UNE AUTRE

Bions, chantons, dit cette troupe impie ; De fleurs en fleurs, de plaisirs en plaisirs,

Promenons nos désirs.

Sur l'avenir insensé qui se fie, De nos ans passagers le nombre est incertain : Hâtons-nous aujourd'hui de jouir de la vie ; Qui sait si nous serons demain?

))*#*) *Que vous )) sert, ) - disent- )) ils, ) ^* )) cette ver ) tu sau )) va ) ge? ^j^ De )) tant de plai ) sirs si j) doux, ) ^* Pour )) quoi fuyez- ) vous Tu )) sage? ) ^ Votre )) Dieu ne fait ) rien pour )) vous. ) ^^ Ri )) ons , ) - chan )) tons, ) ^(t^iHit )) dit cette ) troupe im )) pi ) e ; ^ De )) fleurs ) - en )) fleurs, ) * de plai )) sirs ) - en plai )) sirs, Promç- ) nons nos dé )) sirs. ) Sur l'ave )) nir ) insen )) se ) - qui se )) fi ) e, ^^ )) De nos ) ans passa )) gers ) ^^ le )) nombre ) est incer )) tain : ) ^ Hâtons- )) nous ) - aujourd' )) hui de jou ) ir de la )) vi ) e; ^ Qui )) sait ) ^i^je* )) si nous se ) rons de )) main? ) ^^* )).

Tous les passages que nous avons donnés jusqu'ici comme exemples se soumettent assez naturellement à la diction égale. Cependant on jugera que souvent cer-

taines cadences ont une valeur trop grande ou que certains silences laissent dans le discours des vides que nous serions tentés de combler plus tôt. Loin de pallier ces défauts inhérents à la diction égale, nous allons, au contraire, les mettre en évidence, en rythmant sur ce mode deux passages très différents, Tun tiré de Phèdre, animé d'une passion ardente et d'une grande énergie d'expression, l'autre pris du Misanthro;pe et ne s' écartant point du ton de la conversation.

Le passage de la tragédie de Racine est pris de la scène où Œnone vient apprendre à Phèdre que son époux est vivant et qu'il va paraître à ses yeux.

)) ^^ ) Juste )) ciel! ) - qu'aï-je ]) fait ) - aujourd' )) hui? ) ^ Mon é )) poux ) - va pa )) raître ) et son )) fils ) - avec )) lui. ) ^ Je ver )) rai ) ji^ le té )) moin de ma ) flamme adul )) tère ) Obser )) ver ) - de quel )) front ) ^^^ )) j'ose abor ) der son )) pè ) re , ^ Le ]) cœur ) gros de sou )) pirs qu'il n'a ) point écou )) tés , ) ^leit^ )) L*œil hu ) mide de )) pleurs ) par l'in )) grat ) - rebu )) tés. ) ^ Penses- )) tu ) que, sen )) sible à Thon ) neur de Thé )) sée, ) Il lui )) ca- )- che l'ar )] deur ) ^ dont je )) suis) embra )) sée? ) ^^^ )) Laissera- ) t-il tra )) hir ) et son )) père ) et son )) roi? ) * Pourra- )) Iril ) - conté )) nir ) ^^ l'hor )) reur ) qu'il a pour )) moi? ) ^5^* )) Il se tai ) rait en )) vain : ) ^,,t Je )) sais ) mes perfi )) dies, ) - Œ )) none, ) et ne suis )) point de ces ) femmes har )) dies ) ^* )) Qui, goû ) tant dans le )) cri ) me ^ )) une tran ) quille )) paix ) ^ Ont )) su se ) faire un )) front ) .^^ )) qui ne rou ) git ja )) mais. ) ^^^^ )).

Le lecteur étudiera la diction de ce passage. Il pourra môme lui faire subir quelques modifications ; il retom-

bera toigours sur les mêmes défauts : allongements inutiles des cadences, vides occasionnés par quelquesuns des silences; enfin, ce qui est plus grave encore, il constatera une contradiction évidente entre le rythme et la pensée. C'est ainsi que dans Thémistiche, une tfanquille paiXy le mot une est sur le temps fort, tandis que la tonique de tranquille tombe sur le temps faible ; et que, dans dans cet autre hémistiche qui ne rougit jam^iSy le même défaut se représente.

Ce sont les mêmes défauts encore que nous allons retrouver dans ces quelques vers du rôle de Célimène, au deuxième acte du Misanthrope :

)) Et ne faut- ) il pas )) bien que mon ) sieur contre- )) di ) se? ^^ )] A la com ) mune )) voix ) ^^ veut- )) on ) qu'il se ré )) dui ) se, ^^ )) Et qu'il ne ) fasse )) pas écla- ) ter en tous )) lieux ) ^^ L'es )) prit ) contrari )) ant ) ji^^i^ )) qu'il a re ) çu des )) cieux ? ) ^^^f^ )) Le senti ) ment d'au )) trui n'est ja ) mais pour lui )) plaire. ) :^ 11 )) prend tou ) jours en )) main ) ^i^j^^ )) Topini ) on con )) trai ) re ^^ )) Et pense ) rait pa )) raî ) tre ^ - un )) hom ) me du com )) mun , ) Si l'on vo )) yait ) ^^ qu'il )) fût de l'a ) vis de quel )) qu'un ) j^^i^ L'hon )) neur ) de contre )) dire a pour ) lui tant de )) char ) mes, ^ Qu'il )) prend ) contre lui- )) même ) assez sou )) vent ) - les )) ar ) mes, ^^j^ )) Et ses ) vrais senti )) ments ) ^^^ )) sont combat ) tus par )) lui, ) ^ Aussi )) tôt ) qu'il les )) voit dans la ) bouche d'au- )) trui. ) ^^^ )).

Oq jugera que ce passage, soumis à la diction égale, présente les défauts que nous avons signalés, et que le langage de Célimène prend un air compassé qui con-

traste avec la vivacité du sentiment qui l'anime. Nous devrons donc conclure que Fart de la diction égale est un art absolument artificiel. Il n'a d'autre raison d'être que de s'accorder avec un rythme musical , qui en effet à l'origine de la poésie accompagnait toujours la récitation des vers, mais qui aujourd'hui n'a aucun droit à s'imposer à notre diction, uniquement soumise aux lois naturelles du langage. Ce sont ces lois, c'est ce rythme naturel du langage qu'il nous faut donc étudier.

La diction inégale est la diction naturelle de la prose. Nous avons vu que le rythme des vers se fait sentir par récoulement des temps, des mesures et des périodes rythmiques ; et que la lecture, d'accord avec le sentiment du poète, tantôt se' soumet rigoureusement aux trois conditions générales de tout rythme, tantôt s'affranchit de quelqu'une de ces conditions, tout en maintenant la durée égale des temps et des mesures.

