JUNIE
11 a ) su me tou )) cher, Sei- ) gneur' ; ) et je n'ai )) point préten ) du m*en ca )) cher. ) ^^,1^
Bail.
]) Cette ) sincéri ]) lé ) ^5^ sans )) doute ) est peu dis)) crè) te;
Accell. X
^^ )) Mais tou ) jours de mon )) cœur ma ) bouche ) est l'in-
Juste.
ter )) prè ) te : ^ Ab )) sen ) le de la )) cour' ) je n'ai pas ) dû pen ]) ser, Sei ) gneuc!, qu'en ) Tart de )) feindre ) il fal ) lût
Rail.
m'exer )) cer. ) ^^^ )) J'aime ) Britanni )) eus. ) ^ Je lui ) fus
AccelL
desti )) née' ) Quand Tem )j pi ) re devait)) suivre ) son hymé-
JuBte.
)) née. ) ^^^ ]) Mais ces ) mêmes mal )) heurs ) qui l'en ) ont écar )) té, ) * Ses bon ) neurs abo )) lis, ) jj^ son pa ) lais dé-
Acoell.
ser )) té, ) ^^ La )) fui ) te d'une )) cour que sa ) chute a
naiL ban )) ni ) e, ^^ )) Sont au ) tant de li )) ens ) ^^n^ )) qui re-
t%6 TRAITÉ DE DICTION. — 111. L'EXPRESSION.
) tiennent Ju ' ni ; e. ^^ '; Toot ce} que tous to » yez, ) ^^ cons j pire ' à tos dé " sirs : ] ^^ Vos V; joars ' loujoQi^ se *) reins^ ] coulent ] dans les plai )} sirs; ) ^hc^ Ueni- ]" pire ) en est pour )) tous* ' rinépui ) sable ;' sonr } ce; ^^ )] On si ) quelque cha ); grîn ) en inter ) rompt la }; cour ) se, ^jf. ) Tout l'uni ]] Tcrs, ) ^^ soi ); gueux ] de les ) entrele-
AeeeiL
)] n'iTy] ^^ S'em ]' presse) à Teffa)] cer ) ,*de'' to ; tre sou-
BM. m = 160.
Te ;; nir. ) y,* ': Britanni ) eus est )] seul : ' ,,* )] Quelque en ; nui qui le ]] presse', ) il ne ) Toit dans son ].) sort ) j^^
Rail.
que '} moi } qui mainte ]) res } se, ^^ El ;) n'a } pour tous plai- '; sirs, ^ - sei j' gneur, ) que quelques )) pleurs ; ^^^ ]] Qui lui ] font quelque ;) fois ] oubli ] er ses mal ') heurs.
Dans le commencement de cet ouvrage, et pour plus de simplicité, nous avons supposé les temps d'égale durée; on voit qu'en réalité il n'en est rien. Le rythme n'est jamais longtemps uniforme ; il est au contraire constamment varié, qu'il soit, uniformément ou non, accéléré ou retardé. Le mouvement est donc le moyen d'expression le plus immédiat. Le mouvement que nous communiquons à notre parole n*est autre que celui dont sont animés noire esprit et noire ànie, el par lequel nous sentons el nous pensons.
DE l'intensité et DE l'aCCENT ORATOIRE,
Nous avons déjà dit que la différence essentielle entre l'acuité et l'intensité consiste en ce que la hauteur d'un son croît en raison directe du nombre des vibrations exécutées dans Tunilé de temps, et, par conséquent, en raison inverse de la durée des vibrations, tandis que Tintensilé d'un son croit comme l'amplitude, c'est-à-dire comme la vitesse des vibrations qui le produisent. On fait une confusion fréquente entre l'acuité et l'intensité, par suite de l'emploi d'une phraséologie un pou vague. C'est ainsi que les expressions à' élever et A' abaisser la voix se rapportent tantôt à la hauteur, tantôt à l'intensité. Cela tient à ce que, en effet, dans Y^cXiqwAq parler bas, il y a concordance entre l'abaissement du plan vocal et la diminution de l'intensité, et que, dans l'action Apparier haut, il y a concordance entre Télévalion du plan vocal et l'accroissement de l'intensité. Toutefois, dans un traité de diction il est préférable d'éviter cette confusion et de réserver les expressions ^'élever et ^'abaisser la voix pour les mouvements verticaux du plan vocal.
En se plaçant tout d'abord à un point de vue général,
on peut tirer quelques indications de la nalure même du phénomène. Premièrement , la distance à laquelle nous nous trouvons de la personne de laquelle nous devons nous faire entendre influe sur la force qu'il convient de donner à notre voix. Quand nous lisons pour un auditeur placé à quelques mètres, nous devons faire ^ moins d'effort que pour nous faire entendre a une grande distance; et, dans ce cas, la force nécessaire croit très rapidement , puisque Tintensité d*un son est inverse- . ment proportionnelle aux carrés des distances. Deuxièmement, nous devons parler moins fort quand nous savons que Tintensité de notre voix se trouvera accrue par rinfluence d*un résonnateur. Troisièmement, nous devons parler plus fort au milieu du bruit , quand les ondes de l'air, agitées en sens divers et contraires, s'opposent à la facile propagation du son.
C'est pour ces diverses raisons que chez les anciens, où les théâtres étaient vastes et découverts , les acteurs s'aff'ublaient de masques faisant en quelque sorte ofBce de porle-voix ; que les modernes ont fermé leurs théâtres et leur ont donné une forme semi-circulaire ou ' semi-elliptique , qui est aussi celle des salles où se tiennent les assemblées politiques ; que l'acteur et l'orateur se trouvent ainsi placés à une distance moyenne du plus grand nombre des auditeurs; qu'enfin, pour rendre l'effort de ceux qui parlent moins grand , on a cherché à donner aux salles de théâtre et de délibération les qualités d'un résonnateur. Une personne appelée a parler en public doit donc commencer par se rendre compte des conditions dans lesquelles elle doit le faire.
Ce sont là des indications générales dont le simple bon sens suffit à nous faire reconnaître l'utilité. Il nous faut serrer le problème d'un peu plus près.
Bien qu'on ne doive jamais confondre l'acuité et l'intensité , il faut cependant se rendre compte que ces deux phénomènes ont une certaine corrélation. La décharge nerveuse qui part du centre cérébral peut se diriger exclusivement soit sur les muscles du larynx, soit sur les muscles thoraciques; mais les groupes de nerfs qui aboutissent à ces muscles distincts s'envoient réciproquement des filets nerveux qui les empêchent d'être complètement isolés l'un de l'autre. De telle sorte que Irois effets généraux pourront se produire : premièrement, la décharge nerveuse dirigée sur les muscles de l'expiration laissera, à moins que la volonté n'intervienne, une certaine partie d'elle-même s'écouler sur les muscles du larynx. Dans ce cas, un elTort, fait en vue de produire un son plus intense, tendra à le rendre en même temps plus aigu. Deuxièmement , la décharge nerveuse dirigée sur les muscles du larynx enverra une partie d'elle-même aux muscles thoraciques. Dans ce cas, le son pourra, en montant, conserver son intensité par le secours qu'apporte à l'expiration cet influx nerveux. Troisièmement, la décharge nerveuse s'écoulera également sur les nerfs qui se rendent au larynx et sur ceux qui se rendent à la poitrine, et, dans ce cas, nous aurons un accroissement simultané dans la hauteur et dans l'intensité du son.
Ce dernier phénomène, quand il est l'efi'et d'un effort
i50 TRAITÉ DE DICTION. — III. L'EXPRESSION.
puissant, n'est autre chose que le cri, son dont l'intensité et Taccuité atteignent leurs limites extrêmes. Le cri, qui se produit dans la nature, par exemple dans les appels désespérés, est complètement en dehors des limites dans lesquelles doit se maintenir la voix de Thomme qui lit ou qui récite. Au théâtre, on pourrait concevoir d'assez nombreuses situations, par exemple, une mère apercevant le poignard d'un assassin levé sur son fils endormi, où le cri serait naturel et concevable/Tout^efois, dans la réalité, le cri étant un effort totalet su-' prême, serait suivi d'une prostration dont au théâtre la suite de la scène et le jeu de l'actrice s'accommoderaient certainement fort mayDonc, sur la scène, les. conditions mêmes de l'art exigent que le cri ne soit jamais poussé jusqu'à sa dernière limite d'intensité et d'acuité, puisque l'acteur doit rester, après cet effort supposé suprême, maître de son attitude, de son geste et de ses moyens de diction et d'expression.
