DES PAUSES DE LA VOIX ET DE LA RESPIRATION

Dans les exemples que renferme le chapitre précédent, j'ai eu le soin de ne pas présenter de longues suites de mots et de n*en réunir qu'un nombre assez restreint pour que le lecteur pût les prononcer d'une seule haleine. Mais, en avançant dans cette étude, nous allons aborder la lecture de phrases plus ou moins longues ; il est nécessaire que nous traitions dès maintenant Timportante question de la respiration. Je n'aborderai pas l'exposé physiologique du sujet; on le trouvera dans des ouvrages spéciaux, et les professeurs resteront libres, s'ils le jugent convenable, d'en présenter un aperçu succinct.

Tout le monde sait que la respiration est un acte incessant et une fonction essentielle à la vie. Que nous dormions, que nous soyons silencieux, que nous parlions, que nous agissions, il nous faut respirer sans trêve. D'ailleurs, sans respiration, j^de langage, puisque c'est l'air aspiré, dont nous emplissons notre poitrine, qui dans l'expiration nous sert, comme le vent d'un soufflet, à mettre en vibration les cordes vocales placées dans le larynx. Quand nous sommes silencieux,

3î TRAITÉ DE DICTION. - 1. LE RYTHME,

la respiration est régulière ; au temps aspiratoire succède le temps expiraloire que, dans cet exposé très gé- , nous pouvons considérer comme, lui étant égal en t; mais, quand nous parlons, l'égalité de durée

ces deux temps est rompue. Nous aspirons dans mrts instants de silence dont nous coupons inceslent notre discours. Dans la récitation, dans la lec-

comme dans le chant, respirer est un art. Il faut ment éviter de prendre trop d'air et de ne pas en )re assez. On doit s'étudier à respirer en gonflant

dégonflant la poitrine, et non pas en faisant un

court et rapide du gosier. Dans ce dernier mode spiration, l'air pénètre précipitamment à travers la i resserrée et fait entendre un bruit désagréable, d nous respirons en gonllant la poitrine, l'action ulaire que nous exerçons dans la région pectorale n quelque sorte un dérivatif à la tension muscuqui nous serre le gosier. La contraction des musiu larynx diminue, et l'air passe librement et sans entre les deux extrémités postérieures, non aiTron-

de la glotte.

us les moments les plus pa thé tiques, J'acteur doit

toujours rester maître de lui, car il s'agit de res-

et de parler. Nous n'allons pas au théâtre pour idre les sanglots qu'Oreste s'est peut-èlre contenté lusser après avoir perdu Hermione, mais pour par- T à l'émotion des sentiments qui agitent Oreste et

écouler les vers de Racine qui transportent en

ces mêmes sentiments. Si la douleur d'Oreste s'ex- 9 dans un langage cadencé et mesuré, il est néces-

saire que Tacteur n'en détruise pas Tharmonie par un manque d'équilibre moral et physiologique qui lui serait personnel et qui à ce titre n'a aucune raison de nous intéresser.

C'est par de constantes études que nous parvenons à diriger notre respiration de manière à la dissimuler à l'auditeur et à ne jamais lui laisser apercevoir que nous sommes près de manquer de souffle et de voix. Mais la difficulté ne consiste pas seulement à bien conduire Tacte physiologique de la respiration ; elle réside surtout dans la détermination des endroits favorables à l'acte aspiratpire. Or il n'existe pas et il ne peut exister de règles précises, une fois .déterminées, qui suffisent dans tous les cas au lecteur ou à l'acteur. La respiration, en effet, n'est pas en soi un mode de division logique ou grammaticale du discours, mais une fonction naturelle qu'il faut accommoder aux divisions du discours. Oi* celles-ci dépendent non seulement du mouvement général de la période principale et du mouvement particulier des périodes secondaires, mais encore du degré d'affinité qui enchaîne les uns aux autres les groupes grammaticaux.

On a proposé un certain nombre de règles générales qui malheureusement sont fort souvent trompeuses. La plus accréditée est celle qui détermine par les signes de la ponctuation les repos de la voix et le moment des aspirations. Sans doute il y a une coïncidence fréquente entre ces signes et les repos aspiratoires, mais elle n*est pas aussi nécessaire qu'on veut se l'imaginer. Voici une phrase de Montesquieu bien ponctuée, où il y a coïnci-

3( TBAITË DE DICTION. — I. LE RYTHHE.

dence entre la ponctuation et la respiration : n La même

frayeur qu'Annlbal porta dans Rome après la bataille de

Cannes, César l'y répandit lorsqu'il passa le Rubicon. «

;i répartie dans les tevips successifs du discours

indication du moment de l'aspiration :

La ) même fra ) yeur ] qu'Aoni ) bal por ) ta dans a ) près la ba ) taille de ) Cannes, ) S* Ce ) sar j l'y dit ] lorsqu'il pas ) sa ) le Rubi ) con ).

% la phrase suivante de Montesquieu, également onctuée, il y a au contraire discordance entre ;tuation et la respiration : « Pompée, éperdu, ne ns les premiers moments de la guerre, de parti à e que celui qui reste dans les afTaires désespéil ne sut que céder et que fuir. » On lirait fort , à l'exception des deux-points, on s'avisait de er et de respirer aux endroits ponctués. Nous la is dans ses temps, avec l'indication des aspi-

Pom ) pée, éper ) du, ) 5# ne ) vît, ) dans les premo ] ments de la ) guerre, de ] parti a ) prendre ce) lui qui) reste) dans les af)faires) désespé)rées :

le ) sut que ce ) der et que ] fuir ).

ii dans cette pbrase nous ne nous arrêtons ni ne JUS aux endroits désignés à nos yeux par des virtandis que nous nous arrêtons et nous respirons [ endroits qui n'ont aucun signe de ponctuation. Bn effet une erreur de croire que l'arrêt de la oit le seul moyen que nous ayons de distinguer

entre elles les différeDtes propositions qui entrent dans une phrase, et les différentes phrases qui composent une période plus générale. De tous les moyens, c'est au contraire le moins varié et le plus grossier. C'est à l'intonation qu'est échu le privilège d'indiquer à l'esprit, par l'intermédiaire de l'oreille, les rapports variables des parties d'un tout, soit entre elles, soit avec le tout. Mais ces mouvements incessants de la voix sur l'échelle des sons peuvent s'exécuter sans arrêt nécessaire. L'étude des lois de l'intonation fait l'objet de la seconde partie de ce livre. Nous nous contenterons ici de dire que, dans l'exemple ci-dessus, après ne vit, qui est relativement haut, l'abaissement du plan vocal suffit amplement à distinguer la proposition incidente, entre virgules, de la proposition principale, et à mettre en évidence sa valeur toute circonstancielle. Dn temps d'arrêt de la voix ne ferait que ralentir le discours sans profit aucun pour la clarté de l'idée.