Dans la prose, qui reproduit les phénomènes caractéristiques du langage, la liberté de l'écrivain est plus grande et par conséquent celle du lecteur. Le rythme y est fondé sur l'écoulement régulier des temps, mais non plus, comme dans les vers, sur l'écoulement régulier des mesures. Cependant, puisque l'expression de la pensée est le but même du langage, et que le moyen le plus immédiat d'expression est l'intensité, à mesure que nous parlons ou que nous lisons, nous frappons plus ou moins fortement tel ou tel de ces temps qui s'écoulent régulièrement, et nous dessinons ainsi des mesures, composées d'un nombre variable de temps, dont les rapports constituent d^s manifestations plus ou moins

lointaines du rythme, et peuvent encore donner lieu à des périodicités complexes, auxquelles Toreille et Tintelligence de l'auditeur se montrent fort sensibles.

Ainsi dans la lecture de la poésie, soumise à la diction égale, notre oreille est affectée par l'égalité des mesures qui se succèdent ; dans la lecture de la prose soumise à la diction inégale, elle est affectée par les rapports qu'ont entre eux les nombres des temps qui composent les mesures inégales. C'est dans les combinaisons de ces nombres, et souvent dans le retour de groupes métriques semblables que consiste en partie le style de l'écrivain ; et c'est là ce que le lecteur doit s'efforcer de mettre en relief, par la juste distribution de la phrase dans ses temj^s successifs et par l'intensité relative au moyen de laquelle il fait sentir à notre oreille l'harmonie des groupes métriques.

Il est essentiel qu'on se rende exactement compte d'une des lois les plus essentielles du langage. Quand nous parlons^ le mouvement est seul déterminé, et c'est lui qui détermine à son tour la valeur des temps. C'est dans ces temps successifs que , nous écoulons notre parole; mais celle-ci n'est pas, comme dans la musique, soumise à une mesure prédéterminée ; c'est-à-dire qu'il n'est nullement fatal et nécessaire que nous ayons un temps fort tous les deux, tous les trois ou tous les quatre temps. Mais à mesure que nous parlons, et selon le besoin que nous en avons pour exprimer notre pensée, nous faisons lever des temps forts ou demi-forts, qui, combinés avec les temps faibles, se trouvent à posteriori dessiner, soit une mesure à deux tempSy soit uiie

mesure à trois temps (avec le second ou le troisième demi-fort), soit une mesure à quatre temps, soit une mesure à cinq temps, etc. La valeur du temps est antérieure à la parole ; la valeur des mesures lui est postérieure.

Comme la diction inégale reproduit le mécanisme même du langage, il est clair que si la phrase que nous avons à lire sortait spontanément de notre bouche et était Texpression de notre propre pensée, nous la dirions avec Thabileté relative que nous déployons en parlant. C'est, en effet, ce qui se passe la plupart du temps, quand il s'agit de phrases courtes, qu'un regard nous permet d'embrasser dans leur étendue et dont notre intelligence saisit immédiatement le sens et la portée. Il n'en est pas toujours ainsi ; et il nous arrive souvent de lire sans que notre esprit se donne la peine ou prenne le temps d'entrer en possession de l'idée exprimée ; de là des hésitations de lecture, une mauvaise répartition de la phrase dans les temps du discours, des pauses qui faussent le sens, ou des réunions intempestives de mots et de membres de phrases qui devraient être séparés. Le plus souvent encore, quand notre esprit est attentif, il se livre, au milieu même d'une phrase, à de nouvelles réflexions sur le sens réel du passage ; d'où un débit subitement accéléré ou re-^ tardé, et une discordance sensible entre le commencement et la fin de cette phrase.

Beaucoup de fautes de diction proviennent d'un dissentiment inconscient entre le lecteur et l'écrivain ; de là des tâtonnements, des hésitations sur le rythme dé-

finitif. Un traité de diction n'est pas compétent pour résoudre cette difficulté ;. mais c'est en se soumettant à quelques principes fixes qu'on met en évidence les nuances de la pensée que font naître telle ou telle manière de dire. C'est alors entre ces diverses leçons que le lecteur doit se décider par des raisons supérieures ; et c'est en notant soigneusement dans sa mémoire le rythme définitif qu'il peut être assuré de reproduire, dans de nouvelles lectures, le même effet résultant du même procédé rythmique.

L'intelligence et le goût dominent donc l'art de la diction, mais no suffisent à former ni un lecteur ni un acteur accompli. C'est l'intelligence, le sentiment et le goût qui doivent présider à l'étude d'un rôle ; mais l'acteur qui, comptant sur les qualités supérieures qu'il possède, s'en remettrait à son inspiration du soin de décider du mouvement, du rythme et de l'intonation, risquerait d'étonner le public et de le surprendre tantôt par d'admirables, tantôt par de détestables effets. Ajoutez que les autres personnages devraient, ce qui est presque impossible, participer à la même inspiration pour conserver à l'ensemble son homogénéité nécessaire.

Le premier travail de l'acteur ou du lecteur doit donc consister à se rendre maître de la pensée de l'écrivain ; ensuite il doit déterminer, au moyen des pauses de la voix, ainsi que nous l'avons expliqué ci-dessus, les associations ou les désassociations nécessaires des idées et des images; puis il passe à la répartition de ces groupes successifs dans lés temps du discours, en mar-

quaDt la Tm des groupes généraux, comme ou le verra plus loin, par des cadences mélodiques, et les plus petites parties de ces groupes par des cadences prosodiques. Ce sont ces cadences prosodiques qui, mises en relief par la durée des sons et Tintensité des temps forts ou demi-forts, marquent pour notre oreille la marche rythmique du langage, et ordonnent ainsi le discours conformément à la pensée dont il est l'expression.

Dans le présent chapitre, nous n'avons à nous occuper que du rythme et de ses manifestations immédiates au moyen des temps successifs, toujours supposés égaux, et des mesures tantôt égales, tantôt inégales. Nous allons, au moyen d'une phrase très courte de Vauvenargues, donner un exemple de la méthode qu'il faut employer dans la détermination de la forme rythmique. Voici cette phrase :

Le corps a ses grâces, l'esprit ses talents. Le cœur n'aurait-t-il que des vices ?

Je distribue cette phrase dans les temps successifs, sans préoccupation supérieure, en tenant seulement compte de la pause indiquée par l'écrivain après le mot talents^ qui sera le lieu d'une cadence mélodique. Voici ce que ce travail me donne :

) 5ifîit Le ) corps ) a ses ) grâ ) ces, Tes ) prit ) ses ta ) lents. ) ^^^ Le ) cœur ) n'aurait- ) il ) que des ) vi ) ces? ).

Je n'ai encore ici qu'un rythme à battement horizontal. Mais je fais Immédiatement une sélection entre

les temps, dont les uns sont relativement forts et les autres relativement faibles. En plaçant les barres de mesures devant les seuls temps forts, j'obtiens la suite de mesures suivantes :

)) ^^^ ) ^ Le )) corps ) a ses )) grâ ) ces, Tes )) prit ) ses ta )) lents. )^^ Le )) cœur ) n'aurait- )) il ) que des )) vi- ) ces? ^^ )).