En dehors du cci réel qui est un son intense et aigu, un des plus grands défauts pour un orateur ou pour un acteur est précisément l'abus de l'intensité et de l'acuité simultanées. Ceux qui, selon l'expression^ consacrée, ont la funeste habitude de crier, ne se doutent certainement pas qu'en agissant ainsi ils perdent précisément toute leur puissance d'expression. D'une part, les sons deviennent désagréables quand ils approchent des limites extrêmes de la voix, et notre oreille affectée douloureusement se refuse à goûter un son dont elle n'est plus à même d'apprécier la justesse. D'autre part, la violence de l'effort nous prive du moyen
de diriger et de mesurer nos forces, et, par conséquent, soustrait à notre volonté, devenue impuissante, la faculté d'exprimer les nuances d'expression qui correspondent à toutes les nuances de notre pensée. Il est donc une règle de diction qu'il ne faut jamais violer et qui peut se formuler ainsi : quand la voix s'éloiTiie de son niveau moyen , il ne faut jamais exagérer 1 intensité du son sous peine de n'oblenir qu'un cri perçant ou rauque. /C^est dans le médium que les effets d'intensité possèdent toute leur puissance, ainsi que dans les parties aiguës ou basses qui avoisinent le le médium. ÎC'est quand nous parlons dans ce registre moyen, que, complètement maîtres des muscles du larynx et de la poitrine, nous tenons sous notre dépendance l'acuité et l'intensité des sons et que nous pouvons soit élever ou abaisser le niveau vocal, soit renforcer ou affaiblir le son, et rendre, au moyen d'une diction toujours subordonnée à notre volonté, les nuances les plus délicates de nos sentiments et de nos pensées, fje recommanderai donc aux lecteurs et surtout aux acteurs, cjuand ils croient devoir sortir du registre^ moyêii.de leur voix, de ne pas dépenser, pour renforcer -ofn son aigu, toute leur puissance expiratoire"; il faut qu'ils se sentent toujours en possession d'une réserve de souffle et d'un surcroît de force musculaire, ce qui leur permet d'assurer la justesse du son en maîtrisant un effort expiratoire qui,, s'il n'était pas mesuré, ferait «ortir leur voix des limites prévues. Nous ajouterons que les plus grands succès ont été remportés au théâtre par les acteurs qui contenaient leur voix. Le specta-
teur est toujours, en eRël, très sensible à réoei^ie d'un cfTort contenu et maîtrise par la voionlë. Un acteur qui donne toute sa voix a bien vile atteint, comme hauteur et comme iDlensité, les limites de sa voix et de sa puissance pectorale; tandis que, dans les elTelsconleaus, la. voix n'a d'autres limites que celles que„lui prêtent la sensibilité ètTiniagination du speclateurj
Ce que nous avons dit jusqu'à présent de l'iotensilé ne consiste qu'en un certain nombre de r^les préventives; or, il est nécessaire de trouver, pour ceux qui l'ont une étude sérieuse de la diction, une règle positive qui leur permette d'employer méthodiquement l'intensité et de déterminer les points du discours qu'ils doivent mettre ainsi en saillie. Cette règle découle de ce principe : l'acuité répond à l'absolu et l'intensité au relatif de l'Idée ; ce qui revient à dire que dans le lan- .r-icro humain le dessin mélodique d'une phrase, reitalive d'une idée ou d'un sentiment, est inva- , ou, du moins, ne varie que suivant la puissance e et intellectuelle de celui qui parle, tandis que le 1 expressif de cette même phrase variera selon les rts actuels et circonstanciels de cette idée ou de itiment avec celui qui parle ou avec ceux à qui il sse. En d'autres termes, ce qu'il y a d'absolu jne idée est la cause formelle du dessin mélodi- 3t ce qu'il y a de relatif est la cause finale du i expressif. L'intensité est donc toujours condie par la fin que nous nous proposons. Par consé- , nous formulerons en langage très simple cette générale : dans le discours, l'intensité relative des
sons est conditionnée par les vues particulières de notre esprit. Or l'intensité relative des sons constitue presque exclusivement ce qu'on appelle l'accent oratoire. D'où l'on voit que l'accent oratoire est incessamment variable comme le but que se propose l'orateur.
Un exe'mple très. simple achèvera de fixer les idées du lecteur. Pour plus de clarté, nous emploierons les lettres italiques et nous désignerons ainsi aux regards les points de plus grande intensité. Voici une phrase qui a pu et qui pourra se trouver souvent dans la bouche d'un ministre parlant à une assemblée politique : « Messieurs, nous n'oublierons jamais que nous devons à la France l'ordre, la paix et la liberté. » Si le ministre qui parle ainsi n'a d'autre intention que d'exprimer le devoir permanent de tout homme d'État, appelé â diriger les destinées d'une nation, il dira : « Messieurs, nous n'oublierons jamais que nous devons à la France l'ordre, la paix et la liberté. » S'il s'exprime ainsi le lendemain d'une émeute réprimée, il dira : « Messieurs, nous n'oublierons jamais que nous devons à la France l'ordre, la paix et la liberté. » S'il s'agit de bruits de guerre sans fondement : « Messieurs, nous n'oublierons jamais que nous devons à la France l'ordre, la paix et la liberté. » Si on lui avait prêté l'intention de prendre des mesures restrictives de la liberté : « Messieurs, nous itozcblierons Jamais que nons devons à la France l'ordre, la paix et la liberté, » Après cet exemple, d'où nous n'avons tiré que l'essentiel, il ne reste plus d'obscurité dans l'esprit du lecteur sur l'application de la règle générale. On pensera sans doute que cette appli-
cation n'est pas toujours facile ni simple. J'en demeure d'accord. Il en est ainsi dans les arts : les règles générales sont simples, et leurs applications d'une variété et d'une complexité infinies, car elles dépendent de la sensibilité et de l'intelligence ; mais, sans la connaissance ou l'instinct des règles générales, il n'y a que le hasard qui puisse nous garantir de chutes irrémédiables. Tel le jour qui se lève sur une forêt impénétrable : il n'apprend rien au voyageur sur ce qui est au delà de la portée de ses regards ; mais, dans ce cercle visuel, il lui fournit le moyen de s'orienter et Tempèche de se heurter contre tous les obstacles qui l'entourent.
Après l'exemple imaginé précédemment, nous allons en fournir un second, tiré cette fois d'un écrivain. Nous allons reprendre le début de V Oraison funèbre d' Henriette de France, que nous avons déjà analysé, mais que nous croyons utile de remettre sous les yeux du lecteur :
Monseigneur,
Celui qui règne dans les cieux, et de qui relèvent tous les empires, à qui seul appartient la gloire, la majesté et Tindépendance, est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois, et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et de terribles leçons.
Dans cet exorde, l'orateur met en regard la grandeur divine et la faiblesse humaine. 11 sait qu'il s'adresse à des rois et à des princes , et il profite de cette circonstance pour exalter la majesté divine par la comparaison qu'il
en lait avec les majestés de la terre. Nous avons , dans une précédente analyse, déterminé le dessin mélodique général qui correspond à la construction logique de la pensée de l'orateur; ici, nous devons rechercher les mots sur lesquels se poseront les accents oratoires, qui, par des effets mesurés d'intensité, feront ressortir ce que cette pensée, vraie en soi, a de relatif, eu égard à la circonstance dans laquelle elle est prononcée. Bossuet est un sujet en présence de son roi (car Louis est en réalité présent dans la personne de Monsieur), et il ne doit pas oublier l'humilité qui est la première vertu d'un sujet dévoué et d'un véritable chrétien. Il évitera donc de mettre en relief toutes les expressions qui, dans sa bouche, pour peu qu'il les accentuât, seraient une leçon qu'il ne lui appartient pas de donner à son roi. Au contraire, il appuiera sur les mots qui ont pour effet de montrer aux rois qu'il n'y a que la seule puissance divine qui soit au-dessus de la leur et qui puisse se glorifier de leur faire la loi et de leur donner de terribles leçons. Il exalte donc la puissance divine en l'élevant bien au-dessus de ce qu'il y a de plus grand sur la terre, et il n'abaisse pas la puissance royale, puisqu'il la montre soumise à la seule omnipotence de celui dont personne n'est jaloux.
Nous reprenons donc cette phrase telle que nous l'avons précédemment rythmée, avec l'indication des points culminants des courbes mélodiques, et nous allons y marquer les accents oratoires qui mettront en évidence les idées que nous venons d'exprimer. Les points intenses sont imprimés en lettres italiques, et
le point de plus grande iotensité en capitales d'italiques.
]) *^^ ) ^ Monsei )) gneur, ] #* ce ) lui qui )) ^ rè ] gne dans les )) " cjeux, ) ^ et de ) qui re )) • lèvent] tous les em- )) ™ pi ) res, ^jit ) ^ à qui )) * seul appar ) tient la )) » gloire, ) la majes )) * té et ) Tindépen )) "» dance ) '# est au s ) si le )) * SEUL qui ) se glori ]] ^ fie de ) faire la ) loi aux )) ™ rois' ) et ) de leur don )) ner, ) quand il lui )) • plaît ^ ) ^.^ de )) * grandes ) et de ter ] rihles le )) " çons.
Prenons, comme autre exemple, la phrase suivante que nous transcrirons d'abord :
Soit qu'il élève les trônes, soit qu'il les abaisse, soit qu'il communique sa puissance aux princes, soit qu'il la retire à lui-même, et ne leur laisse que leur propre faiblesse, il leur apprend leurs devoirs d'une manière souveraine et digne de lui.