Mais toute phrase peut être regardée comme une sorte de tableau composé d'une suite d'images que les mots et les groupes de mots font successivement passer devant notre esprit. Or, ces images ont les unes avec les autres des rapports plus ou moins pro-^ chains, de telle sorte que plusieurs de ces images peu* vent s'unir pour former une image plus générale, ou bien se désunir et s'écarter si elles sont contradictoires ou si une afOnité plus grande aUlre les unes vers fimage précédente et les autres vers la suivante. De même qu'un peintre enferme dans un même trait des formes ayant entre elles des rapports anatomiques ou phy-*

siologiques ; de même dans le langage, c'est avec du silence que nous séparons les uns des autres les groupes dissemblables et que nous enfermons ensemble les groupes pouvant former entre eux une image plus générale. Naturellement, il y a de nombreux degrés de similitude ou de dissirailitude. L'emploi de la césure a donc pour but de mettre de Tordre dans la suite des tableaux et des images que nous présentons à Tesprit de Tauditeur ou du spectateur. Et ce qui est vrai des césures sera également vrai des temps de silence dont nous coupons un poème, un discours, une scène et des entr'actes dont nous coupons une œuvre dramatique.

Pour en revenir au petit exemple précédent, Pompée, éperdu, forme une image complète en soi, tandis que ne vit est un acte qui peut être immédiat ou non ; nous séparerons donc par une césure les mots qui expriment rétat de Pompée des mots qui expriment un acte découlant, il est vrai, de cet état, mais non peut-être immédiatement ni nécessairement. En résumé, les césures concourent à la distribution des idées partielle$ et des images qu'elles éveillent dans l'esprit, tandis que l'intonation marque les rapports que ces idées ont entre elles ou avec l'idée générale.

De ce que nous avons dit, il suit que toute phrase, étant représentative d'une idée générale, peut être dite d'un trait et sans césure aucune. Mais dès que des différences entre les idées partielles apparaissent à notre esprit, notre langage exprime ces différenciations en séparant par des césures les idées qui nous semblent plus ou moins hétérogènes, tandis qu'il soude ensemble

celles qui lui sembleat plus ou moins homogènes. On peut ainsi descendre du général au particulier en augmentant le nombre des césures jusqu'à ce que la phrase soit divisée dans ses éléments grammaticaux les plus simples, ou au contraire s'élever du particulier au général, en partant des éléments simples et en diminuant le nombre des césures à mesure que le point le vue s'élargit et s'étend.

Prenons pour exemple cette phrase de Vauvenargues : c< Nous avons grand tort de penser que quelque défaut que ce soit puisse exclure toute vertu, ou de regarder l'alliance du bien ou du mal comme un monstre et comme une énigme. » Ne considérant que l'unité générale de celte pensée, nous pourrons la dire d'un trait, sans y introduire de césure, et sa répartition dans les temps successifs du discours sera très simple.

) ^ Nous a ) voDS grand ) tort de pen ) ser que ) quelque dé ) faut que ce ) soit ) puisse ex ) dure ) toute ver ) lu ou ) de regar ) der Talli ) ance du ) bien et du ) mal ) comme un ] monstre et ) comme une é ] nigme ). «

Au contraire, si nous considérons séparément chacune des idées composantes, nous pourrons introduire dans cette phrase autant de césures qu'elle contient d'éléments simples, ce qui nous donnera celte phrase très morcelée, moins pourtant qu'elle ne pourrait l'èlre si nous poursuivions la différenciation jusque dans les éléments grammaticaux eux-mêmes :

) ^ Nous a ) vons ) ^^ grand ] lorl ) ^, de pen ) sor v ;

) que ^ ) quelque dé ) faut ) ^^ que ce ) soit ) ^^^ puisse ex ) dure ) ^^^ ) toute ver ) tu, ) ^^^^ ) ou ^ ) de regar- ) der ) ^ l'alli ) ance ) ^^ du ) bien et du ) mal ) ^^i^^i^ ) comme un ] monstre ) ^^. et ) comme une é ) nigme ).

C'est entre ces deux limites extrêmes de cohésion et de disjonction que se meut la liberté du lecteur. D'un côté, nous sacrifions la variété à Tunité; de Tautre côté, nous sacrifions Tunité à la variété. Or, l'art consiste à introduire la variété dans l'unité. En outre, si nous tenons compte de la nécessité où nous sommes de respirer, nous verrons que, dans l'état extrême de disjoncfion, l'introduction d'une aspiration à chaque césure allongerait encore la lecture de la phrase si nous voulions éviter un état haletant et pénible, et par conséquent contribuerait à miJ& faire perdre dç vue l'idée générale ; et que, dans l'état extrême de cohésion, la nécessité de ne pas respirer déterminerait un mouvement très rapide qui contribuerait à effacer de notre esprit toute différenciation entre les idées composantes. Nous devons donc accomplir, en quelque sorte parallèlement, un acte physiologique et un acte intellectuel, et tous deux doivent se prêter un mutuel secours. Dans la phrase de Vauvenargues, la virgule unique, qui la sépare en deux parties, joue un rôle essentiel et logique; elle met en regard l'une de l'autre les deux faces d'une même idée générale, ce que l'intonation mettra en évidence en abaissant le plan vocal de la seconde partie. Ici, il y aura nécessairement coïncidence entre la respiration et la ponctuation, car la virgule sépare

deux suites d'images absolument différentes. Mais chaque partie elle-même est un tableau dont nous avons tout intérêt, pour l'intelligence du sujet, à considérer séparément les images partielles ; nous diviserons donc au moyen de césures chacune de ces propositions dans ses parties homogènes, et c'est dans les espaces vides marqués par les césures qu'il nous sera loisible de respirer. Voici cette phrase, divisée dans ses parties semblables au moyen de césures :

) ^ Nous. a ) vons grand ) tort de pen ) ser ) ^^ ) que ) quelque dé ) faut que ce ) soit ) ^^^ ) puisse ex ) dure ) toute ) vertu, ) ^^ ) ou ) de regar ) der Palli ) ance du ) bien et du ) mal ) 5|^g^ ) comme un ) monstre et ) comme une é ) nigme ) .

Ajoutons que le nombre des aspirations restera indépendant du nombre des césures et croîtra en raison inverse du mouvement, c'est-à-dire que le nombre des aspirations nécessaires sera d'autant plus grand que le mouvement sera plus lent, et d'autant plus petit que le mouvement sera plus vif. Mais les personnes qui font de la lecture ou de la récitation une étude approfondie doivent apprendre à rendre leur diction indépendante de la respiration, et pour cela s'étudier à respirer sans introduire dans le discours de césures appréciables. Pour atteindre ce résultat, il suffit d'observer cette règle : on peut prendre une aspiration sur la durée d'une syllabe qui occupe \xn temps entier ou une fraction initiale d'un temps.