J'ai déterminé un rythme vertical et la phrase se développe sur une suite de mesures à deux temps : elle se trouve soumise à la diction égale. Mais le lecteur s'apercevra que l'allure de la phrase ainsi dite est lente, tandis que la pensée est exprimée avec grâce et vivacité. Les mots corps, grâces, esprits, talents, cceur, il et vices forment des cadences prosodiques, dont la symétrie et la valeur égale donnent de la lourdeur à la diction. Cette phrase ainsi lue est donc trop cadencée; et il est nécessaire de diminuer l'importance de quelques-unes des cadences. Remarquons d'ailleurs que le corps et l'esprit ne figurent dans cette pensée que pour les grâces de l'un et les talents de l'autre. En resserrant la première partie de la phrase dans les temps, et en faisant descendre les mots* corps et esprit des temps forts sur les ^mp^ faibles, je me trouve multiplier l'importance du mot cœur; ensuite en faisant de même descendre le pronom il sur le temps faible, je donne un mouvement plus vif à la dernière partie de la phrase :

)) ^5^ Le ) corps a ses )) grâces, Tes ) prit ses ta )) lents. .) 3(f^ Le )) cœur n'aurait- ) il que des )) vi ) ces?^jK )).

Le rythme est encore égal, et la période rythmique se développe sur cinq mesures à deux temps. Mais ne semble-t-il pas que ce mouvement à mesures égales conviendrait surtout si l'écrivain, en employant Taffirmative, avait dit :

Le corps a ses grâces, Tesprit ses talents ; le cœur a ses vertus.

Au lieu de Taffirmative, il s'est servi de la forme inlerrogative, où il entre toujours un certain doute. Or peut-être ne serait-il pas impossible d'exprimer celte nuance en retenant le mouvement sur le mot comr^ au sujet duquel on provoque la réflexion du lecteur, et qui dès lors deviendra le lieu de la cadence prosodique la plus marquée. J'obtiens alors cette nouvelle forme qui. paraîtra devoir être définitive :

)) ^5,^ Le ) corps a ses )) grâces, Tes ) prit ses ta )) lents. \ ^5^ Le )) cœur ) - n'aurait- ) il que des )) vi ) ces? ^le^ )).

La période se trouve dès lors répartie sur cinq mesures dont la quatrième, à trois temps, vient rompre l'égalité ; et la diction se trouve fixée, conformément à ce qui compose mon sentiment actuel et réfléchi. Cet exemple montre comment il faut procéder dans l'étude d'une phrase pour rechercher et fixer la diction qui pourra la faire valoir. On ne descend pas toujours à d'aussi minimes détails. L'habitude nous permet de faire rapidement ce travail préparatoire, et il nous suffit la plupart du temps de soumettre la phrase à notre oreille pour que, dans la succession des temps, nous

trouvions ceux qui doivent être forts. Pour les phrases simples et courtes ou pour celles dont le développement et le mouvement ne laissent aucun doute dans Tesprit et ne provoquent aucune hésitation, il n'est pas nécessaire de le soumettre à cette analyse, puisque nous sommes sûrs de retrouver instantanément le même rythme ; mais, pour les phrases d'une contexture plus complexe, il sera bon d'en fixer la diction.

Je vais prendre comme exemple cette phrase de Pascal :

Ayant considéré qu'on ajoute tant de foi à tant d'imposteurs qui disent qu'ils ont des remèdes, jusques à mettre souvent sa vie entre leurs mains, il m'a paru que la véritable cause est qu'il y en a de vrais; car il ne serait pas possible qu'il y en eût tant de faux, et qu'on y donnât tant de créance, s'il n'y en avait de véritables.

J'ai choisi une phrase un peu contournée, dans laquelle se développe une pensée qui n'est pas absolument évidente ; de telle sorte qu'il sera nécessaire de bien la diviser et qu'on ne devra pas craindre de bien marquer les cadences prosodiques. Je vais d'abord la répartir dans les temps successifs, en ayant soin d'en séparer toutes les parties composantes par des pauses où il sera loisible au lecteur de respirer et qui donneront à l'esprit de l'auditeur le temps de suivre attentivement la pensée dans ses nombreux détours :

) ** A ) yant ) considé ) ré ) ^i^ qu'oii a ) jou ) te tant de ) foi à ) tant d'impos ) teurs ) ^^f,^ qui ) disent qu'ils ) ont des re ) mè ) des, ,|t# ) jusques à ) mettre sou ) vent sa ) vie ) en-

tre leurs ) mains, ] ^^^^ ) il m'a pa ) ru que ) la véri ) table ) eau ) se jK* ) est ) qu'il y en ) a de ) vrais ; ) ^^^^ \ car il ) ne serait ) pas pos ) si ) ble ]« ) qu'il y en ) eût tant de } faux et I qu'on y don ) nât ) lanl de cré ) an ) ce ,^ ) s'il ) n'y en a ) vait ) de véri ) ta ) blés. ** ).

Je vais maintenaDi faire apparaître les mesures et dessiner le ryllime complexe de cette phrase. Il est nécessaire d'accompagner la lecture faite à haute voix du battement des mesures; pour cela, il faut que les yeux s'habituent à voir à l'avance le nombre de temps contenus dans les mesures séparées par de doubles parenthèses.

)) ,** ) *,s A )) yant ) considé )) ré )^ qu'on a )| jou ) te tant do I) foi à ) tant d'impos )) teurs ] x«. qui )) disent qu'ils ) ont des re )) mè ) des, ,^ )) jusques à ) mettre sou- ) vent sa )) vie { entre leurs )) mains, ] ^^^ ) il m'a pa )| ni que ) la véri ) table )) eau ) se «^ |) est ) qu'il y en ) a de )) vrais, ) ^^^ )| car il ] no serait ) pas pos ]) si ) bte iK* )) qu'il y en ) eût tant de )) faux et ) qu'on y don )) nôt } tant do cré )) an ) ce ^jf s'il ) n'y en a )) vait | de véri- 11 ta 1 blés. „ 1|.

Après celle opération, il sera bon de s'exercer à retrouver et à reproduire la même diction sur la phrase ée de toute barre de mesure. Après avoir prement battu les temps horizontalement, et seconit après avoir adapté aux mesures le battement ni et horizontal, il est important de s'habituer à ler le rythme, quelque compliqué qu'il soit, sans mpagner d'aucun battement. La diction perd alors

ce qu'elle semblait avoir de trop régulier et de compassé, car la voix y introduit un grand nombre de nuances que les notations musicales elles-mêmes seraient impuissantes à fixer.

Nous ajouterons deux exemples tirés de Bossuet; le premier est la péroraison de TOraison funèbre du prince de Condé; le second est pris vers la fin de rexorde de TOraison funèbre d'Henriette d'Angleterre. Nous ne retiendrons pas le lecteur dans les premiers détails de la répartition dans les temps ^ et nous lui proposerons immédiatement la division en mesures inégales, telle qu'elle nous apparaît au momeol actuel :

)) 5jf^4^ ) Agré )) ez ces der ) niers ef )) forts ) - d'une )) voix qui ) vous fut con )) nue. ) ^k^»^^ ) Vous mettrez )) fin à ) tous ces dis )) cours. ]^^ Au )) lieu ) de déplo )) rer la ) mort des )) au ) très, grand )) prin ) ce, ^^ ] doréna )) vaut ) ^^ je )) veux ap ) prendre de )) vous ) ^,^ à )) rendre la ) mienne )) sain ) te. ^i^ Heu )) reux ) si, aver )) ti par ) ces cheveux )) blancs, ) ^^ du )) compte ) que je dois )) ren ) dre ^, de )) mon admi ) nistrati )) on, ^ je ré )) ser ) ve au trou )) peau que je ) dois nour )) rir ) de la pa ) rôle de )) vie, ) ^^ les )) res ) tes d'une ) voix qui )) tom ) be ^.^ ) el d'une ar )) deur ) - qui s'é )) teint. ) ^^^f, )).

