délicat, n’applique ces procédés scientifiques de composition que si l'effet en est saisissable et en rapport avec le Sujet qu’il traile.

Je veux en un mot que le Contrepoint, dans toutes ses formes, sous ses multiples aspects, soit et reste toujours de la musique, et non point seulement des combinaisons de notes. Je sortirai peut-être nn s de la sévérité excessive des règles de certains auteurs au profit de la beauté mélodique, de la simplicité des différentes parties et de la belle disposition de l’ensemble.

Il ne faut pas en tous cas perdre de vue que l'étude du Contrepoint est la meilleure des gymnastiques pour un jeune musicien qui veut arriver à la maîtrise de son art. Aucune étude ne peut remplacer celle-là au point de vue pratique, et il n’est pas difficile de reconnaitre les auteurs qui se sont nourris de cette moelle substantielle. La lecture de leurs œuvres en témoigne suffisamwent et indéniablement. |

Du reste, l'élève qui a fait de bonnes et sérieuses études d’harmonie doit écrire le Contrepoint avec facilité, puisque les divergences qui peuvent exister dans la manière de réaliser ne sont que le résultat de la variété des espèces et de l'obligation où l’on est d'employer telles ou telles valeurs ou tels ou tels accords.

vn

Je m'efforcerai d’être aussi court, aussi simple et aussi clair que possible et j'indiquerai te ravail à faire avec des exemples à l'appui. Mais afin de ne pas grossir démesurément ce volume, je ne donnerai pas toujours des exemples de loutes les combinaisons. Ainsi, s’il s’agit de trouver trois où quatre contrepoints différents sur un même chant donné placé à la même partie, un seul exemple suffira souvent pour éclairer l’élève sur la manière de les traiter.

Il m'a paru utile de ne pas suivre pour les études de Contrepoint le système généralement adopté en Allemagne, où il est difficile d’établir une démarcation précise entre ces études et celles d'harmonie supérieure.

în effet, en Allemagne, les études d'harmonie proprement dites sont toujours élémentaires, c'est-à-dire basées sur la simple connaissance des accords et de leurs enchainements à l’état plaqué: elles sont complétées ensuite par celles du Contrepoint. Tandis qu’en France, nous poussons l'étude de l'harmonie très loin et nous en faisons pour ainsi dire du Contrepoint moderne. De là, l'aspect d'apparente sévérité donnée au présent Traité, sévérité qui n’est adoptée en réalité que pour permettre aux élèves d'acquérir une souplesse absolue dans toutes les formes de l'écriture musicale.

J’ai la persuasion que celui qui aura fait des études d’harmonie et de Contrepoint dans cet ordre d'idées ne sera arrêté par aucune difficulté matérielle dans la manifestation de sa pensée. C’est là le point essentiel et le but finai que doivent viser professeurs et élèves.

Quant à la Fugue, je tâcherai d’en expliquer le mécanisme et la belle ordonnance de manière à permettre à l’élève de la pratiquer sous les formes diverses qu’elle peut revêtir.

Pour finir, je tiens à reproduire ici une Remarque du traité d'harmonie de F. Richter, dont le sens peut être également appliqué à l'étude du Contrepoint; cette remarque me paraît fort sage et d’un esprit judicieux, la voici :

« Il est difficile de fixer à l’élève les limites exactes du style sévère, car tous les théoriciens » sont loin d’être d'accord sur l’ensemble des règles qu'on appelle ainsi. Beaucoup d’entre eux, » surtout parmi les modernes, sont arrivés à laisser de côté les préceptes les plus essentiels, et à ne » plus enseigner l'harmonie qu’au hasard et selon ce que des essais prématurés de composition » exigent.

» Nous n’avons pas lieu de croire que cette condescendance envers une impatience juvénile » puisse donner de bons résultats; elle est justifiabie, il est vrai, par la tendance à créer trop tôt qui » est le propre des organisations créatrices ; mais, cependant, nous pensons que le travail patient et » réfléchi peut seul mener l'élève dans le droit chemin.