Dans cette phrase, révénement qui est l'occasion de ce discours commande à l'orateur de mettre en relief les mots qui sont des effets de ces terribles leçons dont il vient de parler; mais, pour conserver vis-à-vis de ses augustes auditeurs un juste sentiment de délicate discrétion, il aura soin de diminuer l'intensité générale et de maintenir les accents oratoires de celte phrase au-dessous des accents oratoires de la première. Il en est donc de même pour l'intensité que pour l'acuité : de même que la voix élève ou abaisse le niveau de l'acuité, c'est-à-dire le ton, de même la voix peut élever ou abaisser le niveau de l'intensité. A mesure . que la pensée de l'orateur se rapproche des malheurs
qui ont accablé une reine infortunée, il éprouve par respect ^et par commisération le besoin d'atténuer les éclats de sa voix. Sous cette réserve que le niveau de l'intensité sera dans la seconde phrase au-dessous du ^niveau qu'elle atteint dans la première, nous allons reprendre cette phrase avec ses indications rythmiques et mélodiques, et ajouter les accents oratoires essentiels.
)) Soit qu'il é ) ^ lève les )) ™ trô ) nés, ^^ )) soit ) qu'il les a ]) ' bais ) se, ^^ )) soit ] qu'il coramu )) nique sa puis ) sance aux )) ™ princes, ^^)) soil) qu'il la re ) tire à lui-)] ' même, ) et ne leur )) * lais ) se que leur ) propre fai )) • blesse*, ) il leur ap ) prend leurs de )) * voirs ) d'une ma )) nié ) re SOUVE- )) ♦ RAINE et ) digne de )) m lui.
Si l'on examinait séparément chacun des membres de phrase, on pourrait déterminer dans chacun d'eux le point de plus grande intensité. Mais il faut laisser ces faibles nuances à l'instinct naturel de l'orateur, qui, s'il a un sentiment juste, saura maintenir dans les effets une hiérarchie nécessaire. Je n'ai pas cru devoir multiplier les indications d'intensité, par la raison qu'il faut, en général, dans l'expression, éviter toute exagération, et que le plus sûr moyen de ne point atteindre à l'effet que l'on veut produire, c'est précisément défaire un sort à chaque mot. Ne pas prodiguer les effets est le seul procédé connu pour ménager et conserver ses forces, et pour se trouver à un moment donné capable d'un effort inattendu. ' .
Ce qu'il me paraît utile de montrer, c'est surtout
ce qu'il y a de relatif dans l'accent oratoire. Supposons donc ces mêmes phrases produites dans une tout autre circonstance. Jj;i prince, un prétendant rebelle à Tautorité de son roi meurt, et à ses derniers moments obtient la grâce de son souverain qui lui accorde les obsèques dues à son rang. Mettons la première phrase dans la bouche de Torateur chargé de prononcer l'oraison funèbre. Dans ce cas, le sentiment de réserve discrète vis-à-vis de l'autorité royale a fait place à la nécessité de qualifier l'égarement momentané du prince et de rappeler à tous que Dieu seul a qualité pour faire la loi aux roisU Alors la disposition des accents oratoires sera naturellement modifiée, et si le point culminant de l'intensité porte toujours sur le mot seul, l'orateur devra relever les expressions /aire la loi aux rois et de
leur donner de terribles leçons. Cette phrase donc
se présentera sous cette nouvelle forme oratoire :
Celui qui règne dans les cieux et de qui relèvent tous les empires, à qui seul appartient la gloire, la majesté et rindépendance^ est aussi le SEUL qui se glorifie de faire la loi aux rois et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et de terribles leçons.
Dans la seconde phrase et en se plaçant au même point de vue Torateur relèvera l'expression leur apprend leurs devoirs; car il s'agit ici, non seulement des rois, mais des princes en général, et cette expression fait allusion aux devoirs des princes, ce qui, dans la circonstance supposée, a une évidente portée. Voilà un exemple de l'analyse à laquelle il faut soumettre un passage
quelconque pour déterminer Taccent oratoire, c'est-àdire les points du discours qu'il faut mettre en saillie pp^lus ou moins d'intensité.
Je m'arrête; car, en formulant une règle générale et en montrant par un exemple quelle méthode doit présider à Tapplication de la règle, j'ai fait tout ce que l'on pouvait raisonnablement attendre de moi. Le devoir des professeurs de diction sera de multiplier les exemples et de guider leurs élèves dans ces analyses psychologiques souvent fort délicates, en les éclairant de leur propre savoir et de leur expérience, mais sans leur imposer une manière de sentir qui ne serait pas la leur7
11 me reste à présenter une observation sur un cas particulier de l'accent oratoire. ïl arrive parfois que l'intensité vient frapper le dernier mot de la phrase, celui qui est précisément le lieu de la cadenca parfaite. Nous savons que l'intensité aura pour effet de s'opposer à la chute du son, ayant au contraire une tendance à l'élever. Or, dans ce cas, la voix ne doit pas faire sa cadence sur la tonique, mais elle doit se contenter d'une demi-cadence faite sur la dominante. L'effet que nous avions voulu produire par l'emploi de l'intensité se trouve ainsi multiplié par la tonalité, qui laisse dans l'oreille de l'auditeur une sensation de continuité et do permanence. Dans le cas où le mot final aurait une terminaison féminine, la syllabe accentuée ferait une demi-cadence sur la dominante, et la syllabe féminine settle viendrait mourir sur la tonique. Voici un exemple •: « Christophe Colomb n'a pas donné son nom
au continent américain qu'il a cependant découverl. » Le ton de la Qnale verl sera maintenu en hauteur, au lieu de descendre sur la Ionique, et fera sa cadence sur la dominante. Si nous modifions cette phrase ainsi : a Christophe Colomb n'a pas donné son nom à T Amérique, qu'il a cependant découverte^ » la syllabe ver S3 maintiendra sur la dominante et la syllabe te se placera sur le temps faible et descendra sur la tonique.
Avant de quitter ce sujet, il nous reste à faire connaître un rôle important de l'intensité. Nous avons vu, dès les premières pages de cet ouvrage, qu'on l'emploie pour indiquer à Toreille la partie initiale des temps et pour différencier les temps forts des temps faibles. On en fait une autre application permanente dans le même but de clarté. Nous poserons cette règle qu'il importe de ne jamais oublier, si l'on veut avoir une diction nette et distincte : Toute syllabe initiale d'un groupe rythmique ou mélodique doit être considérée comme forte, quelle que soit sa position dans le temps. Ainsi, après une pause de la voix, employée ou non à respirer, après une cadence même faible, la syllabe initiale du groupe suivant est forte; elle doit être attaquée franchement et, si elle commence par une consonne, celle-ci doit être nettement articulée. C'est une règle admise dans la diction musicale, et qui n'est pas moins nécessaire dans la diction dramatique. C'est par ce procédé naturel, joint à une bonne prononciation, que nous parvenons sans effort et sans crier à faire porter très loin notre voix. Un acteur qui n'a pas reçu une éducation suffisante et qui ne détache pas ainsi les différents groupes de ses phra-
ses voit ses plus grands efforts rester souvent impuissants fsa diction, même quand il parle avec force, est vague et confuse ; ce n'est plus de la prose, ce ne sont plus des vers qu'il débite, ce a'est plus que du bruit ; et l'oreille la plus attentive n'arrive à saisir, daiis cette suite indistincte de sons, ni la forme ni le sens des phrasesj Nous n'avons vraiment pas besoin de faire observer qu'une diction rendue distincte par cette application méthodique de l'intensité est surtout le résultat d'une longue et sévère éducation, et que ces effets d'intensité, qui n'ont pas pour but spécial l'expression des sentiments, sont à peine sensibles et ne se trahissent que par la facilité avec laquelle les auditeurs perçoivent jusqu'aux moindres mots.
VE LEXFRE>SIO.X DES EMOTIONS.
Oq n'attend sans doute pas de dous que nous analy- «^i'His dans ce chapitre toutes les émolions qui tour à tour agitent le cœur de rhomme. Ge serait une étude à la fois physioloîdque et psychologique qui demanderait de beaucoup plus longs développements. D'ailleurs, pour Tobjet que nous nous proposons, il paraît inutile de rechercher le lien scientifique qui unit entre elles les émolions el les représentations de ces émotions. Dès Tenfance, nous apprenons, par l'expérience et par le spectacle du monde extérieur, à exprimer les émotions qui nous troublent, aussi bien que celles qui ne nous troublent pas, par l'attitude, par le geste, par la physionomie et par la voix. Sous ce rapport l'enfant, sans cesse instruit par ses yeux et par ses oreilles, se donne naturellement à lui-même une éducation de comédien. Dès ses premières années, l'homme s'apprend à simuler la joie, la colère, le repenlir, la crainte, la frayeur, etc., el bientôt il devient fort habile à employer tous les signes physionomiques qui servent à Texpression des sentiments. Il serait donc oiseux de regarder comme non avenue la connaissance certaine
que nous possédons tous des états expressifs correspondant aux états émotionnels. C'est cette considération qui nous permet d'aborder cette étude sans nous croire obligé d'en scruter toutes les profondeurs et sans faire étalage de démonstrations scientifiques. D'ailleurs, comme le corps tout entier, les membres, les traits du visage et les yeux font, aussi bien que la voix, partie intégrante de cette expression, nous agrandirions démesurément notre sujet, qui doit se borner à l'étude de la diction.