Voici le second passage :

)) ^^^ ] Que ce tom )) beau ) ^ nous con )} vainque de ) notre né )) ant, ) ^^i^ pour )) vu ) que cet au )) tel,.) où Ton )) of ) fre tous les ) jours pour )) nous ) une vie )) time ) d'un si grand )) prix , ) ^ nous ap .)) prenne ) en même )) temps ) no ) tro digni )) té. ) ^5^^ ) La prin )) cesse ) que nous

pieu )) rons ) ^^ se )) ra un té ) moin fi )) dèle de ) Tun et de )) Tau ) tre. j^Vo )) yons) ce qu'une ) mort sou )) daine lui ) a ra )) vi; ) ^5,f Vo )) yons ) ce qu'une ) sainte )) mort lui ) a don )) né. ) ^^^ )).

Ce dernier passage nous offre un exemple remarquable des rythmes complexes auqiiels peut atteindre la prose : la phrase finale se compose en effet de deux périodes rythmiques parfaitement symétriques, chacune étant composée d*une mesure à cinq temps.

Théoriquement on pourrait admettre qu'il n'y a qu'une manière de lire une phrase ; je veux dire une manière qui seule soit absolument conforme à la pensée de l'auteur. Cependant un écrivain trouve-t-il toujours la forme parfaite qui conviendrait à sa pensée ? Et ne pouvons-nous apercevoir quelques nuances négligées par lui? Ou bien, parmi les aspects multiples que présente une idée, n'en est-il pas qui seront à un moment donné plus ou moins conformes à la disposition de notre esprit? En réalité, au moyen des signes de l'écriture nous ne parvenons à fixer que très approximativement notre pensée : une phrase n'en est jamais qu'une représentation abrégée. Il n'est donc pas étonnant que quelques traits soient légèrement différents dans des images qui sont des réminiscences souvent vagues d'une image première, qui elle-même, dans l'esprit de l'écrivain, pouvait être ou légèrement confuse, ou embarrassée de détails, dont il n'a retenu que les traits généraux.

Nous terminerons ce chapitre par une suite d'exercices

DE LA DICTION INÉGALE. 8f

composée de phrases courtes, dont nous indiquerons la diction qui nous paraîtra préférable; mais nous engageons le lecteur à étudier sur ces exemples les variations rythmiques auxquelles cljacun d'eux pourrait se prêter. Nous ayons cherché à faire passer sous les yeux quelques-uns des rythmes différents auxquels donne lieu la diction inégale.

Exemples pris de Vauvenargues :

)) „H,^ ) La clar )) té ) ^** )) or ) ne les pen ) sées pro- ]) fon ) des. ^^ )).

)) ^^^ ) ^^ La )) guerre n'est ) pas ) si oné )) reuse que ) la servi )) tu ) de. ^^ )).

• )) On ne peut ) être )) jus ) te si ) on n'est hu )) main. ) ^3^^ )).

)) ^ On ne ) juge )) pas si ) diverse ) ment des )) autres ) que de soi- )) mê ) me. ^^ )).

)) ^^^ ) * On mé )) prise ) les grands des )) seins ) ^^ )) lorsqu'on ) ne se sent ) pas ca )) pable ) des grands suc- )) ces. ) ^^* )).

)) ^^ ) ^ La rai )) son ) ne connaît )) pas ) les inté ) rets du )) cœur. ) -^^^ )].

Exemples pris de La Bruyère :

)) j^^^ ) L'homme qui )) dit ) qu'il n'est pas ) né heu- )) reux ) ,1^ pour )) rait du ) moins ) le deve )) nir ) par le bon )) heur ) de ses a )) mis ) ou de ses )) pro ) ches. ) ^^5,^ )).

)) ^^ L'es ) prit de par )) ti ) ^^^^ a )) baisse ) les plus grands )) hom ) mes ^-^ )) jusques ) aux peli ) tesses du )) peuple. ) ^^.j, )).

)) ^ On est ) prompt à con ]) naî ] tre ^^ )) ses plus po-

) lits avan )) ta ) ges # et )) lent ) à péné ) trer ses dé- )) fauls. ) ^*# )).

)) ^^ Les ) hommes )) comptent ) presque pour )) rien ) *** )) ^-ou ) tes les ver ) tus du )) cœur, ) et ido )) là ) Irent les ta ) lents du )) corps ) et de Tes )) prit )).

)) ^^^. ) ^ Les pe )) lits ) sont quelque ) fois char )) gés ) ^^ de )) mille ver ) tus inu )) ti ) les : ^ ils ] n'ont pas de )) quoi les ) mettre en )) œu ) vre. *^ )).

)] ^ La plu ] part des ]] hom ] mes em )] ploient la pre- ) mière par ) tie de leur )) vie ) à rendre )) Tau ) tre misé )) ra ) ble. ^* )).

Exemples tirés de Pascal :

)) ^^^ ] ^^ Nous jj som ) mes auto ]) mate au ) tant qu'es )) prit, ) et de là )) vient ) que Tinstru.) ment par le )) quel ) la persua ) sion se )) fait ) ^ n'est )) pas la ) seule ) démonstra )) tion. ) ^^^ )).

)) ^^ La ) vraie reli )) gion ) ^ doit a ) voir pour )] mar- ) que d'obli )) ger à ai ) mer son )) Dieu. ) j^^^ )).

)) Est-ce a ) voir gué )) ri ) la présomp ) tion de )) l'homme ) que ) de l'avoir )) mis à Té ) gai de )) Dieu? ) ^^^ )).

)) Il n'y a ) rien sur la )) ter ) re qui ne )) mon ) tre la mi ) sère de )) Thom ) me ^j^. )) ou la ) miséri ) corde de )) Dieu. ) ^^^ )).

)) 5|t5|cîif ) On n'entend )) rien aux ou ) vrages de )) Dieu ) si on ne ) prend pour prin )) ci ) pe ^j^j^ )) qu'il a vou ) lu aveu ) gler les )) uns ) et éclai ) rer les )) au ) très. i^^. )).

)) ^^^ ] ^^ Mo )) ïse a pré ) dit Jésus- )) Christ ) et ordon ) né de le )) sui ) vre. ^^ ) ^ Jésus- )) Christ a pré ) dit TAnté )) christ ) et défen ) du de le )) sui ) vre. ,^# )).

Exemples pris de Bossuet :

) ) 3)ç^^ ) * On é ) ) nerve ) la reli ) ) gion ) quand on la ]] chan ) ge ^)|^ ] et on lui )) ôte ) un certain )) poids, ) ^^f, qui ) seul est ca )) pa-:) ble de te ) nir les )) peu ) pies. ^^ )).