» Puissent ceux qui suivront le plan de cet ouvrage faire leurs études sérieusement ; » puissent-ils être convaincus que ce qui leur sera défendu n’entravera en rien leur liberté dans » leurs productions futures. Au contraire, ils se seront tellement identifiés avec les principes qui » sont la base de l’art, que leurs facultés naturelles se développeront avec plus de vigueur. Avec Les » commencants, le travail du maitre consiste à mettre de sages entraves à des fantaisies déréglées qui, » souvent, ne sont qu’une preuve de faiblesse d'esprit. Ajoutons encore que les élèves ne peuvent » s’autoriser des exceptions qu'ils trouvent chez les meilleurs auteurs, pour faire, eux mêmes, usage » de ces exceptions; il serait inutile, aussi, qu’ils voulussent faire de véritables compositions là où » il y a lieu seulement à bien traiter des leçons d'école. »

Je ne veux pas terminer cette Introduction sans remercier mon élève et ami Georges Caussade de la collaborätion dévouée, intelligente, qu’il m'a prêtée dans Faccomplissement de ce long et important travail; son esprit méthodique, sa sûreté de main, son goût musical m'ont aidé précieusement à rendre cet ouvrage aussi clair et aussi utile que possible. Qu'il me permette de lui en témoigner mon affectueuse gratitude.

l' PARTIE.

CONTÉRPPOINP'SIMPEE

Règles et Instructions générales

s'appliquant à toutes les espèces de Contrepont.

Pour la compréhension des règles qui vont suivre, Pélève doit avoir fait un Cours complet dhrmonie. Je le suppose done instruit en cette science et déja habile dans Part d'écrire.

De mème que harmonie le Contre point est l'art de combiner Les sons Simultanément, avec cette dif férence que Pharmonie S'applique à tous les styles, comporte Toutes les modulations, Femploi de tous les accords, de tous les artifices musicaux qu'ilest possible d'imaginer, tandis que le Contrepoint à un champ d'exploration beauconp plus restreint, que ses combinaisons, bién que très nombreuses, sont cependant li mitées, et que ses règles sont plus rigoureuses. Ia pour objet, ainsi que je ai dit dans l'futroduction,d'i nilier l'élève au she sévère des anciens compositeurs, de lui donner le sentiment du dessin élégant et de la forme mélodique mdépendante que chaque partie doit toujours conserver Vis-à vis des autres parties, par conséquent d'assouplie sa main de manière à le rendre maître absolu dans la technique de son art en le conduisant peu à peu à la pratique de la Fugue, but final des études elassiques de tout jeune musicien,

de ne rappellera pas toutes les règles qui sont communes à Fharmonie et au Contrepoint, je ne consignerai ici que les plus importantes où celles qui se rapportent spécialement au Coutrepoint.

ACCORDS USITES. 1°Les seuls accords employées sont: l'accord parfiot mi. l accorrl parfait mur. leur ren

versement ainsi que le renversement de l'accord de 5!" dimüutee, tous tes accords de 7'et

0 ,» = £ lu. 2 .

Leurs renversements (sauf Le 2°, quand produit ane 4" paste avec la basse), avec préparationvt résobttion. (Bien que certames espèces de 7° renferment on:

r « St , : DER trvalle étant corrigée par la 7°, on pourra lemployer sans Inconvénient).

5!" diminuée, la crudité de cet in

MOUVEMENTS | MELODIQUES. 2° Lus mouvements mélodiques de de 5" juste, de 6nin.et d’8!"sont les seuls usités.— La 6 maj. seulement A CIN parties.

din, de 2% maj, de 3 min. de "maj. de 4!juste,

GENRE re re CHROMATIQUE. 3° Le geure chromatique est tout à fait proscrit du Contrepoint rigoureux.

ü Û + . , LUIAQE , En » ; TRITON. 4° La fausse relation de triton n'est 4 eviter que dans Cenchaiement de Seau 4" degré des dertta modes, st elle à lieu entre les deux parties extrêmes, la sensible montant à la tonique à la

L défendu. permis.

partie supérieure: £X: G & — l 8 Ï et aussi dans lexchatrement eau 3" de

gré de mode maj.,également dans les deux parties extrèmes: ZX:

Où doit du reste S'abstenir de pratiquer,dans quelques conditions que ce soit, Lenchaïnement de

L'enchainement- Suivant est done pratieable, surtout si fa -

sensible monte à la tonique; RE &

mais on devra éviter complètement le retour sur le premier —. = ; 1 LE

Je dois signaler que, dans les œuvres de Ecole Pédestrinienne,;on rencontre fréquemment cette fausse relation dans Les parties extrèmes. Le caractère particulièrement sévère et à lignes pin

fois un peu rudes des ouvrages de celte époque explique cette manière d'écrire. Rien aujourd’hui

ne justifierait qu'on fit des études dans cet ordre d'idées.