Si nous enlevons les césures de la phrase ci-dessus, nous pourrons nonobstant y introduire le même nombre

d'aspirations, mais il est essentiel de remarquer dans ce cas les places qu'elles doivent occuper :

) ^ Nous a ) vons grand ) tort de pen ) ser ^ ) que ) quelque dé ) faut que ce ) soit ^ ) puisse ex ) dure ) toute ver- ) tu, ^ ) ou ) de regar ) der Talli ) ance du ) bien et du ) mal ^ ) comme un ) monstre et ) comme une é ) nigme ).

Si nous la resserrons en diminuant très sensiblement Timportance des cadences, les mêmes aspirations se prendront encore sur la durée des mêmes syllabes n'occupant cette fois que la fraction initiale d'un temps .•

^ Nous a ) vons grand ) tort de pen ) ser ^ que ) quelque dé ) faut que ce ) soit ^ puisse ex ) dure ) toute ver) tu, ^ ou ) de regar ) der l'alli ) ance du ) bien et du ) mal ^ comme un ) monstre et ) comme une é ) nigme ).

Dans ces deux cas, la possibilité de respirer plus ou moins aisément dépend absolument du mouvement auquel on soumet la phrase. Toutefois, nous trouvons de plus grandes facilités à respirer dans les silences dont nous entrecoupons notre discours.

On ne saurait accorder une trop grande attention à l'art de distribuer les césures dans une phrase. Souvent entre les différentes coupures qui peuvent se présenter à l'esprit, il n'y a que de très faibles nuances. Voici un exemple que je proposerai au lecteur. Je choisis une phrase courte, afin qu'on puisse en saisir aisément les différentes parties. C'est une pensée de Pascal ; elle est très facile à dire d'un seul trait :

) ^^ Je 1 crois volon ) tiers les bis ) toires ) dont les té- ) moins se ) font égor ) ger ).

La coupure en deux parties égales sera la moins bonne, on pourrait dire la moins spirituelle, car elle trompera le lecteur sur Tintention de l'auteur. Or, quand on trompe le lecteur, ce qui arrive à chaque instant, il faut que celui-ci en ait l'intuition et que ce soit au profit de sa propre ihtelligence. Voici cette division :

) jiH^t Je ) crois volon ) tiers les his ) toires ) ^^i^ ) dont les té ) moins se ) font égor ) ger ).

Voici maintenant deux autres façons de dire cette phrase en la coupant en deux parties inégales. Le lecteur verra, sans que j'aie besoin de le lui indiquer, quelle nuance chacune d'elle ajoute à la pensée.

Premièrement :

) ^^ Je ) crois volon ) tiers ) ^\es his ) toires ) dont les té ) moins se ) font égor ) ger )*

Deuxièmement :

) ** Je ) crois volon ) tiers les his ) toires ) dont les té- ) moins ) ^^ se ) font égor ) ger ). «

Nous avons, je crois, amplement démontré que la respiration, en tant qu'acte physiologique, pouvait jusqu'à un certain point se regarder comme indépendante de l'acte intellectuel qui préside à l'expression de la pensée, mais qu'elle trouvait les occasions les plus favorables de placer ses aspirations dans les pauses de la voix, déterminées par les lois de l'imagination. Or, dans le monde des images que le langage projette incessamment devant les yeux de l'esprit, c'est le degré de simi-

litude qui détermine le degré d'association des images et des mots qui les représentent. Vouloir donc faire dépendre les césures dont nous coupons nos phrases de règles trop précises, c'est commettre une faute semblable à celle qui consisterait à soumettre à des règles formelles la composition d'un tableau.

Sans doute ces règles, préconisées par des esprits judicieux et éclairés, ne sont pas fautives en soi et à priori; mais les exceptions auront souvent une plus grande valeur, car elles se présentent précisément dans les passages où le style des grands écrivains se revêt des nuances les plus délicates. Ainsi on a pu conseiller de faire une pause devant les conjonctions ou les pronoms cônjonctifs. Cela est vrai, et cependant je vais citer immédiatement cette phrase de Bossuet où ce serait une faute de s'arrêter avant la conjonction :

) Telle é ) tait la ) délica ) tes ) s' ou plu ) tôt g ) telle é ) tait la ) solidi ) té de ce ) prince ).

Je citerai ensuite cette autre phrase du même orateur où il faut précisément passer rapidement devant le premier pronom conjonctif :

) ^3if La ) cour, qui ) lui prépa ) rait à ) son arri ) vée les ap ) plaudisse ) ments ) qu'il méri ) tait, g ) fut sur ) prise ) de la ma ) nière dont ) il les re ) çut ).

En lisant cette dernière phrase ainsi, on maintient, par une nuance délicate, toute l'attention de l'auditoire sur la personne du prince de Condé.

Dans la poésie, les pauses où l'on peut respirer sont

plus faciles à discerner. La fia de chaque vers est la place théorique d'une aspiration, et, dans le plus grand nombre de cas, on se soumet avantageusement à la théorie. La césure de Thémistiche est aussi favorable à la respiration. Souvent, au contraire, c'est à la césure mobile du premier hémistiche ou à celle du second que nous placerons le temps aspiratoire. La respiration se lie d'une façon intime à la construction du vers, et le déplacement du siège théorique de l'aspiration est beaucoup plus fréquent dans la poésie romantique que dans la poésie classique. En résumé, les facilités particulières que nous trouvons à respirer dans la récitation des vers tiennent justement à ce que, dans la poésie, l'association des mots qui composent les périodes rythmiques est elle-même soumise aux lois de l'imagination. Mais au fond, dans la lecture de la prose comme des vers, ce sont les mêmes raisons qui déterminent les pauses nécessaires de la voix. Dans tout le courant, de ce livre, le lecteur trouvera pour s'exercer de nombreux exemples. Partout j'indiquerai, non pas précisément les endroits où il sera indispensable de respirer, mais les pauses et les silences dont se coupent la prose et les vers, et dont il sera loisible au lecteur de profiter pour respirer.

Le rythme est la sensation produite sur nos organes par toutes les formes périodiques du mouvement. Pour nous renfermer immédiatement dans Tobjet de cette étude nous dirons que le rythme est la sensation produite sur notre oreille par Técoulement successif des temps. Le rythme est soumis à trois conditions qui sont : la première, l'égalité de durée des temps successifs, qui se rapportent à la même unité de mouvement ; la seconde, Tintensité relative de la partie initiale du temps; la troisième, la proportionnalité constante des parties du temps avec le tem'ps total.

Quand aucune de ces conditions n'est remplie , le rythme n'existe pas ou du moins nous ne pouvons en avoir qu'une idée confuse. Quand, au contraire, ces trois conditions sont rigoureusement remplies, le rythme est très marqué, et nous en éprouvons une sensation très forte, dont la persistance devient bientôt monotone ou, dans certaines circonstances, nous cause un ébranlement nerveux qui peut aller jusqu'à la fureur.