)) Ceux qui ) sont échap ) pés du nau )) fra ) ge ^^^ )) disent ) un éter ) nel a )) dieu ) ^ à la )) mer ) et aux vais- )) seaux, ) et, ) comme di )) sait un an ) cien au )) teur, ) ^ ils n'en ) peuvent )) mé ) me suppor ) ter la )) vue. ) ^^^i^ )).

)) ^^^ ) ^^ La )) France a ) vu de nos )) jours ) ^^ deux )) rei ) nés plus u ) nies en )) core ) par la pié )) té ) que par le )) sang, ] ^ dont la )) mort ) égale ) ment pré )) cieu ) se devant )) Dieu, ) ^^^^ )) quoiqu'a ) vec ) des circons )) tan- ) ces diffé )) rentes, ) ^ a é )) té ) d'u ) ne singu )) lière é ) difica )) tion à ) toute TÉ )) gli ) se. ^i^^)).

)) ^5^)|t*) *^ Toute )) âme in ) quiète ) et ambi )) tieuse ) est inca ) pable de )) rè ) gle. ^^. )).

)) ^0f^ ) ^ Toujours )) libre ) dans la ) conversa )) tion, ) 5,t toujours )) grave ) dans les af )) fai ) res et tou )) jours aus ) si mode ] ré que j] fort ) et insi ]) nuant ) dans ses dis )) cours, ) ^^^ ) il pre )) nait ) sur les es )) prils ) un ascen ]) dant ] ^ que la j) seule rai ) son lui don ]] nait. ) ^^^^ ]).

Exemples pris de Montesquieu :

)) Rome é ) tant une )) vil ) le sans com )) merce et ) presque sans )] art , ) ^ le pil )) la ) ge ^ é ]] tait le ) seul mo )) yen ) que les ) particu )) liers ) eussent ) pour s'enri- )) chir. )^^^ )).

)) ^^^ ) jif Tous les )) peu ) pies d'Ita )) lie ) ^ n'étaient }) pas ) égale ) ment belli )) queux. ) ^^^ )).

)) ^ La gran ) deur de Pyr )) rhus ) ne consis )) tait ] ^^ que )) dans ] ses quali ] tés person )) nel ) les. ^^ )).

1) *** ) *^ Je )) crois ) ^ que la )) sec ) te d'Épi )) eu ) re, ** )) qui ) s'introdui ) sit à )) Ro ) me sur la )) fin de ) la repu )) bli ) que, ^^ )) contribu ) a beau )) coup ) à gâ ) ter le )) cœur ) et Tes ) prit des Ro )) mains. ] ^j|^ )).

)) Les cito ) yens ro )) mains ) ^ regar )) daient le com- ) merce et les )) arts ) ^^^ )) comme des ) occupa ) tions d'es- )) cla ) ves; jit ils )) ne les e ) xerçaient )) point. ) ^^^^ )).

)) ^^ Le ) peuple de )) Rome, ce ) qu'on appe ) lait ]]plebs^ ne ) haïssait )) pas ) les plus mau ) vais empe )) reurs. ) ^^^ )).

Les professeurs pourront varier à l'infini ces exercices. Ils tiendront à ce que leurs élèves passent par les trois phases nécessaires à une bonne éducation rythmique : la diction à battement horizontal, la diction à battement vertical et horizontal, et enfin. la diction libre de tout battement de mesure.

La diction libre, elle-même, devra comprendre deux épreuves, la lecture sur la phrase mesurée et la lecture sur la phrase débarrassée de toute barre de mesure.

Ces exercices doivent être fréquemment répétés et variés : répétés afin que Toreille de Télève s'habitue à toutes les combinaisons du rythme, et que ses yeux mêmes, en lisant une phrase imprimée, jugent de la composition des mesures successives ; variés, afin que l'élève, en comparant les différentes formes rythmiques auxquelles une phrase peut se prêter, forme son jugement au choix des rythmes le plus conformes à la pensée exprimée.

La diction mixte est la diction par excellence. Tantôt égale, elle soumet le langage à une mesure déterminée; tantôt inégale, elle se déroule dans une suite de mesures inégales. Tantôt elle nous procure la sensation d'un rythme clair, ordonné et symétrique dans ses efTets, s'avançant à pas mesurés et majestueux; tantôt elle nous laisse la sensation d'un rythme incertain, fugitif, sinueux dans sa marche et capricieux dans sesbonds. C'est ainsi qu'en combinant diversement les rapports des nombres avec le temps, la diction parvient à rendre nos sentiments les plus élevés comme les plus mobiles, et à revêtir le caractère même de nos pensées. La diction mixte n'est donc pas une diction particulière, c'est la science même de la diction ; c'est l'art de passer tour à tour, soit dans la prose, soit dans le& vers, de la diction égale à la diction inégale, et réciproquement.

Dans tous les exemples cités dans le chapitre précédent, le lecteur a pu remarquer qu'une phrase d'une certaine longueur offre des parties soumises à la diction égale et d'aulres à la diction inégale ; et que lors-

qu'une phrase se compose de plusieurs membres, les uns se soumettent au premier de ces deux modes de récitation et les autres au second. Cela dépend de la contexture de la phrase, de la disposition des points intenses et du lien plus ou moins étroit qui joint les groupes entre eux, et qui tantôt se détend et tantôt se resserre. Cela revient à dire que la diction met en évidence la concordance qui doit exister entre les rapports rythmiques et les rapports psychologiques.

Toute phrase est susceptible de passer d'un mode de diction à Tautre. L*art consiste précisément à choisir celui des deux modes qui convient à Texpression de la pensée. On pourrait fournir un nombre considérable d'exemples; quelques-uns suffiront. Voici deux phrases de Vauvenargues qui doivent se dire sur le mode égal :

)) ^^^ ) Les men )) teurs ) ^^ sont )) bas ) et glori )) eux.

)) ^^.^ ) Les esprits )) faux ) #^^ )) changent sou ) vent de ma )) xi ) mes. ^^ )).

Une légère modification du débit, qui, sans changer le mouvement général, modifiera le rythme, va faire passer ces phrases du mode égal au mode inégal ; mais en même temps la pensée perdra un peu de son autorité.

)) ^^^ ) Les men )) teurs sont ) bas ) et glori )) eux. ) ^^^ ))

)) ^^^ ] Les esprits )) faux ) changent sou ) vent de ma )) xi- ) mes. ^^ )).

Les mots qui, en effet, expriment la bassesse des men-

leurs et les changements des esprits faux sont descendus sur les tem'ps faibles ou tout au plus demi-forts. La diction a donc perdu Ténergie qui convenait à l'expression de ces pensées. Cependant la diction est susceptible de tant nuances que, dans la seconde de ces phrases, le mode inégal, tout eu laissant le mot changent sur le temps fort, va contribuer à mettre en évidence ce qu'il y a de mobilité dans les esprits faux, en prolongeant la cadence prosodique à laquelle se prête le mot changent et en faisant passer la syllabe accentuée de souvent d'un temps faible sur un temps demifort. Nous lirons donc sur le mode inégal :

)) ^-^.jjt ) Les esprits )) faux ) î,^^^ )) chan ) gent sou ) vent de ma j) xi ) mes. ^^ )).