. Dans ce chapitre, nous avons spécialement en vue l'acteur, bien que la plupart des conseils qu'il contient puissent, à l'occasion, s'adresser à l'orateur ou au lecteur. Pour l'acteur, les émotions se présentent sous deux états : les émotions qui le troublent, c'est-à-dire qui lui sont personnelles, et les émotions qui ne le troublent pas, c'est-à-dire qui ne lui sont pas personnelles. Or, pour peindre des émotions qui ne lui sont pas personnelles, il ne faut pas qu'il soit troublé par celles qui lui sont personnelles : il ne faut donc pas qu'il se rende personnelles les émotions dont il ne nous doit que l'expression. C'est la thèse déjà bien ancienne soutenue si éloquemment par Diderot ; aussi je ne la reprendrai pas dans son entier développement.
Si l'acteur, en proie à une émotion personnelle, ne la sent pas se calmer sous l'influence de l'attention qu'il doit porter à son rôle, il jouera mal, car sa diction sera tout à la fois l'expression de l'émotion qui le trouble et de celle dont il s'efforce de revêtir le caractère. Si, au contraire, il parvient, par la tension d'esprit que lui
t6i TRAITÉ DE DICTION. -m. LEXPRESSIOfi.
impose son râle, à chasser ou à apaiser sod émotion, il se trouvera dans un état général de sensibilité, qui pourra lui mûre ou l'aider puissamment, selon la nature de son rôle. Il ne faut pas d'ailleurs confondre le sentiment et l'émotion. Vous rencontrez un liomme profondément afUigé de la perte d'un être qui lui était cher ; si la conversation l'éloigné de l'objet de son chagrin, vous pourrez trouver à sa parole plus de gravité, à ses gestes plus d'éloquence muelte, parce qu'il se trouve dans un état d'extrême sensibilité; il sera sous l'empire d'un sentiment général qui ne l'empêchera pas d'avoir l'esprit présent à l'entretien actuel. Mais qu'un incident quelconque ranime en lui le souvenir de la personne aimée, au même instant vous verrez ses traits changer, peut-être des larmes emplir ses yeux. Tout à l'heure, il était sous l'empire d'un sentiment de chagrin ou de tristesse; il est maintenant sous l'empire d'une émotion. De même l'acteur peut trouver un stiat dans un senti ment général, tandis qu'il rencontre istacle invincible dans une émotion dépendante de intiment général. Par exemple, un homme jaloux ■ait trouver dans la nature du sentiment qui le ■de un stimulant pour jouer le rôle d'Othello, tandis sous l'empire d'une émotion née de ce même senit, il se verrait dans l'impossibilité morale et pby- : déjouer son rôle.
même que l'émotion, la préoccupation personnelle intraire à l'expression des émotions esthétiques; \ préoccupation est, si l'on peut dire, une alten- :nterne, e(, comme telle, est en contradiction avec
Tattenlion externe. Mais de plus, de même que les émotions et les préoccupations personnelles s'opposent à Texpression des émotions esthétiques, de même la possession réelle des émotions esthétiques sera un obstacle de nature identique à l'expression de ces émotions ; car, dès que Témotion esthétique nous devient personnelle, elle nous met dans Timpossibilité de la peindre dans les conditions artistiques tracées par le poète. Elle devient, en efîet, un obstacle à l'attention que l'acteur doit avoir de maintenir sa parole, son attitude, sa physionomie dans des conditions prédéterminées. IN'en est-il pas de même dans la vie? Depuis qu'il a perdu sa femme, Éraste se néglige : c'est qu'il est en proie à un sentiment précis et violent qui s'oppose à ce qu'il porte son attention sur tout ce qui n'est pas l'objet de ses regrets. Mais un jour Éraste chasse, d'un geste encore machinal, la poussière qui souille son vêtement; le lendemain, il remarque son pem de fraîcheur, et, le surlendemain, il choisit celui de ses vêtements qui lui sied le mieux. Peu à peu l'attention s'éveille en lui plus active ; le monde extérieur la sollicite, la renouvelle incessamment ; en même temps, Témotion que lui a causée la mort de sa femme se calme et fait place à un sentiment durable de regret qui n'a pas la forme instante de l'émotion. L'âme est ainsi le théâtre d'une lutte souvent poignante entre les idées objectives qui se pressent en foule pour Tenvahir, et les idées subjectives qui voudraient y rester maîtresses absolues. Or, chez le comédien, toute idée subjective puissante, comme celle qui naîtrait d'une forte réaction du cœur
ÏC6 TRAITÉ DE DICTION. - 111. L'EXPRESSION, sur le cerveau, le sousirairoit infailliblement à l'empire des idées objectives dont l'ensemble compose son rôle. En effet, quand il est en scène, il se sent sous les regards du public, et, si la métaphore n'était pas exagérée, on pourrait dire qu'il se regarde lui-même. Son attention est ainsi fortement tendue; elle surveille son extérieur, son attitude et les autres personnages dont il suit le discours, non pour apprendre ce qu'il connait, mais pour harmoniser son maintien avec le leur et pour ne pas laisser échapper le moment précis où il doit prendre la parole. Enfin sa mémoire doit toujours être présente et il doit chasser de son esprit tout ce qui pourrait la troubler ; car il doit reproduire successivement les mêmes effets qui sont le résultat d'études longues et patientes, exécuter les mouvements et les jeux de scène tels qu'ils ont été minutieusement détermi-
L'esprit du comédien est donc sollicité par d'in-
jrables idées objectives qui n'y pourraient coexister
une idée subjective puissante.
ns doute les Arts poéliques répètent tous à l'envi
ie Boileau a résumé dans ce vers :
iir me tirer des pleurs il faut que vous jileuriez.
n effet, cela est vrai si on sait l'entendre; car, que le public, seul juge des larmes du eomédieu, ïute touché, il faut que le comédien lui paraisse bilablement pleurer. Mais, pour le comédien, s'il rail réellement, il serait perdu, et loin d'attendrir pectateur, il risquerait de lui paraître ridicule.
Tout son art consiste à tromper le public et à lui faire prendre Tapparence pour la réalité. Au surplus, cet art est le premier auquel Thomme s'exerce. Est-ce que la petite fille qui gronde sa poupée est réellement en colère? Nullement; elle fait semblant. L'acteur aussi. Faire semblant lo,^ mot de petit enfant est tout l'art de la scène. *'
Mais alors, dira-t-on, en quoi consiste l'art du comédien, et, puisqu'il s'agit de diction, par quels procédés s'assurera-t-il une diction conforme aux émotions dont il doit rendre l'expression? Comme on peut le penser, ce n'est pas absolument simple, dans la pratique du moins. Théoriquement, on peut dire que tout l'art du comédien a pour base ce principe qu'on peut considérer comme scientifique : les attitudes du corps et les mouvements, soit des membres, soit de la face, éveillent en nous des sentiments généraux corrélatifs et exercent une influence directe sur les dispositions de l'âme. Un acteur, qui veut rendre un homme colère, ne se met pas en colère, mais il s'efforce de prendre l'aspect d'un homme colère. Il y a là une action intellectuelle de l'esprit sur le physique et une réaction du physique sur le moral. Nous allons voir comment cette influence du physique sur le moral exerce une action directe sur la diction. Pour cela, nous prendrons l'acteur avant son entrée en scèae et nous le suivrons ensuite sur la scène.