Une grande partie de l'art de la musique consiste précisément à enfreindre quelqu'une de ces conditions

sans détruire la sensation du rythme. C'est ainsi que le mouvement peut être accéléré ou retardé; car, bien qu'entre le premier et le dernier temps de la période

accélératrice ou retardatrice il existe une certaine différence de durée, Toreille ïie saurait apprécier celle de deux temps consécutifs, et l'intégrité du rythme est maintenue par Tintensité initiale des temps et la proportionnalité constante de leurs parties, e^ost ainsi que l'intensité initiale peut s'affaiblir et disparaître totalement, être même remplacée par un silence; que, dans la syncope, cotte même intensité commence plus tôt qu'elle ne devrait en se portant sur la partie faible du temps précédent. C'est ainsi encore que, dans les triolets, la proportionnalité des parties est altérée. En fait, la sensation du rythme est plus ou moins forte, et le plaisir de l'auditeur consiste précisément à saisir les nuances les plus délicates et à poursuivre le rythme qui , Prêtée insidieux, se dérobe en revêtant à chaque instant des formes nouvelles. Au moment où le rythme paraît lui échapper, l'auditeur le ressaisit soudain, et, s'il apprécie les ruses ingénieuses du musicien, il jouit aussi de sa propre sensibilité. Renouveler cette lutte, en varier les phases s^çcessives, multiplier les fuites soudaines et les retours inattendus, c'est à quoi l'artiste applique toutes ses ressoqrces; suivre l'artiste et déjouer ses ruses, apercevoir et saisir l'idéal à travers tous les voiles dont le musicien Tenveloppe, c'est la joie et le triomphe du dilettante.

Le rythme, consistant dans le retour périodique de sensations semblables, est donc simple de sa nature et

toujours identique à lui-même. Mais il se manifeste sous des formes variables à Tinfini ; et ce sont ces formes multiples auxquelles , par une simplification du langage, on donne la plupart du temps le nom de rythmes. Ce ne sont, en réalité, que des formes diverses d'un même rythme. Si nous considérons une machine à vapeur, nous aurons, en regardant aller et venir le piston, la sensation du rythme générateur, simple, égal et identique à lui-même ; mais, si nous regardons successivement ici un marteau, là un excentrique, là une aiguille, là une roue, etc., chacune de ces parties, destinées à un travail spécial, aura un rythme particulier, et, par suite de combinaisons mécaniques, ces rythmes ne nous paraîtront pas avoir entre eux de rapport saisissable, et cependant tous ces rythmes ont entre eux un rapport commun et ne sont que des transformations du rythme initial.

Il en est de même dans le langage. Le rythme, dans sa forme la plus simple, consiste dans la sensation produite par récoulement des temps, et il se modifie comme les conditions auxquelles il est soumis. Il est plus vif quand la valeur du temps est plus petite; plus lent quand elle est plus grande. Il s'accélère quand la durée des temps successifs va en diminuant; il se ralentit quand elle va en augmentant. Il est plus ou moins marqué, selon que l'intensité qui accuse le retour des temps est plus ou moins forte; il est plus ou moins grave ou majestueux, selon que la proportion des parties est plus ou moins simple. ' Mais à cette sensation simple du rythme, qui consiste

dans la succession des temps^ et qai persiste toujours quelle que soit sa délicatesse ou sa faiblesse, vieDDeat s'ajouter d'autres sensations plus complexes dont elle reste toutefois la cause initiale et génératrice. De même que nous avons vu la brève s'ajouter à la brève pour former le temps, de même nous allons voir le temps s'ajouter au temps pour former la mesure.

La mesure est la réunion d'un nombre quelconque de temps, à laquelle on applique les conditions rythmiques auxquelles est soumis le teinps. On distingue particulièrement les mesures à deux, à trois et à quatre temps. Ce sont en effet les plus simples^ mais théoriquement le nombre de temps dont on peut former une mesure n'est pas limité. En réalité, il l'est par la difficulté qu'éprouve notre oreille à apprécier exactement un temps un peu long ou à compter un nombre un peu élevé. C'est pourquoi on ne considère que les mesures simples à deux, à trois et à quatre temps. Quant aux mesures à cinq, à six ou à sept temps, on est amené, pour la satisfaction de l'oreille, à les composer au moyen des mesures simples, de telle sorte que la mesure à cinq temps se formera d'une mesure à trois temps et d'une mesure à deux temps ou vice versa; que la mesure à six temps comprendra une mesure à quatre temps et une à deux temps ou vice versa; que la mesure à sept temps se décomposera ou bien en une mesure à trois temps et une mesure à quatre temps, ou bien en une mesure à trois temps et deux mesures à deux temps.

Aux sensations premières du rythme, qui dépendent

des trois conditions auxquelles il est soumis, s'ajouteront de nouvelles sensations qui résultent des mêmes conditions appliquées aux mesures et non plus aux temps seulement. Les mesures devront donc être d'égale durée ; leur retour périodique devra se faire sentir par Tinlensilé plus forte du temps initial, et elles devront se diviser dans le même nombre de temps, A ces sensations rythmiques des temps et des mesures, s'ajouteront de nouvelles sensations rythmiques produites par le retour périodique d'un certain nombre de mesures formant la période rythmique appelée vers ; puis viendra encore, accompagné de sensations nouvelles, mais identiques dans leur effet, le rythme des strophes composées avec les vers, comme les vers le sont avec les mesures et les mesures avec les temps. On pourrait pousser plus haut et plus loin cette continuité de compositions rythmiques, qui de l'élément le plus simple s'étend à une œuvre tout entière ; et l'esprit s'élèverait facilement jusqu'à la contemplation de l'univers soumis à un rythme dont l'élément premier est infiniment petit et dont l'élément dernier est infiniment grand. Mais restons dans les données plus humbles des formes les plus immédiates du rythme du langage.

Nous avons vu, quand il ne s'agissait que des temps, comment, sans détruire la sensation du rythme, l'artiste s'ingéniait à échapper^ ijuelqu'une des trois conditions qui lui sont imposées, et à quelle diversité d'impressions il pouvait atteindre en modifiant les conditions étroites d'une sensation simple en soi et toujours identique à elle-même. Or, la liberté de l'artiste croît préci-

sèment avec la complexité du rythme. Du moment que Ton maintient Tintégrité du temps, qui n'est pas détruite par Taccélération ou le ralentissement du mouvement, mais qui le serait par Tintroduction dans la mesure de temps variables en durée» on peut concevoir un système rythmique dans lequel les mesures seront égales, c'est-à-dire composées d'un même nombre de temps y et un système rythmique dans lequel les mesures seront inégales, c'est-à-dire composées d'un nombre variable de temps. Dans le premier, le rythme des mesures sera simple ; dans le second, il sera composé. De même, on peut imaginer un système rythmique dans lequel les périodes rythmiques, c'est-à-dire les vers, seront égales et un autre dans lequel elles seront inégales ; puis un système rythmique dans lequel les phrases ou les strophes seront égales, c'est-à-dire formées d'un même nombre de périodes rythmiques égales, et un autre où elles seraient inégales. Or, tous ces systèmes rythmiques peuvent se combiner deux à deux, trois à trois, etc. Les sensations rythmiques peuvent ainsi croître en complexité, jusqu'à ce que souvent il soit fort difficile de découvrir la loi rythmique. Mais, à cette complexité, où se développe le génie du poète ou de l'écrivain, la diction vient ajouter encore; car, dans une suite de mesures égales, il lui suffira d'introduire un temps vide ou de prolonger une cadence pour déranger cette égalité, de même qu'elle pourra détruire l'égalité rythmique de deux strophes ou au contraire soumettre à cette égalité deux strophes inégales. Le lecteur doit maintenant apercevoir à quelle variété et quelle complexité ryth-

mique peut atteindre le style des écrivains et des poètes, et de quelles nuances délicates la diction peut revêtir Texpression de leurs pensées.