Les deux phrases suivantes de Pascal se soumettront naturellement à la diction inégale :

)) L'homme ) n'est qu'un ro )) seau, ) ^ le plus )) faible ) de la na )) tu ) re, ^^ )) mais ) c'est un ro ) seau pen )) sant.

)) ^^ Il ) est dange )) reux ) ^^ de )) trop faire ) voir à )) rhom ) me ^ com )) bien ) il est é ) gai aux )] bê ) tes, ^^f, )) sans lui mon ) trer sa gran )) deur. ) ^^^ )).

La diction égale, qui déterminera une légère modification dans le débit, leur donnera une allure compassée, et leur enlèvera un peu de leur caractère humoristique.

■ )) L'homme ) n'est qu'un ro )) seau, ) ^ le plus )) faible ) de •la na )) ture, ) mais * )) c'est un ro ) seau pen )) sant. ) j^^jj^ )).

)) ^^ Il ) est dange )) reux ) ^.^i^ de )) trop faire ) voir à }) rhomme com ) bien )) il est é j gai aux )) bê ) tes, ^^ )] sans lui mon ) trer sa gran )) deur. ) ^^^ )).

On doit ainsi considcrer toute phrase de prose comme se prêtant, mais non également bien, aux deux modes de diction. L'art consiste donc à choisir entre les deux celui qui convient le mieux à la nature et au caractère de la pensée et qui en reproduit le plus naturellement le mouvement. Fréquemment d'ailleurs laconlexture de la phrase est telle qu'un des deux modes de diction s'impose. Les écrivains se prêtent plus ou moins souvent et plus ou moins bien à tel ou tel mode. L'art de la lecture peut ainsi nous fournir le secret du style d'un écrivain, et par le rythme nous faire saisir les modes de mouvement propres à sa pensée.

Nous arrivons à l'objet le plus important de ce chapitre : l'application de la diction mixte à la poésie. Pour découvrir les principes de la diction égale, il nous a suffi d'exposer ceux mêmes de la versification française. Le rythme, dans ses formes générales, s'y développe, comme dans la musique, suivant une mesure déterminée. Mais le mouvement émotionnel et intellectuel, qui se communique aux mots au moyen desquels nous exprimons nos sentiments et nos idées, est en quelque sorte latent et comme en dépôt sous ces formes «rythmiques générales ; il subit ce frein toujours égal qui maîtrise son ardeur, tant que, modéré dans son élan ou indifférent aux lois qui règlent son cours, il n'éprouve pas l'irrésistible nécessité de le briser et de se

répandre dans le discours, libre de toute entrave étrangère.

Une diction toujours maîtresse d'elle-même peut, sans trop de difficulté, nous faire éprouver la sensation constante de la mesure; elle trouve une extrême facilité dans les nombres qui composent la période rythmique et qui ont été instinctivement choisis pour se prêter à à une diction musicale. Mais qui ne voit que précisément cette mesure imposée à notre langage devra perpétuellement se trouver en contradiction avec le mouvement passionnel, qui retient ou précipite la parole humaine et qui par conséquent éloigne ou rapproche Fun de l'autre les différents membres de phrase? C'est ici qu'apparaît l'une des différences essentielles qui existent entre le langage et la musique.

Lorsque le chant cesse d'être comme la parole un art spontané, il subit le joug de la musique instrumentale. Or celle-ci doit ses lois initiales à la nécessité d'accompagner les évolutions d'un chœur et les pas dé la danse. Elle a donc dû dès le principe se plier à l'accompagnement du mouvement alternatif du danseur. En marquant par un temps fort le retour périodique d'un même pied, elle a créé la mesure à deux temps; en marquant alternativement le retour sur le pied opposé, puis sur l'autre, elle a créé la mesure à trois temps. Cette persistance rythmique de la musique est surtout saisissante dans tous les airs de danse. Si dans la musique d'orchestre, dans la symphonie, le musicien parvient à masquer la monotonie rythmique, c'est qu'il profite précisément du mouvement

acquis, fortement marque dans son prologue musical, mouvement qui se traduit chez Tauditeur en sensation rythmique acquise. Il peut dès lors affaiblir jusqu'à rextrêmc la périodicité rythmique' de la mesure, tani que chez Tauditeur la sensation acquise persiste ; d'autant que la plupart du temps cette sensation est entre-^ tenue par le soin qu'a le musicien de faire battre la mesure et diviser les temps par quelques-uns deâ^ instruments secondaires, que l'auditeur n'écoute pas, mais qu'il entend inconsciemment.

De même que la musique se plia dans l'origine aux ^

lois de la danse, de même la poésie, dans ses commencements, se plia aux lois de la musique, qui devinrent les siennes. Mais si quelques musiciens modernes paraissent, à tort ou à raison, vouloir échapper à ce mouvement acquis, en modifiant instantanément la mesure, avec combien plus de raison l'acteur ou le lecteur veut-il pouvoir se soustraire à un tel joug ! La persistance du mouvement acquis, qui n'est autre chose que le battement perpétuel de la mesure initiale, est en outre contraire à la constitution de la parole ou tout au moins sans rapport avec elle. Si nous ne pouvions parler qu'au moyen de deux muscles entrant successivement en action, il est probable que la parole serait assujettie à une mesure correspondante au jeu alternatif de ces muscles ; mais il n'en est pas ainsi. La parole est libre sous ce rapport ; le jeu des muscles qui la produisent est simultané et rien n'entrave leur unité d'action. Elle est la manifestation externe, directe et immédiate de tous les mouvements internes, idées, sentiments, ^i

émotions. Ces deux mouvements, lun interne, Tautre externe, doivent se correspondre exactement; et il est irrationnel de vouloir assujettir le second à une loi rythmique dont le premier ne supporte pas le joug. Or, si la parole refuse de se soumettre à toute mesure prédéterminée, la poésie, qui est Fexpression des mouvements les plus délicats de Tâme, réclame cette même liberté comme un droit primordial et supérieur. D'ailleurs la musique et le chant possèdent la faculté de combler le temps par la durée des sons, tandis que la parole est obligée, à moins de créer un son musical, de laisser -assez rapidement tomber le son ; elle ne peut donc combler le silence que par le rapfwrochement et l'émission immédiate du membre de phrase suivant. Lors donc qu'un temps de silence est contraire au mouvement passionnel, la parole le supprime et par ce fait seul détruit la mesure initiale, en déterminant une autre mesure par sa transition immédiate au temps fort prochain.