L'acteur est au foyer ou dans sa loge ; il lit ou il cause et il pense à tout autre chose qu'à un rôle qu'il va jouer pour la centième fois peut-être, et dont les moindres effets sont enregistrés dans sa mémoire. Averti du
moment prochaio de son entrée en scène, que doit-il Taire? Va-t-il s'ingénier à faire naître en lui l'émotioo dont il va avoir à rendre l'expression? Nullement ; car celte émotion, en devenant personnelle, deviendrait anti-esihélique. Mais il va s'ingénier à mettre son esprit dans une disposition convenable à jouer son rôle; et, pour cela, il va agir sur son esprit par soa physique. Il doit donc se recueillir quelques instants avant de paraître devant le public, et prendre dans ses traits géûérauK le physique corrélatif derémotion ou du sentiment du personnage qu'il représente. Osl une ressemblance extérieure qu'il compose, dont l'elTel réactif va développer dans son âme des tendances générales conformes au sentiment de son personnage ; et c'est cette disposition extérieure qui va l'aider puissamment à trouver, en entrant en scène, l'intonation convenable. Doit-il prendre une intonation élevée; qu'il se redresse et qu'il lève.Ia tête. Doit-il, au contraire, prendre un ton grave; qu'il laisse un peu son corps s'ofTaisser sur lui-même "' "u'il baisse la tète. Il dessine ainsi sans exagération mouvements que font ostensiblement les chanteurs nd ils veulent obtenir, soit un son très aigu, soit un très grave. Désire-t-il donner à sa diction un eaère enjoué et l'animer d'un mouvement rapide; il rira légèrement la bouche, en relevant insensibleit les coins de la lèvre supérieure et en assurant le )l-vient de sa respiration. Est-il nécessaire que sa ion reçoive un caractère triste et qu'elle prenne un tme lent; il fermera, au contraire, la bouche en abaist les coins de la lèvre supérieure. Je ne puis four-
iiip ici qu'une esquisse succincte de ces différents procédés qui font cependant partie de l'art de la diction. La plupart du temps, cette composition du personnage physique est instinctive chez le comédien, comme elle Test chez la petite fille qui prend les traits de la colère pour gronder sa poupée. Seulement, les sentiments des personnages qu'il est appelé à représenter peuvent être plus ou moins complexes, et, dans ce cas, demandent dans les dispositions physiques correspondantes un art plus savant, un grand esprit d'observation et une mémoire heureuse.
Si nous suivons l'acteur en scène, par combien de modifications sa diction ne doit-elle pas passer ! Nous ne pouvons en donner qu'un aperçu rapide. Le comédien saura sans difficulté prendre l'accent de la colère, de la prière, de la pitié, du dédain, etc. Sur quelques points seulement, et sur quelques effets particuliers, il me paraît nécessaire de présenter de courtes observations.
La première préoccupation de l'acteur doit être de maintenir un rapport constant entre la diction et l'action. En règle générale, tous les changements d'attitude, toutes les modifications du mouvement scénique, doivent être marqués par des modifications correspondantes dans la diction. En effet, tout mouvement qui part du centre cérébral prend une direction externe ou interne, c'est-à-dire se transmet aux organes extérieurs ou aux organes intérieurs. Dans le premier cas, le mouvement externe se présente sous la forme d'un changement d'attitude, d'une accélération de la marche, d'une plus grande animation dans les gestes, d'un ac-
27» TRAITE DE D1CTI05. - III. L'EXPRESSIOX.
CToissemeat de molHlilé dans les Irails; el le mî-nie mouvement, trsnsrob aux museler de la poilrioe el du lannx, se transrorme, soil en iotensité, soit en acnitc. Dans le second cas, le mouvement iolerne correspond à pne diminution apparente de l'énergie externe :1e corps s'afTaisse, se reploie sur lui-même, les gestes sont moins vifs, la marche se ralentit, la physionomie moins mobile fH«nd des aspects plus stables, et le niveau vocal s'abaisse en même temps que l'inlensilé s'afTaiblit. Nous ne présentons ici que des combinaisons simples ; mais ces eflets contraires peuvent se combiner et se composer comme deux forces variables. Nous supposons, en outre, que toutes les indications scéniques jointes par le poète à son texte ont leur raison d'être. Dans celte hypothèse, toutes les indications d'accélération de mouvement, telles que : Il se lève, il se rapproche tiveTnent, il accourt, ou : étourdiment, brusotunneni. avec transport, etc., doivent être maH|uées ccélérations du rythme, ou par des accroissei l'intensité, ou par des élévations du ton. Au , toutes les indications de ralentissement de iut, telles que : il s'arrête, il s'assoit, U chan- : à part, çn tremblant, se contenant, etc. , doii marquées par un ralentissement du rythme, ae diminution de l'intensité, ou un abaissement vocal. Les combinaisons sont d'ailleurs infichaque œuvre exige une élude spéciale des culiers.
s passons au caractère que prend la voix, ca- |ui se modifie selon le mode d'émission, nous
aurons à envisager des effets particuliers qu'il est utile au comédien de confhaître, pour les rendre, le cas échéant, avec certitude. Le cri, nous Tavons déjà dit, est produit par un effort intense qui se résout en intensité et en acuité. Pour pousser un cri, il faut d'abord aspirer, puis retenir sa respiration comme pour un effet physique, et par un mouvement énergique des muscles Ihoraciques chasser Tair à travers le larynx serré : le son qui sort est ainsi aigu et strident. Le soupir se produit au moyen d'aspirations rapides suivies d'expirations prolongées ; c'est le souffle qui forme le soupir, qu'il ne faut pas confondre avec le gémissement. En effet, le gémissement est, en quelque sorte, le résultat d'un effort impuissant. Aussi a-t-il quelques rapports avec le cri quant au mode d'émission. Pour gémir, il faut aspirer, retenir un instant sa respiration, puis laisser aller le son expiré en le prolongeant. Pour donner à la voix un caractère brusque, il faut prendre, en l'atténuant, le mode d'émission du cri, aspirer, et, après un léger temps d'arrêt, lancer le souffle à travers le larynx par une secousse des muscles thoraciques. A la différence de ce qui se passe pour le cri, le larynx ne doit pas être serré systématiquement, mais seulement relativement au plus ou moins de gravité que nous voulons donner à la voix. Le sanglot n'est autre chose que l'effet produit par une inspiration forte, passant à travers le larynx serré par l'angoisse. C'est un effet que connaissent bien les acteurs; car le sanglot se fait souvent entendre quand, pour respirer, on fait un appel trop brusque de l'air. Dans ce
cas, c'est un défaut de diction qui provient du mode défectueux de la respiration.
Toutes ces expressions diverses des émotions sont faciles à obtenir, de même qu'une voix forte ou faible, éclatante ou contenue. Un effet qu'on produit aisément encore, c'est le tremblement de la voix; mais il ne faut jamais en abuser. On ne doit s'en servir que dans deux circonstances : premièrement, lorsqu'il y a eu abus de la contraction musculaire, comme à la suite de la colère, de la terreur, et que la volonté fon^e les muscles épuisés à- entrer en vibration ; deuxièmement, lorsque, dans un état nerveux intense, comme dans la colère concentrée, nous ne voulons exercer sur nos muscles que des actions modérées. Il faut toujours que l'effet soit senti dans un sens ou dans un autre, car le tremblement est le résultat d'une lutte de la volonté contre l'apathie ou l'énergie musculaire.
Pour beaucoup d'effets de diction, les poètes euxmêmes en fournissent les éléments aux acteurs. C'est ainsi que, par l'allitération de la lettre r. Racine fournit à l'actrice qui remplit le rôle de Phèdre les éléments de diction nécessaires à l'expression de l'horreur :
Tu FRémiRas d'hoRReuR SI je Romps le Silence.
Autre part, j'ai déjà fait remarquer la construction savante de ce vers, où le double effet du frémissement et de l'horreur sont marqués par l'allitération des sifflantes /et s, et par l'allitération multiple de Vr. Voici un autre exemple pris dans Racine. Tout le
monde connaît ce vers célèbre ^HÂndromaque, que prononce Oreste dans l'accès de folie furieuse qui termine la tragédie :
Pour qui Sont Ces Serpents qui SiBTlent Sur Vos têtes?
Dans combien de livres classiques n'ai-je pas vu livrer ce vers à Tadmiration des élèves, comme imitant le sifflement des serpents par la répétition de la sifflante! C'est abuser de la crédulité des enfants, et leur donner une étrange idée du génie de Racine. Oui, ce vers est imitatif, mais uniquement de la diction d'un homme qui frissonne d'épouvante et qui parle les dents serrées. Oreste ne peut parler autrement dans ce passage, et c'est parce que Racineen avait l'intuition qu'il a accumulé les aspirées et les sifflantes. Si Oreste entend les serpents des Furies, c'est par une erreur de ses sens : c'est son propre frisson qui réagit sur son cerveau. Ce vers, ainsi que celui qui le précède, est un exemple curieux de l'efi'et de réaction du physique sur le moral. Oreste est dans la situation d'un homme qui prend un tintement d'oreille pour un coup de sonnette. Le souffle et la voix d'Oreste passent en sifflant dans ses dents serrées, et son ouïe transporte ce bruit à son propre cerveau, où l'idée de sifflement s'associe à l'idée de châtiment divin : d'où l'évocation des Furies, qui concorde avec les croyances religieuses d'Oreste. Son cerveau réagit à son tour sur ses sens, et, dans son hallucination, il voit et il entend les Furies et les sifflements de leurs serpents. Racine, qu'on ne saurait trop étudier, a
beaucoup de ces vers, merveilleux d'intuition physiologique, où les émotions s'expriment naturellement par des effets de diction. Je citerai encore, mais sans m'v arrêter, ce vers d'un chœur d'Fst/ier :
TeRRe, FRémis d'alléGResse et de CRainte,
dans lequel est si bien exprimé ce léger tremblement de la voix, qui est souvent commun à la crainte et à la joie.