Jusqu'à présent, dans les exemples que renferment les chapitres précédents, le lecteur n'a senti que le rythme des temj^s. Nous allons faire un pas de plus dans la connaissance des lois de la déclamation et soumettre à une méthode rationnelle renseignement pratique de l'art de la diction. Nous distinguerons trois genres de dictions que nous nommerons : la première, la diction EGALE ; la seconde, la diction inégale ; la troisième, la DICTION mixte. J'appelle diction égale celle qui est fondée sur l'égalité des mesures, c'est-à-dire dans laquelle la mesure est toujours composée d'un même nombre de temps. J'appelle diction inégale celle qui est fondée sur l'inégalité des mesures, c'est-à-dire dans laquelle les mesures sont composées d'un nombre variable de temps. J'appelle diction mixte celle qui tour à tour emploie la diction égale et la diction inégale, La diction mixte est la diction par excellence ; c'est elle qui doit être, en ce qui concerne le rythme, le but de l'enseignement.

La diction égale est la diction théorique des vers; c'est celle qu'emploie ou que doit employer mentalement le musicien qui compose sur un texte littéraire; et c'est celle que nous devrions exclusivement adopter pour la déclamation, si notre langage pouvait se plier sans contrainte sous les lois de la musique, et si celles-ci, quand il s'agit de l'expression des passions humaines, ne devaient point céder le pas aux lois naturelles qui soumettent le rythme et l'intonation de la parole à nos émotions les plus profondes et les plus délicates. Il est donc nécessaire de l'étudier, afin de savoir s'en servir ou s'en affranchir en connaissance de cause.

Tous les vers français peuvent être assujettis à une mesure à deux tem'ps dont le mouvement est déterminé par la nature du sentiment qui nous anime. La mesure peut donc être très vive ou très lente; et par conséquent, comme en musique, le mouvement sera tantôt celui d'un allegro, tantôt celui d'un andante. Le choix du mouvement fait donc partie de l'expression. Nous en dirons autant de l'accélération et du ralentissement de mouvement. Nous supposerons ici, pour plus de simpli-

cité, le mouvement géoéral déterminé, et l'ëcoulemeot

des temps toujours ^1 à lui-même. Mais, en dehors du

mouvement général qui détenniae la valeur du temps,

le vers peut modifier le mouvement qui lui est propre

et devenir plus vif ou plus lent, sans que pour cela la

tienne plus vive ou plus lente ; il lui surût de

ur.un plus grand nombre de mesures ou de

T sur un plus petit nombre. 11 sera donc très

que les professeurs fassent bien comprendre

, au moyen des exemples que renferme ce

;omment le vers ou une partie du vers peut

ou se ralentir, sans que la mesure s'ncc^lèro

itisse.

chapitres précédents, comme il ne s'agissait mps, nous nous servions du battement horiisque la diction égaie est l'art de dire les vers lesure déterminée, nous devrons passer au vertical en usage, dans lequel le temps fort ire est le temps frappé, et le temps faible le :. Alln de faciliter la lecture des exemples, et on que nous ne nçus servons pas de notaiuant la valeur exacte des syllabes, nous ince que ne font pas les musiciens, la division de la mesure. Les mesures seront séparées les autres par une double parenthèse et les une parenthèse simple. Nous rappellerons, en ]n trait d'union placé après une parenthèse tenue nécessaire de la voix sur la syllabe

est une période rythmique dont le rapport

avec le temps peut varier ainsi que la proportionnalité des parties, mais dont Tintégrité est maintenue tantôt par le nombre invariable d^s syllabes qui le composent et par là rime qui le termine, tantôt seulement par la rime. On a fait des vers de toutes les dimensions, depuis une jusqu'à dix-sept syllabes. Ici, nous ne considérerons que les vers qui sont d'un emploi général, c'est-à-dire les vers de trois, de quatre, de cinq, de six, de sept, de huit, de neuf, de dix et de douze syllabes. Nous les diviserons en trois groupes : les vers sans césures, les vers à césures mobiles et les vers à césures fixes.

Le premier groupe comprend les vers de trois, quatre et cinq syllabes. Ils peuvent ne pas avoir de césures; dans ce cas, ils n'occupent qu'une mesure. La syllabe tonique de la rime se place sur le temps fort de la mesure et une'des syllabes toniques ou fortes du vers se place sur le temps faible qui précède. Voici, en exemple, des vers bien connus de M™® Deshoulières :

}) # Dans ces ) prés fleu )) ris Qu*ar ) rose la )) Seine, Cher ) chez qui vous )) mène. Mes ) chères bre )) bis. ) ^^^ )).

Quand ces vers ont une césure, ils se répartissent sur deux mesures, et le mouvement du vers se ralentit sans que pour cela le mouvement de la mesure soit modifié :

)) Que ) je vous re )) gret ) tel ^^ )) Mais il ) faut ce )) der. ) ^3,^ Sans )) chien, ) ^ sans hou )) let ) te, ^^ )) Puis- ) je vous gar )) der? ) ^^^ )).

Le second groupe comprend les vers de six, de sept et de huit syllabes. Ils ont une césure mobile, et se disposent sur deux mesures.

)) ^^^ ) Autre )) fois, le ) rat de )) ville ) Invi )) ta le ) rat des )) champs, ^ ) D'une fa )) çon ) fort ci )) vile, ) A des re )) liefs ) d'orto )) lans. ) ^^^ )) Sur un ta ) pis de Tur- )) quie ) ^ Le cou )) vert ) se trouva )) mis ; ) ^,^ Je )] laisse à pen ) ser la )) vie ) ^^ Que )) firent ) nos deux a )) mis.