On ne saurait trop inculquer aux élèves ce principe essentiel que la persistance du mouvement acquis est absolument contraire à une bonne diction. Le grand art de bien dire et de bien lire les vers consiste précisément à savoir passer de la diction égale à la diction inégale, et revenir de la diction inégale à la diction égale. Cette persistance du mouvement acquis est, on le sait, le plus grand défaut de la récitation scolaire. Les enfants, n'établissant qu'une relation lointaine entre les pensées et les vers qui les expriment, enferment régulièrement et perpétuellement ceux-d dans deux mesures à deux

temps^ ou, ce qui revient au même, dans une seule mesure à quatre temps. Celte récitation isochrone entraîne forcément la monotonie ; elle est la négation même de l'art de la lecture. Quelques acteurs, d'ailleurs, n'ont pas d'autre méthode ; mais ils masquent cette isochronie des vers par la précipitation du débit qu'ils maintiennent à une vitesse die presto marquée par 200 du métronome, et qu'ils poussent souvent jusqu'au J9r^6^mm<?, marqué par 220 et même 240 du métronome. Ils disent ainsi de trente à trente-six vers à la minute. La prestesse seule de leur diction fait illusion sur sa monotonie. C'est, aussi bien que la récitation scolaire, Tanéantissement de toute bonne diction.

On ne saurait trop réagir contre cette déplorable habitude. La persistance du mouvement acquis, qu'il soit vif ou lent, assimile la diction à la musique la plus monotone ; et, je le répète, c'est précisément de l'étreinte des lois musicales que l'art de la diction doit arracher la poésie. Si la musique, j'y reviens, encore, est fatalement vouée au rythme des mesures, et si la versification s'est dès l'origine et par suite de sa première destination soumise à cet esclavage métrique, la parole humaine n'est assujettie qu'au rythme des temps, et c'est précisément son honneur de faire fléchir les lois métriques de la versification sous les lois naturelles du langage. Ce n'est pas les détruire, c'est y ajouter ; c'est à des rapports simples ajouter des rapports plus complexes ; c'est introduire les mouvements incessamment variés de la pensée humaine dans le groupement des mots qui doivent la transmettre à

roreille de nos semblables. Si nous comparons en effet la durée possible d'un vers avec le nombre des temps^ nous verrons que la diction égale ne peut Taccroîtreque suivant la progression des nombres pairs 2, 4, 6, 8, tandis que la diction inégale peut aussi Taccroître suivant la progression des nombres impairs 3, 5, 7, 9. On voit donc qu'en se servant tour à tour delà diction égale et de la diction inégale, la diction mixte peut faire varier le nombre des temps que remplit la durée d'un vers comme les nombres de la série naturelle 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9. Cette richesse et cette complexité de rapports assurent à la parole humaine la liberté qui est pour elle un droit inné et qu'elle ne peut aliéner, sous peine de renoncer à être l'expression de la pensée.

Ce serait d'ailleurs une erreur de s'imaginer qu'on détruit le vers en modifiant les rapports du nombre des syllabes avec les temps. Le rythme des temps assure la progression de la pensée et du son. Quant au vers, c'est une période rythmique, d'un nombre déterminé de syllabes, dont la fin est fortement marquée par la rime. Par conséquent la portée syllabique de la période rythmique est toujours facilement saisie par notre oreille, d'autant que celle-ci analyse le vers et en compte les syllabes par celles des éléments rythmiques , qui ne font jamais entrer plus de trois syllabes dans un temps. Or, puisque notre oreille apprécie le rythme progressif des temps, et puisque la période rythmique est préalablement déterminée par le nombre de ses syllabes, le poète et par suite le lecteur fonde, sur ces deux sensations certaines du temps et du nombre, le droit et la

liberté de varier les rapports du nombre avec le temps ; et c'est précisément en variant constamment ces rapports qu'il établit une relation nécessaire entre sa parole et sa pensée. Ceux qui détruisent le vers, ce ne sont donc pas les lecteurs qui soumettent levers à la diction inégale, mais les poètes, ou prétendu tels, qui, sans raison supérieure, brisent et anéantissent la période rythmique, se contentant de placer une rime toutes le» douze syllabes, sans chercher à maintenir entre leur pensée et la période rythmique une concordance nécessaire qui est la base fondamentale de la poésie. Le vers ainsi compris et construit n'est plus qu'une sorte de prose cadencée, soumise à Tunique et inutile nécessité de mettre une rime toutes les douze syllabes.

Revenons donc sur nos pas et reprenons dans le cinquième chapitre les vers de sept, de huit et de douze syllabes qui nous ont paru ne pouvoir se ranger qu'artificiellement aux lois de la diction égale. Laissons notre parole, uniquement soumise au rythme des temps^ s'abandonner à son mouvement naturel, et, comme dans le langage spontané, rejeter les entraves d'une mesure prédéterminée, aussitôt que celle-ci devient ua obstacle à l'expression de la pensée du poète.

Voici le passage de la fable de Jupiter et les ton^ nerres, écrite en vers de sept syllabes :

)) ^^^ ) ^ Jupi )) ter, voy ) ant nosj) fautes, ) Dit un )) jour du ) haut des )) airs : ) ^ Remplis )) sons ) de nouveaux )) hôtes ) Les can )) tons ) de Puni )) vers, ) ^ Habi )) tés ) par cette )) race ) Qui m'impor ) tune et me )) las ) se; ji^ Va-)) t'en^ Mer ) cure, aux en )) fers ; ) Amène- ) moi la Fu )) rie ) La plua

cru ) elle des )) trois. ) ^^^ )) Ra ) ce que j'ai ) trop ché )) rie, ) Tu péri ) ras cette )) fois! ) ^ Jupi )) ter ) ne tarda )) guère ) à mode ) rer son trans )) port. ) ^^i^ ) vous, )) rois, ) qu'il voulut )) faire ) ^^ Ar )) bitres ) de notre )) sort, ) ^^ Lais )) sez, ) en ) tre la co )) 1ère ) Et To )) ra ) ge qui la )) suit, ) ^ L'inter )) val ) le d'une )) nuit. ) ^^^ )).

Voici maintenant le début du Zion amoureux, écrit en vers de huit syllabes :

)) ^3^^ ) jj. Sévi )) gné, de ) qui les at )) traits ) Servent aux )) Grâ ) ces de mo )) dèle, ) Et qui na )) quî ) tes toute )) bel- ) le, ^ A )) votre ) indiffé ) rence )) près,) Pourriez-vous )) é ) tre favo )) ra ) ble ,1^ Aux )) jeux inno ) cents d'une )) fa ) ble ^ Et )) voir ) sans vous ) épouvan )) ter ) 5^ Un li )) on qu'A- ) mour sut domp )) ter? ) ,|f^ A )) mour ) est un é ) trange )) mai ) trel ^ Heu )) reux qui ) peut ) ne le con )) naître ) Que par ré )) cit, ) lui ni ses )) coups I ) ^^^ ) Quand on en )) par ) le devant )) vous ) ^-^^ )) Si ) la véri ) té vous of )) fen ) se, ^ La )) fable au ) moins se ) peut souf )) frir : ) ^ Celle- )) ci prend ) bien l'assu )) ran ) ce De ve )) nir à vos ) pieds s'of- ]) frir ) ^^ Par )) zèle et ) par ) reconnais )) san ) ce. ^^ )).