Je passe à deux autres effets : la froideur et la sécheresse. Je considère d'abord le premier. La froideur et la chaleur sont deux termes relatifs, proportionnels à la quantité de mouvement. La chaleur morale, à laquelle répond une diction chaleureuse, engendre une quantité de mouvement qui se transforme en acuité, en intensité, en rapidité, et dont l'effet excessif se traduit par de rapides passages de l'aigu au grave, et réciproquement. Quand nous voulons donner à notre voix ce caractère particulier, nous pressons le rythme; les syllabes fortes donnent lieu à des éclats plus forts de la voix, qui parcourt en outre des intervalles plus grands sur l'échelle musicale. Dans la froideur, tous les effets sont renversés. Le mouvement est retenu eu nous et se transforme en sentiment personnel, tel que l'orgueil, la présomption, le contentement de soi-même, ou tel que la haine, le désir de la vengeance. Notre parole alors devient froide, glaciale même, c'est-àdire ralentit le rythme, éteint les effets trop accusés d'intensité et ramène a un niveau moyen toutes les
syllabes accentuées. J*ai déjà cité comme exemple ce vers à'Andromaque, que je rappellerai :
Va, cours; mais crains encor d'y trouver Hermione.
Altérée de vengeance, Hermione pousse Pyrrhus à Taulel où Tarrôtera le poignard d*Oreste. Toute la quantité de mouvement qu'elle peut dépenser pour provoquer une excitation correspondante dans Tesprit de Pyrrhus se transforme en intensité et en acuité dans les deux mots : va, cours! qui seront dils avec énergie en montant du grave à Taigu. Puis Tidée de vengeance et de châtiment, au lieu de prendre une direction externe et de se transformer en un mouvement intense d'imprécations et de menaces, se transforme intérieurement en une inflexible résolution de punir le perfide; et c'est froidement, sans éclat, et dans la gravité moyenne de sa voix, qu'elle laisse tomber ce dernier avertissement, dont elle n'attend même pas l'effet avant de quitter la scène. Pour ces artifices de diction, il faut faire attention de ne pas outrer le ralentissement du mouvement, ni la gravité de l'intonation, ni l'atténuation de l'intensité; car ce ne serait plus la diction d'une personne résolue, mais celle d'une personne qui délibère encore.
Nous citerons dans le théâtre contemporain un second exemple de froideur dans ladiclion. Au quatrième acte de V Aventurière, Clorinde vient d'arracher à Fabrice la traite honteuse que lui a fait signer Annibal. Elle sait qu'en déchirant cette traite elle va mettre aux
mains Fabrice el son frire ; aussi, se retournaut vers ADuîbal elle s'écrie :
Fais ce que Ui voudras malnlcnant, misérable! Mais, s'il mcurl, garde-toi de ta sœur
Les mots : Mais, s'il meurt, doivent être intenses el dits en montant la voix, tandis que les mots suivants : Garde-toi de la sasur, doivent êlre prononcés avec une froideur glaciale, car la résolution de Clorinde est irrévocable. Loin d'employer des elTets d'intensité ou d'acuité pour convaincre Annibal, elle énonce simplemenl une résolution qui doit avoir la netteté et le tranchant de l'acier.
Les effets de sécheresse ont un tout autre caractère. Lorsque, sous l'influence d'un plaisir ou d'un chagrïn, les yeux deviennent humides et brillants, c'est le signe d'une sécrétion abondante des muqueuses, el, dans ce arole est en quelque sorte fluide et coulante ; ivre à des vocalisations faciles. Ce sont des quents qui se rencontrent dans l'expression r aussi bien que dans l'attendrissement, la ion, etc. Leseffets de sécheresse sont inverses, après l'épuisement causé par un ralentissela circulation, ou après la dépense immodérée I suite d'une excitalion extraordinaire, la mulu larynx se tarit, la voix devient sèche, perd ité et, en quelque sorte, sa fluidité. La voix est produit mixtedu son devenu mat et du souffle lappe de l'appareil du larynx en faisant entenruit de frottement. Pour produire ces effets il
faut éteindre l'intensité de la voix, s'opposer à toute vibration prolongée, abaisser le plan vocal et savoir perdre du souffle en parlant. C'est avec un pareil effet de diction que Phèdre épuisée doit entrer en scène en disant :
Je ne me soutiens plus ; mes forces m'abandonnent.
C'est le même effet de diction qu'emploiera Hefmione, lorsque, après avoir atteint le paroxysme de l'indignalion, elle se retourne brusquement vers Pyrrhus et lui dit :
Je ne te retiens plus ; sauve-toi de ces lieux.
Dans ces deux exemples, voyez comme dans le premier hémistiche l'accumulation des syllabes muettes est favorable à l'effet de diction qu'il faut obtenir.
Tous ces effets différents, sur chacun desquels nous n'avons pu dire que quelquesmots, ne sont pas, en réalité, difficiles à produire. La difficulté consiste à savoir les employer quand il le faut. Dans l'expression, comme dans l'intonation, comme dans le rythme, il faut donc toujours remonter à la cause psychologique et physiologique. Il nous reste à présenter une dernière observation : Quand notre oreille perçoit les sons de la voix parlée, elle éprouve la plus grande difficulté, et la plupart du temps une impossibilité absolue, à rapporter exactement ces sons à des degrés certains de l'échelle musicale. Or, dans les passages passionnés, la voix a une certaine tendance à prendre un caractère musical.
Dans ces moments, qui doivent être rares et courts, il faut donc chercher à poser sa voix, sans la traîner, sur des degrés de Téchelle musicale et tenir le son à la même hauteur tout le temps qu'il doit durer. Une actrice qui a la voix juste ne doit pas craindre de chanter un peu en parlant, dans Texpression pathétique d'une grande passion : c'est ainsi que, dans certaines crises nerveuses, la voix prend un caractère musical très prononcé. Mais c'est là un elîet qui n'appartient plus à l'art élémentaire de la diction.
A mesure que les émotions deviennent plus complexes, elles s'expriment par des nuances de diction pour lesquelles il est impossible à un cours élémentaire et écrit d'édicter des règles particulières et distinctes. D'ailleurs, dans tous les arts, c'est le rapport des cas particuliers au cas général qui est précisément difficile à déterminer. Dans quelle mesure la règle générale doitelle fléchir ? C'est le problème éternel qui se pose devant l'artiste. Or, à défaut de règles précises, à défaut d'étalons certains, c'est le goût seul qui décide, de même que, dans ce cas, c'est le goût seul du public qui juge. Il devra donc me suffire d'éveiller dans l'esprit du lecteur l'idée des difficultés quî peuvent se présenter et de montrer quelle méthode générale le raisonnement doit suivre pour les résoudre.