Voici, comme exemple de vers de sept syllabes, une petite poésie d'Arnault :

)) ^^^ ) * De ta )) ti ) ge déta )) chée, ) ^ Pauvre )) feuil ) le dessé )] chée, ) ^ Où vas )) tu? ) Je n'en sais )) rien : ) ^^ Vo )) rage a bri ) se le )) chê ) ne ^ Qui )) seul é ) tait mon sou )) tbn. ) ^i^it De )) son incons ) tante ha )) leine, ) ^ Le zé )) phyr ) ou Taqui )) Ion, ) ^ Depuis ce.)) jour ) - me pro )) mène ) De la fo )) rêt ) - à la )) plaine, ) De la mon )) ta- ) - gne au val )) Ion. ) :;f,^ Je )) vais où le ) vent me )) mè ) ne. Sans me )) plaindre ) ou m'effra )) yer; ^j^ Je )) vais où ) va toute )) cho ) se, ^ Où )) va la ) feuille de )) ro ) se et la )) feuil ) le de lau )) rier. ) ^^ )).

Le couplet suivant, d'une chanson de Béranger, est écrit en vers de huit syllabes :

)) ^^^ ) ^ A Te )) xil le ) sort les con )) damne, ) Et plus )) qu'eux nous ) en gémis )) sons. ) ^ Du pa )) lais et ) de la ca )) ba ) ne ^ L'é )) cho redi ) sait leurs chan )) sons. ) ^f^ Qu'ils )) aillent d'un ) bord plus tran )) quil ) le char- )) mer les heu ) reux habi )) tants ; ) ^ Les oi )) seaux que rhi ) ver e )) xi ) le Revien)) dront a ) vec le prin )) temps.

Les vers qui jusqu'ici nous ont fourni des exemples n'offrent presque aucune difficulté de diction ; ils se disposent facilement sur les mesures, et se prêtent naturellement à la diction égale. Mais les personnes qui. ont eu l'occasion de lire souvent à haute voix des vers de sept ou de huit syllabes ont éprouvé des difficultés dont les unes se rapportent au rythme, les autres aux césures et d'autres aux cadences. Ces difficultés nous causent surtout un embarras extrême lorsqu'elles se présentent après un certain nombre de vers favorables à la diction égale ; nous sentons tout d'un couple rythme se briser ; l'accent oratoire se porte sur les mots les plus faibles ; les cadences deviennent d'une longueur insupportable, ou notre diction se précipite; enfin les césures laissent dans le discours des vides qui le hachent.

Voici quelques vers de La Fontaine, pris dans la fable de Jupiter et les Tonnerres :

Jupiter, voyant nos fautes,

Dit un jour du haut des airs :

« Remplissons de nouveaux hôtes

Les cantons de l'univers.

Habités par cette race r>

Qui mHmportune et me lasse.

Va-t'en, Mercure, aux enfers ;

Amène-moi la Furie

La plus cruelle des trois.

Race que fai trop chérie^ i o

Tu périras cette fois / »

Jupiter ne tarda guère

A modérer son transport.

vous, rois, qu'il voulut faire

Arbitres de notre sort, 15

Laissez^ entre la colère

Et Forage qui la suit,

L'intervalle d'une nuit.

Je vais soumettre ce passage à la diction égale, en m'attachant à porter sur les temps forts les accents toniques les plus importants.

)) ^^^ ) 5|ç Jupi )) ter, voy ) ant nos )) fautes, ) dit un )) jour, du ) haut des )) airs ; ) ^ Remplis )) sons ) de nouveaux )) hôtes ) Les can )) tons ) de l'uni )) vers , ) ^i^ Habi )) tés ) par cette )) race ) qui m'impor )) tu ) - ne et me )) las ) se. 5,^ Va- )) t'en , Mer ) cure , aux en )) fers ; ) Amène - )) moi ) - la Fu )) rie ) La plus cru )) el ) - le des )) trois. ) ^^ )) Race que ) j'ai trop chô )) rie, ) Tu péri )) ras ) - cette )) fois! ) ^ Jupi )) ter ) ne tarda )) guère ) A mode )) rer ) son trans )) port. ) ^^^ )) ^1^^,^ ) vous, ^ )) rois, ) qu'il voulut )) faire ) ^,1^ Ar )) bitres ) de notre )) sort , ) 31^,^ Lais )) sez , ) ^^3K )) en ) tre la co )) 1ère ) et l'o )) ra ) ge qui la )) suit, ) L'inter )) val ) le d'une )) nuit.

Le lecteur remarquera que, dans les vers 6, 8, 9, 11, 13, il y a un peu d'atTectation dans la longueur des cadences, tandis que dans le vers 10, la diction est trop précipitée, el que dans le versl6, elle est trop longtemps suspendue par un temps entier de silence.

Voici maintenant le commencement de la fable du Lion amoureux y écrite en vers de huit syllabes :

Sévigné, de qui les attraits Servent aux Grâces de modèle.

Et qui naquîtes toute belle,

A votre indifférence près^

Pourriez-vous être favorable 5

Aux jeux innocents d'une fable,

Et voir, sans vous épouvanter,

Un lion qu'Amour sut dompter?

Amour est un étrange maître!

Heureux qui peut ne le connaître 10

Que par récit, lui ni ses coups !

Quand on en parle devant vous,

Si la vérité vous offense,

La fable au moins se peut souffrir :

Celle-ci prend bien l'assurance 15

De venir à vos pieds s'offrir,

Par zèle et par reconnaissance.

)) ,|t^^ ) 5|t Sévi )) gné, de ) qui les at )) traits ) Servent aux )) Grâ ) ces de mo )) dèle, ) Et qui na )) quî ) tes toute )) belle , ) *^ A )) votre ) indiffé )) ren ) - - ce )] près , ) Pourriez-vous )) ê ) tre favo )) rable ) ^^ Aux )) jeux inno ) cents d'une )) fable ,) ^^ Et )) voir, ) ^^j^^ )) sans vous ) épouvan )) ter, ) ^ Un li )) on qu'A ) mour sut domp- )) ter ? ) ^^. A )) mour ) ^^^ )) est un é ) trange )) maî ) tre ! a|f Heu )) reux ) ^^ qui )) peut ) ne le con )) naître ) Que par ré )) cit ) lui ni ses )) coups I ) Quand on en )) par ) le devant )) vous, ) ^iHi^ )) Si ) la véri )) té ] - vous of )) fen ) se, La )) fa ) ble ^ au )) moins se ) peut souf )) frir : ) ^ Celle- )) ci prend ) bien l'assu )) ran ) ce De ve )) n4r à vos ) pieds s'of )) frir, ) ^5,^ Par ]) zè ) le ^ et )) par ) reconnais )) sance.

Oiï trouvera dans la diction de ce passage les mêmes défauts que dan? celle du morceau précédent : trop

longue durée de certaines cadences; ici, temps vides inutiles, et là, manque de repos nécessaire pour la respiration.

De ces deux exemples nous conclurons que, pour les vers de sept et de huit syllabes, la diction égale semble souvent précipiter ou ralentir le débit et se mettre en contradiction avec Técoulement naturel du langage. J'appelle Tattention du lecteur sur ce fait qu'il pourra vérifier sur tous les exemples qu'il lui plaira de choisir. Très souvent on tourne la difficulté, les enfants surtout, en se servant de n'importe quelle syllabe pour marquer le temps faible, fût-ce une syllabe muette, comme dans ce vers :

Lais )) sez en ) tre la co )) lôre.