Nous passons aux deux morceaux écrits en vers de douze syllabes; et nous commençons par celui de Phèdre :

)) ^^^ ) Juste )) ciell ) ^ qu'ai-je ) fait aujour )) d'imi? ] ^ Mon é ) poux va pa )) raître ) et son )) fils ) - avec )) lui. ) ^ Je yer )) rai ) - le té )) moin de ma ) flamme adul )) tère ) Obser ) ver de quel )) front ) ^^.^ )) j'ose abor ) der son )) pè ) re» 5(fc Le )) cœur ) gros de sou )) pirs qu'il n'a ) point écou )) tés, ) L'œil hu ) mide de )) pleurs ) par l'in ) grat rebu )) tés. ) « Penses- )) tu ) que sen )) sible à l'hon ) neur

de Thé )) sée ) Il lui ) cache l'ar )) deur ) dont je ) suis embra )) sée? ) Laissera- ) t-il tra )) hir ) et son )) père ) et son )) roi? ) * Pourra- ) t-il conte )) nir ) ^^. l'hor )) reur ) qu'il a pour )) moi? ) ^^i^^ )) Il se tai ) rait en )) vain : ) ^i^^ Je )) sais ) mes perfi )) dies, ) - Œ )) none, ) et ne suis )) point de ces ) femmes har )) dies ] ^^^ )) Qui, goû ) tant dans le )) crime ) une tran ) quille )) paix, ) ,1^5,^ Ont )) su se ) faire un )) front ) qui ne rou ) git ja )) mais.

Voici enfin le passage du Misanthrope :

]] Et ne faut-) il pas )) bien que mon ) sieur contre)) dise? ) A la com ) mune )) voix ) ^^ veut- )) on ) qu'il se ré )) duise, ) Et qu'il ) ne fasse )) pas écla ) ter en tous )) lieux ) ^^ L'es- )) prit ) contrari )) ant ) qu'il a re ) çu des )) cieux? ) Le senti ) ment d'au )) trui n'est ja ) mais pour lui )) plai ) re, #, Il )) prend tou ) jours en )) main ) Topini ) on con )) traire, ) Et pense ) rait pa )) raître ) - un )) hora ) me du com )) mun, ) Si l'on vo ) yait qu'il )) fût de l'a ) vis de quel )) qu\in. ) ^,1^ L'hon )) neur ) de contre )) dire a pour ) lui tant de )) char- ) mes ^ Qu'il )) prend ) contre lui- )) même ) assez sou ) vent les )) ar ) mes, ^^i^ )) Et ses ) vrais senti )) ments ) sont combat- ) tus par )) lui ) Aussi ) tôt qu'il les )) voit dans la ) bouche d'au )) trui.

Je crois inutile d'ajouter de nouvelles considérations- Rien ne pourra valoir la comparaison que devra faire le lecteur entre ces mêmes passages, rythmés dans le chapitre V suivant les principes de la diction égale, et dans celui-ci suivant les principes de la diction naturelle.

Le complément naturel de la théorie que nous avons exposée dans les chapitres précédents doit être un recueil d'exercices. Les morceaux que nous avons rassemblés, et que nous proposons comme exercices de lecture rythmée, sont assez longs et assez variés pour fournir un ample sujet d'étude. Ils présentent de nombreuses difficultés. Les professeurs y trouveront Tapplication de toutes les règles précédemment exposées.

Il faut commencer par les lire lentement en marquant distinctement les temps ^ et en donnant aux cadences la valeur qui leur appartient. Une des premières difficultés qu'on rencontrera sera la respiration. J'appelle toute l'attention sur ce point. Si on se contentait de respirer dans les pauses indiquées par des silences, on éprouverait bientôt une fatigue et un essoufflement insurmontables. Il faut donc s'étudier à prendre sa respiration, chaque fois qu'il se présentera une césure logique, à peu près toutes les deux ou trois mesures, après une cadence placée sur un temps fort et avant que ce temps soit écoulé, ou dans ie temps faible après la syllabe

féminine qui termine une cadence. Vu Timportance de la respiration, nous avons indiqué, au moyen d'apostrophes, les places diverses où on peut prendre une aspiration sans briser le rythme et sans ralentir le mouvement. Ce n'est, du reste, que l'application de ce que nous avons dit ci-dessus dans le troisième chapitre. Parmi les endroits marqués d'une apostrophe, il en est quelques-uns où l'on pourra passer sans respirer ; il en est quelques autres où il faudra opter entre une aspiration et une liaison.

Peut-être les commençants trouveront-ils que nous Avons un peu serré la diction, et peut-être seront-ils tentés d'introduire un temps vide supplémentaire dans quelques mesures, ce qui, par exemple, changerait les mesures à trois temps en mesures à quatre temps. Toutefois nous ferons obser^rer qu'une bonne diction doit être alerte. Les jeunes gens surtout qui se destinent au théâtre doivent s'habituer à ne point trouer leur diction de silences inutiles. Nous n'avons nulle part indiqué de pauses facultatives ; mais il est clair qu'aux jeux de scène sont censés correspondre des points d'orgue, dont la <iurée est à la disposition de l'acteur.

J'ai, comme précédemment, séparé les mesures par <ie doubles parenthèses et les temps qui les composent par de simples parenthèses ; l'élève pourra donc accompagner sa lecture du double battement vertical et hoi*izQntal qui sert à mieux se rendre compte de l'effet ^^inpiexe du rythme. Ensuite la récitation devra se conlentep du secours des yeux, sans que la main batte la ïïïesure. Il est essentiel que le regard devance toujours

la lecture et Téclaire, en nous avertissant du nombre de temps dont se compose la mesure.

En faisant successivement passer la lecture par ces différentes phases, on se rendra compte de toutes les difficultés que comporte Tart de la diction ; et on comprendra que lire sans préparation est une entreprise qui demande une longue habitude et une attention soutenue. C'est en réalité un déchiffrement plus difficile que celui de la musique, puisque les textes imprimés ne portent aucun signe rythmique et aucun dessin mélodique. Dans ces exercices le lecteur aura encore beaucoup à ajouter suivant les divers sentiments quïl éprouvera, car nous n'avons pas encore abordé les modifications du mouvement initial et la construction des courbes mélodiques.

J'ai aussi besoin de rappeler au lecteur qu'il ne doit pas, dans ces exercices, faire un abandon complet de sa juste liberté, sans laquelle la diction serait une science géométrique, et non un art dans toute la force du mot. II doit être permis aux élèves de s'écarter du rythme indiqué à la condition qu'ils s'en rendent compte et qu'ils puissent remonter jusqu'au motif supérieur qui semble leur imposer une modification rythmique. Pour être fructueux, ces exercices doivent être raisonnes. J'aurais pu mettre en notes un certain nombre de variantes et les discuter. Toute réflexion faite, j'ai préféré laisser ce soin et ce plaisir aux professeurs et aux élèves. Toute critique qui s'exercera sur le texte de ces exercices tournera au profit du lecteur et à l'éclaircissement de la méthode.

Nous ajouterons qu'après s'être familiarisé avec ces exercices on devra soumettre des passages quelconques de différents auteurs à une semblable division rythmique, d'abord par écrit, ensuite par le seul secours» des yeux ; enfin, au lieu de lire, on devra arriver à reproduire par la récitation le rythme d'un morceau préalablement préparé par la lecture.