Tous les sentiments qui nous tiennent sous leur empire ne sont pas simples, témoin l'orgueil qui allie le contentement de soi-même au mépris des autres, la jalousie et l'envie où il entre de l'amour et de la haine, la compassion dans laquelle la souffrance que nous éprouvons est en rapport avec l'affection que nous por-
seo TBAITE DE DICTION. - III. L'EXPRESSION, tons à autrui, et d'autres encore. Ces sentiments, quoiqae complexes, n'olTrent pas de grandes difficutlés, parce qu'ils se traitent comme des sentiments simples, étant irréductibles et inséparables dans leurs éléments- En effet, dans la compassion, par exemple, l'idée de soulTrance ressentie à la vue du mal d'autrui ne peut se concevoir sans un commencement d'amour pour autrui. Nous exprimons donc ces sentimeuts, naturellemenl complexes, aussi facilement que tes sentiments simples, bien qu'ils naissent un peu plus tardivement dans le cœur de l'homme^ous n'avons, par conséquent, en ce qui les concerne, rien à ajouter à ce que nous avons dit dans le chapitre précédent, si ce n'est que l'expression des sentiments complexes s'obtient en ajoutant ou en retrancbant quelque chose à l'expres- -■"" d'un des sentiments simples dont ils se comit.4
us prendrons pour exemple le sentiment complexe dissimulation. Dans Rodogwie, lorsque Cléopâtre de donner à Antiochus le trône et en même temps lin de Rodogune, Laonice, aussitôt qu'Antiochus a S la scène, félicite la reine d'avoir vaincu sa
In ce grand courage a vaincu sa colère;
iop&tre lui répond :
;,ne peut point un fils sur le cœur d'une mèreU
ise bien naturelle si Cléopâtre était de bonne foi,
ce qui n'est pas. Elle dissimule e [exprime un sentiment qui n'est pas dans son cœur. Sans doute, la dissimulation consiste à feindre un senliment qu'on n'a pas; mais la volonté ne peut produire un effet identique à celui qui proviendrait d'un sentiment réellement éprouvé ; car, l'effet physiologique étant absent , l'effet physionomique et vocal ne peut être qu'un équivalent à un degré variable d'approximation. L'habileté de l'actrice doit donc consister, dans le cas présent, à produire un effet de dissimulation, c'est-à-dire qu'elle doit déterminer la nuance de diction qui devra faire naître dans l'esprit du spectateur un sentiment d'incertitude. Il ne faut pas que le spectateur se dise : Gléopâtre est sincère ; ni : Cléôpâtre n'est pas sincère ; il faut qu'il y ait doute et qu'il se demande : Gléopâtre est-elle ou n'estelle pas sincère? Question à laquelle le spectateur répond suivant la perspicacité de son esprit, éveillée par la marche dramatique des événements, et suivant. la délicatesse de son oreille à saisir les nuances de diction. Si nous transportions ce vers dans une situation de comédie, il sortirait probablement de la bouche d'un personnage ayant intérêt à faire parade de ses sentiments. Dans ce cas, il est certain que l'effet provoqué par la volonté dépasserait l'effet correspondant au sentiment réel ; que, par conséquent, le mouvement s'accélérerait et qu'en même temps le niveau vocal s'élèverait. Dans la situation dramatique tracée par Corneille, Cléopâtreji'a d'autre but que de masquer aux yeux de Laonice sa véritable pensée. Préoccupée de la résolution tragique qu'elle vient de prendre et surprise par la ré-
flexion de Laonice, elle ne doit pas y répondre immédiatement; car il lui faut le temps physiologique de concevoir la nécessité de voiler ses véritables sentiments, temps d'arrêt très court, à peine sensible, mais qui n'échappera pas à une oreille attentive. Quant au mouvement et au plan vocal , la quantité de mouvement nécessaire à révolution d'une pensée qui l'absorbe ne lui permet pas une grande dépense extérieure de mouvement. Il est donc certain que l'élan naturel, qui déterminerait un mouvement et une intonation en rapport avec le sentiment réel, ne sera pas atteint, et que l'expression voulue du sentiment factice restera sensiblement en deçà, se marquant par un mouvement un peu plus lent et par une moins grande élévation de la tonalité; effet tout à fait relatif, comme on le voit, et qu'on ne peut apprécier qu'au moyen de l'intuition plus ou moins juste que l'on a du mouvement et de la tonalité qui conviennent à l'expression d'un sentiment réel. Quant à l'accent oratoire , il doit varier selon le mobile qui fait agir le personnage. Une mère sincère placerait naturellement l'accent oratoire sur les mots un fils, puisque c'est la personne de l'enfant qui est la cause finale du degré d'intensité. Mais Gléopâtre , qui n'est pas sincère, se trouve portée à mettre en évidence le sentiment maternel destiné précisément à masquer chez elle d'autres sentiments moins purs. C'est donc sur les mots : une mère, qu'elle transportera l'accent oratoire, artifice de diction qui est précisément de nature à faire naîlre dans un esprit perspicace le soupçon de la dissimulation de Gléopâtre.
Ainsi que nous venons de le mettre en évidence, tout sentiment complexe s'exprime par des nuances de mouvement, d*intonatîon et d'expression. La méthode, dans ces cas plus ou moins difficiles, consiste à analyser le sentiment qu'il s'agit d'exprimer, à voir de quels sentiments simples il se compose et dans quels rapports ceux-ci sont avec le sentiment complexe. Prenons , au quatrième acte de Britannicus, le moment de la réconciliation publique entre Néron et Agrippine :
Oui, madame, je veux que ma reconnaissance
Désormais dans les cœurs grave votre puissance ;
Et je bénis déjà cette heureuse froideur,
Qui de notre amitié va rallumer l'ardeur.
Quoique Pallas ait fait, il suffît, je l'oublie;
Avec Britannicus je nie réconcilie;
Et quant à cet amour qui nous a séparés.
Je vous fais notre arbitre, et vous nous jugerez.
Allez donc, et portez cette joie à mon frère.
Gardes, qu'on obéisse aux ordres de ma mère.
Le sentiment qui domine dans l'àme de Néron, c'est la duplicité. Il a pris la résolution de se débarrasser de son rival, et, pour tromper sa mère, Burrhus et jusqu'aux gardes de son palais, témoins muets qui cependant seront un élément du sentiment public, il annonce hautement sa résolution de se réconcilier avec lui. Si Néron était de bonne foi, ce sentiment s'exprimerait par la franchise de l'accent : le mouvement serait vif, l'intonation peu élevée, nuancée ainsi d'un peu de condescendance filiale , et les accents de la voix peu in-
Î8i TRAITÉ DE DICTION. - Ili. L-EXPRESSIOS.
tenses. Le dernier vers surtout serait proDODcè le plus naturellement possible, comme il convient dans une situation aussi simple que colle d'un empereur donnant un ordre à ses gardes. Mais Néron n'est pas de bonne roi; et, dans t'intérét de sa ruse, il ralentira le mouvement pour que ses paroles se gravent dans tous les esprils ; il élèvera le plan vocal, car il veut persuader Agrippine de sa sincérité; il accentuera avec intention les mots qui témoignent de la bonté de ses sentiments et enfin marquera le dernier vers d'une intensité un peu (mais seulement un peu) au-dessus de Tordinaire, parce qu'il aura besoin, pour sa justification future, du témoignage de toutes les personnes de son palais. Mais l'emploi de ces moyens oratoires ne va-l-il pas dévoiler sa ruse aux yeux de ceux qui l'écoutenl? Sans doute, ils sont de nature à faire naitre dans l'esprit des spectateurs un soupçon, qui précisément sera Dour eux la source d'une satisfaction lorsque, dans la ne suivante, Néron lui-môme dévoilera sa ruse. Quant c personnages du drame, les gardes, satellites du nce, sont des témoins peu perspicaces disposés à ire tout ce que le maître veut qu'ils croient; Burrhus dominé par la prétention qu'il a d'avoir formé son ve à la pratique de toutes les vertus, et Agrip- 6 est aveuglée par son triomphe même : plus 'on fera un superbe étalage de sentiments affecux, plus Agrippine en concevra d'orgueilleuse satis- ■ion.
•ans le deuxième acte de la même tragédie , lorsque 'on, caché, écoute l'enlretien de Junie et de Britan-
peut considérer ce problème sous deux aspects différents. Premièrement, l'acteur doit-il mettre de son propre esprit dans la diction qu'il prête à son personnage? Deuxièmement, le personnage qui parle doit-il mettre de l'esprit dans la diction d'un autre personnage qu'il fait parler?
Nous examinerons succinctement le premier cas. En règle générale, il faut mettre de l'esprit dans la diction toutes les fois que l'on ne doit donner qu'une expression conventionnelle d'un état physique ou moral, d'une émotion ou d'un sentiment. Il serait odieux de vouloir représenter au naturel l'image de la mort; et il serait choquant de vouloir traîner l'ivresse sur la scène. Ce qui nous permet d'assister au spectacle de la mort, c'est la dignité de l'acteur et la recherche purement esthétique des effets généraux ; ce qui nous fait accepter le portrait de l'homme ivre, c'est précisément l'esprit de l'acteur, qui corrige de plus en plus la nature à mesure que le personnage s'enfonce de plus en plus dans l'ivresse. Sans doute, les effets se modifient de mille façons, selon que l'on veut exciter chez les spectateurs le rire ou les larmes; mais le spectacle repoussant d'un homme réellement ivre suffit à nous faire comprendre combien un acteur doit mettre d'esprit et d'humour dans la représentation de l'ivresse.
Prenons, au contraire, un sentiment dont Texpression ne soit pas conventionnelle. On connaît le vers touchant d'Andromaque, se rendant chez son fils ;
J'allais, seigneur, pleurer un instant avec lui : Je ne Pai point encore embrassé d'aujourd'hui.
Î88 TRAITÉ DE DICTION- >- IIL LESPRESSION.
Une actrice qui se mellrait l'esprit à la forture pour foîre passer, selon l'espressioD consacrée, toute son âme dans ce vers, ferait ua travail bien inutile qui n'aboutirait qu'à masquer par l'empbase ce qu'il y a précist^ment de touchant dans ce vers, c'est-à-dire le naturel, Andromaque ne croît nullem ent exprimer là un iment extraordinaire^ mais, au contraire, le plus lie de tous les sentiments. Le sentiment maternel . Andromaque tout entière; et c'est parce que, dès s'agit de son Ûls, elle agit et parle en inconsciente, lie est une proie promise à l'amour de Pyrrhus, à ce vers la simplicité de diction qui lui convient, . représenterez alors une mère qui amplifie et qui, conséquent, pourrait diminuer à son gré l'cxpresde l'amour maternel ; qui, par suite, est maîtresse e-même, de ses sentiments, de ses actes, etla traen'a plus aucuue raison d'être.