Ce qui ne serait permis que si entre était le lieu d'une cadence :

)) En ) tre la co )) 1ère.

Ou bien on introduit un triolet et on dit :

Lais )) sez ) entre la co )) 1ère.

Mais ce dernier procédé a le grave inconvénient, dans les vers, d'altérer le rapport du nombre avec le temps. Toutefois, avant de tirer de ces faits une dernière conclusion, nous allons examiner le groupe des vers à césures fixes.

Ce groupe comprend les vers de neuf, dix et douze syllabes. Le vers de neuf syllabes a une césure fixe

après la quatrième syllabe. Souvent on coupe ce vers en trois tronçons égaux et on place une césure fixe après la troisième et après la sixième syllabe. Ce vers, qui n'est usité que pour des pièces courtes, n'offre pas de particularité sous le rapport de la diction, si ce n'est que c'est celui que les poètes peuvent le plus facilement disposer pour être dit sur une mesure à trois temps.

Le vers de dix syllabes, jadis très employé, a une césure fixe après la quatrième syllabe. Quelquefois ce vers se coupe en deux parties égales par une césure fixe placée après la cinquième syllabe.

Le vers de douze syllabes, connu sous le nom d'alexandrin, exige dans le système classique une césure fixe placée après la sixième syllabe ; mais il se contente dans le système romantique de deux césures mobiles. Le vers de dix syllabes se composant d'éléments semblables à ceux dont est formé Talexandrin, c'est sur ce dernier que nous ferons porter nos observations, de manière à éviter des redites inutiles.

Dans le vers de douze syllabes, nous rencontrons, comme dans tous les vers, le rythme des temps^ celui des mesures et celui des périodes rythmiques, dont la rime est constamment chargée de conserver l'intégrité numérique. En outre, le rythme s'y complète dans le système classique d'une période plus courte, appelée l'hémistiche, c'est-à-dire numériquement égale à la moitié du vers.

Dans le système classique, les trois conditions auxquelles peut être assujetti le rythme sont souvent

eo TRAITÉ DE DICTION. — I. LE RYTHME.

exactement observées, c'est-à-dire que, la dictioa égale exigeant Tégalîté des mesures, les périodes rythmiques sont fréquemment d'une égale durée, et que quelquefois en outre la proportionnalité des parties composantes des vers est constante. Toutefois l'observation de cette dernière condition engendrerait une insupportable monotonie. Les poètes et par conséquent les lecteurs varient donc incessamment les rapports du nombre avec le temps : cette variété est nécessaire et tout à fait élémentaire. Seulement, dans le système classique, on n'enfreint cette condition que dans l'hémistiche, tandis que dans le système romantique, c'est la proportionnalité des parties du vers qui est sujette à varier.

Voici quelques vers du rôle de Sabine, dans V Horace de Corneille, qui se peuvent soumettre aisément à la diction égale, en observant l'égalité de durée des périodes rythmiques :

)) ^^^ ) ^ Fiat )) teuse ) illusi )) on, ) ** er )) reur ) douce et gros )) sière, ) ^ Vain ef )) fort ) - de mon )) âme, ) - impuis )) San ) - te lu )) miè ) re , ^ De )) qui le ) faux bril- )) lant ) ^j^ prend )) droit ) de m'éblou )) ir ) ^^ Que tu )) sais ) peu du )) rer ) ^^ et )) tôt ) t'évanou )) ir I ) ^^^ Pa- )) reille ) à ces ô )) clairs ) ^^^ )) qui , dans le ) fort des )) om ) bres, ^^ ]] Poussent un ) jour qui )) fuit ) ^^ et )) rend les ) nuits plus )) som ) bres, ^^i^ )) Tu n'as frap ) pé mes )) yeux ) ^i^ d'un mo )) ment ) - de clar )) té ) ^i^^ Que )) pour ) les abî )) mer ) ^u^j^ dans )) plus ) d'obscuri )) té.

) *** ))• Dans ce passage soumis à la diction égale, non seu-

lement la durée des tem;ps et des mesures est constante, mais encore celle des vers qui se carrent tous sur quatre mesures, et celle des hémistiches qui se T)orlent sur deux mesures. Le mouvement est donc uniquement marqué, dans chaque temps^ par la prôportionnaUlé variable du nombre.

Dans un grand nombre d'autres passages, un mouvement plus décidé et plus vif force à altérer la durée normale des périodes rythmiques, qui de quatre mesures descendent à trois et quelquefois à deux mesures, ce qui fait encore varier les rapports des nombres avec \es temps. Comme exemple nous citerons les premiers vers du récit de Rodrigue dans le Cid :

)) ^^^ ) 5|e Sous moi )) donc cette ) troupe s'a )) van ) ce ^ Et )) por ) te sur le )) front une ) mâle assu )) rance. ) ^ Nous par )) tî ) - mes cinq )) cents ; ) ^^^ )) mais, par un ) prompt ren )) fort, Nous nous ) vîmes trois )) mil ) le .^^ )) en arri ) vant au )) port, ) ^^■^ )) Tant à nous ) voir mar- )) cher ) î^* a )) vec un ) tel vi )) sa ) ge ^ Les )) plus ) épouvan )) tés repre ) naient de cou )) ra) ge. ^^ )).

Autre exemple pris de Britannicus :

)] ^^leif ) N'en doutez )J point , ) - - Bur )) rhus , ) ^^ mal- )) gré ) ses injus )) ti ) ces, C'est ma )) mère ) ^ et je )) veux igno ] rer ses ca )) pri ) ces; ^^ ]] Mais je ) ne prétends )) plus igno ) rer ni souf )) frir ).^ Le mi )) nistre ) inso- )) lent qui les ) ose nour )) rir. ) ^^^i^ )).

L'exemple suivant est tiré de Phèdre :

)) ^^^ ] Juste )) ciel! ) ^ tout mon )) sang dans mes

) veines se )) glace. ) déses )) poir ! ) - ô )) cri ) me ^^ ]) ô déplo ) rable )) ra ) ce! ^. Voy )) âge ) infortu )) nél ) ^^ Ri- )) va ) ge malheu )) reux, ) ^-Fallait- )) il ) appro )) cher de tes ) bords dange )) reux? ) *^* )).

Dans ce dernier passage on pourrait donner à la diction une allure plus rapide :

Voy )) âge ) infortu )) né, ) ^^i^ ri )) va ) ge malheu )) reux, Fallait- ) il appro )) cher de tes ) bords dange )) reux? ) ^^ )).

Dans Texemple suivant delà Légende des Siècles un resserrement semblable est plus sensible encore et plus remarquable, en ce qu'il se fait sentir entre le dernier hémistiche d'un vers et le premier du vers suivant:

)) Comme dor ) mait Ja )) cob, ) ^5^ )) comme dor ) mait Ju )) dith, ) ^ Bo )) oz, les ) yeux fer )) mes, ) ^ gi )) sait ) sous la feuil )) lée;)^^^ )) Or, la ) porte du )) ciel,) ^^s'é- )) tant ) entre-bail )) lée Au-des ) sus de sa )) tête, ) ^^ un )) songe ) en descen )) dit. ) ^** )).

Nous allons donner un exemple plus considérable d'un passage entremêlé de vers romantiques. Dans ces vers, la proportionnalité des parties composantes de la pé^ riode est tout à fait modifié, puisqu'on ne tient plus compte, comme dans le vers classique, de la demipériode rythmique, et que la syllabe tonique de l'hémistiche descend du temps fort sur le temps fai* ble. Nous citerons d'abord le passage entier, en imprimant en italique les vers à forme romantique.

Ce passage est encore tiré de la Légende des Siècles :

Que savons-nous? Qui donc connaît le fond des choses?

Le couchant rayonnait dans les nuages roses ;

C'était la fin d'un jour d'orage, et l'occident

Changeait Tondée en flamme en son brasier ardent ;

Près d'une ornière, au bord d'une flaque de pluie,

Un crapaud regardait le ciel, bête éblouie;

Grave, il songeait ; l'horreur contemplait la splendeur.

(Ohl pourquoi la souffrance et pourquoi la laideur?

Hélas ! le Bas-Empire est couvert d'Augustules,

Les Césars de forfaits, les crapauds de pustules

Gomme le pré de fleurs et le ciel de soleils).

Les feuilles s'empourpraient dans les arbres vermeils ;

L'eau miroitait, mêlée à l'herbe, dans l'ornière :

Le soir se déployait ainsi qu'une bannière;

L'oiseau baissait la voix dans le jour affaibli,

Tout s^ apaisait, dans Pair, sur Ponde; et, plein d'oubli,

Le crapaud, sans effroi, sans honte, sans colère.

Doux, regardait la grande auréole solaire.

)) ^3jt^ ) Que savons- )) nous ? Qui ) donc con )) naît le ) fond des )) cho ) ses? ^^ )) ^ Le cou ) chant rayon )) nait ) ^1^ )] dans les nu ) âges )) ro ) ses ; ^ )) ^^ C'é ) tait la )) fin d'un ) jour d'o )) rage ) et Tocci )) dent ) ^i^ Chan- )) geait l'on ) dée en )) flam ) me ^j^ )) en son bra ) sier ar )) dent ; ) Près d'une or )) nié ) re , ^ji^ au )) bord d'une ) flaque de )) pluie, ) ^ Un cra )) paud regar ) dait )) le ciel, ) bête éblou )) ie;) ^^^ )) Grave,) il son )) geait;) .^^ l'hor- )) reur contem ) plait la splen )) deur. ) ^^:^ )) Oh I pour- ) quoi la souf )) franco et pour ) quoi la lai )) deur? ) ^^ Hé- )) las I ) le Bas-Em )) pire est cou ) vert d'Augus )) tules,

) ^ Les Gé )) sars ) - de for )) faits, ) ^ les cra )) pauds ) - de pus )) tu ) les ^^ )) Comme le ) pré de )) fleurs ) '^ et le )) ciel ) - de so )) leils. ) ^^i^ Les )) feuil ) les s'empour- )) praient dans les ) arbres ver )) meils; ^ ) L*eau miroi )) tait, mô ) lée à )) Ther ) be, dans Tor )) nié ) re, ^i^ Le )) soir ) se déplo )) yait ) ^,1^ ain )) si ) qu'une ban )) nié ) re ; ^ L'oi )) seau bais ) sait la )) voix dans le ) jour affai )) bli, ) Tout s'apai )) sait, dans ) l'air, sur)) Tonde; ) et plein d'où )) bli, ) ^ Le cra )) paud, ) ^ sans ef ]) froi, ) ,1^5^ sans )) hon ) te , sans co )) le ) re , ^^ )) Doux , ) ^ regar )) dait ) ^îij La )) grande auré ) oie so )) laire. ) ^^^ )).

Dans cet exemple je signalerai trois passages, après ardent, vermeil, affaibli, où le lecteur devra prendre sa respiration à la fin et sur la durée du temps fort.

Mais il est un phénomène assez curieux ; c'est que la diction égale appliquée à quelques vers classiques les changent en vers romantiques. En voici un exemple pris dans Britannicns :

Les dieux ont prononcé. Loin de leur contredire, C'est à vous de passer du côté de l'empire.

En vain de ce présent ils m'auraient honoré Si votre cœur devait en être séparé ; Si tant de soins ne sont adoucis par vos charmes ; Si, tandis que je donne aux veilles, aux alarmes, Des jours toujours à plaindre et toujours enviés, Je ne vais quelquefois respirer à vos pieds.

)) ^^^ ) ^^ Les )) dieux ) ont pronon )) ce. ) ^^^ )) Loin de ) leur contre )) di ) re. C'est à )) vous ) ^ de pas )) ser du cô ) té de Tem )) pi ) re. ^ En )) vain ) de ce pré )) sent

ils m'au ) raient hono )) ré ^i^ ) Si votre )) cœur de ) vait en )) é ) tre sépa )) ré; ^) Si tant de )) soins ) *^ ne )) sont adou ) cis par vos )) charmes; ) Si, tan )) dis que je ) donne aux )) veil ) les , aux a )) lar ) mes , ^ Des )) jours ) toujours à )) plaindre et tou ) jours envi )) es, ) >}( Je ne )) vais ) - quelque )) fois ) ^ respi )) rer ) - à vos )) pieds.

Quand les vers sont de différents mètres, c'est-à-dire quand ils forment des périodes rythmiques numériquement inégales, la diction égale a quelquefois pour effet d'enfermer ces périodes inégales dans des temps égaux. En voici un exemple pris dans un chœur i'Fsther :

Dieu descend et revient habiter parmi nous :

Terre, frémis d'allégresse et de crainte.

Et vous, sous sa majesté sainte, Cieux, abaissez-vous.

Les trois premiers, qui sont des vers de 12, 10 et 8 syllabes, se répartissent chacun sur trois mesures :

)) ^i^^ ) Dieu des )) cend ) * et re )) vient habi ) ter parmi )) nous : ) ^^ )) Ter ) re , fré )) mis d'allé ) gresse et de )) crain ) te. ^ Et )) vous, ) ^^^i^ )) sous sa ) majesté )] sain ) te, ^^ )) Cieux, ) abaissez- )) vous. ) ^^i,* )).

On se rendra aisément compte de l'ampleur que prennent des vers dont la durée se trouve être en, raison inverse du nombre des syllabes.

Nous proposerons au lecteur, comme exercice, de *

soumettre à la diction égale ce fragment d*un chœur

UNE ISRAÉUTE.

Que VOUS sert, disent-ils, cette vertu sauvage? De tant de plaisirs si doux, Pourquoi fuyez-vous Tusage?

Votre Dieu ne fait rien pour vous.