1 surplus, je ne disconviendrai pas que la situation acteurs est quelquefois cruelle et qu'ils sont bien isables d'outrer des eiïets qui demandent la 'plus idc simplicité, lorsqu'il s'agit d'ouvrages classiques lossessiou d'une renommée séculaire. Le public se tre toujours désappointé qu'un acteur ne trouve une diction véritablement sublime pour exprimer îentimenis que la tradition et l'éducation nous ont tués à regarder comme sublimes. Ainsi je plains icteur obligé de jeter au publie le fameux qu'il rât de Corneille. Ou applaudira, sans cloute, parce n sait d'avance que ce vers est sublime; mais, au , on ne sera jamais satisfait de l'acteur, et on trou-
DES EFFETS t.
vera toujours sa diction au-..
ce passage célèbre. On surpreii de goût générale et un manque d'e En elîet, ce qui est sublime, c'est que pression très simple d'un sentiment n&w Horace. Celui-ci n'entend nullement pronont héroïque ; il dit uniquem ent ce qu'il pense et il u cevrait pas qu'il fût possible de penser différemmen. c'est pour cela que ce trait est sublime; mais il ne le^%. sera plus si l'expression de la pensée du vieux Romain cesse d'être simple et naturelle. Ce que je dis ici n'empêchera pas que le public ne soit toujours déçu dans son attente, et que les acteurs ne cherchent des effets extraordinaires pour arracher des applaudissements au public. Il est, toutefois, des passages où l'acteur devra courageusement résister au désir de justifier par sa diction l'admiration de deux siècles. Dans le récit du Cidy on connaît ces deux beaux vers :
Cette obscure clarté qui tombe des étoiles Enfin avec le flux nous fit voir trente voiles.
Le premier de ces vers est, en effet, très beau : c'est un vers de peintre. Corneille a voulu dire simplement que la nuit n'était point sombre, et que le ciel étoile laissait tomber sur la terre une faible clarté qui permit à Rodrigue de surprendre l'arrivée des Maures. Cette idée a été rendue par le poète en un vers véritablement pittoresque ; mais il paraîtra un peu ridicule , à quiconque y réfléchira, que Rodrigue ait l'air de s'ar-
288 TRAITÉ DE DICTION, -il. L'EXPRESSION.
Une actrice qui se meUainirer le vers que Corneille faire passer, selon Y à. J'ai entendu commencer le âme dans ce \ers.fic cette troupe s'avance , sur un boutirait qn' à.rdante, marqué par 112 du métronome, cisément (|j^ arrivé à ces deux vers, l'acteur ralentir lurelj^^ent presque de moitié, jusqu'à 60 du métroseièj*^Ii n'y a aucune raison à cette modification exv«^rdinaire du mouvement, et j'engage les acteurs à ne ' point se préoccuper, dans ces sortes de passages célèbres, de se faire les justiciers littéraires du public.
Je reviens aux effets relatifs et au cas où un personnage introduit dans son discours un autre personnage et le fait parler. Le personnage évoqué peut être réel ^ imaginaire ou supposé. S'il est réel, l'acteur devra consulter le motif qui le lui fait citer pour savoir s'il doit transmettre fidèlement ses paroles, ou les soumettre à une forme correspondant à l'expression de sa propre pensée. Lorsque, au second acte A'ÂtAalie, Zacharie accourt tout pâle et hors d'haleine et vient apprendre à Josabeth qu'Athalie a osé pénétrer dans le temple,, son récit doit avoir le caractère de l'effroi; mais, lorsqu'il met Joad en scène, la peur ne doit se faire sentir que par un très léger tremblement et par une respiration * un peu courte, tandis que son accent doit s'efforcer d'être éclatant :
Mon père... Ah! quel courroux animait ses regards l
Moïse à Pharaon parut moins redoutable.
« Reine, sors, a-t-il dit, de ce lieu redoutable
« D'où te bannit ton sexe et ton impiété.
« Viens-tu du Dieu vivant braver la majesté? »> ^
Nous avons étudiéjusqu'à présent la diction en écartant presque toujours la préoccupation de sa destination. C'est cependant un point d'extrême importance qu'il convient d'examiner. Nous terminerons donc ce que nous croyons devoir dire sur cet art par une étude comparée de la diction , en tenant compte de sa destination et en mettant en lumière les caractères différents qu'elle peut présenter selon le rôle que joue la personnalité même de celui qui parle, qui récite ou qui lit. Afin d'éviter le trop grand nombre de divisions, nous nous contenterons d'examiner la diction sous ses trois états généraux : la diction de Tacleur, celle de l'orateur et celle du lecteur.
En mettant le pied sur la scène l'acteur perd absolument sa personnalité; le rôle qu'il remplit exige qu'il modifie sa personne morale ainsi que sa personne physique. Il exprime des passions qu'il n'éprouve pas, des émotions qu'il ne ressent pas , et représente des personnages placés à tous les degrés de l'échelle sociale, dont les actes et les idées sont sans rapport aucunlivec les conditions de sa propre existence; il est associé à
398 TRAITÉ DE DICTIO:f. — 111. L'EXPRESSION.
une action publique ou privée, dramatique ou comique, dans laquelle son esprit pénètre sans que sa personne puisse jamais y être mêlée. En entrant dans sa ii^e pour revêtir son costume et faire les traits de son visage, l'acteur se dépouille donc de tout lui-même. C'est cette métamorphose complète qui lui permet la liberté d'attitude, de gestes et de langage qu'il possède sur la scène, et qu'il n'oserait sans roi^r prendre en public s'il sentait sa personnalité en jeu. Aussi tout mouvement, toute attitude, tout geste, tout regard, toute inflexion de voix qui auraient pour eflet d'appeler l'altention du public sur sa propre personne doivent être regardés comme une faute choquante. Le moindre rappel de sa personnalité lui fait perdre le privilège qu'il a d'exprimer devant une nombreuse assemblée des passions tour à tour sublimes et odieuses , et d'étaler en public les pensées et les désirs d'une âme troublée par l'amour ou souillée par la honte.
Sous celte condition d'impersonnalité, l'acteur peut donc tirer de sa diction tous les effets qu'il doit en attendre ; car ce n'est pas lui, mais Oreste, Néron, Tartufe ou Crispin qui parie. Il a, toutefois, de nombreuses convenances esthétiques à observer. Je ne parle pas ici de celles qu'il doit au public : par exemple, un acteur pourrait choquer à bon droit les spectateurs en pousrtains actes jusqu'au réel dans l'expressioa de ', précisément parce que les circonstances mas de cet acte feraient, sous le rôle qu'il remplit, itre la personnalité de l'acteur. De même, l'acurrail choquer le public ou se choquer lui-même
DICTION COMPÂRËE. 299
en exprimant des sentiments trop bas ou trop vils; mais c'est ici encore la conscience personnelle qui ferait sa réapparition : on peut citer en exemple les quatre vers du rôle de Narcisse qui terminent le second acte de Britannicus et qu'omettent la plupart des acteurs. Je laisse à dessein de côté ces sortes de convenances que l'acteur doit observer vis-à-vis du public ou vis-à-vis de lui-même, et je ne considérerai que les convenances esthétiques, qui regardent les personnages du drame.
Je n'apprendrai, certes, rien à personne en disant que la diction de l'acteur doit se modifier selon la condition sociale du personnage qu'il représente, et selon les conditions sociales des personnages avec lesquels celui qu'il représente se trouve en rapport. Le Cid tient de sa jeunesse et de son rang le droit de s'abandonner sans réserve aux premières émotions de la vie ; il ne connaît ni la souffrance ni les obstacles qui irritent les passions, et quand, à la suite de la querelle qui s'élève entre son père et celui de sa maîtresse, il se trouve pour la première fois aux prises avec la honte et le désespoir, il nous doit l'expression de la lutte dans laquelle se débat son âme. Sa diction doit être vive et fortement colorée, marquée d'accents oratoires et de fréquentes modulations. On doit sentir qu'il s'abandonne aux émotions qui l'agitent tour à tour sans réserve et avec une certaine effervescence de jeunesse qu'il porte dans la douleur comme dans la joie.
Britannicus aussi est an jeune prince dont le cœur s'ouvre pour la première fois aux douces émotions de Tamour; mais il a connu la souffrance, la solitude, l'a-
300 TRAITÉ DE DICTION.'- III. L'EXPRESSION, bandon, le prix du silence et le danger d'exciter l'envie; élevé au milieu des défiances d'une cour qui l'observe, il ne doit pas s'abandonner sans réserve aux troubles secrets qui remuent son âme. Sa diclion aura nn éclat contenu ; on doit sentir dans sa parole, dans ses gestes, dans ses regards, une habitude de s'observer soi-même qui contraste avec le besoin qu'a son âge on a (le se confier. Et c'est précisément ce besoin naturel de se confier qui le perd, dès que l'amour entre dans son cœur et l'arme pour la cause de Junie. Ce que l'acteur doit donc faire sentir par une diction qui tour à tour s'abandonne ou retient ses élans, c'est cette incertitude morale, cette lutte entre une jeunesse confiante et une expérience qui le défend mal contre les séductions des semblants d'amitié qu'on lui té-
Âinsi le Cid , dans sa diction , prendra souvent un ime vif où son âme souffle son ardeur; il pourra livrer à de sonores et brillants effets oratoires ; sa X montera facilement dans les tons élevés et pourra me courir sur l'échelle vocale avec une apparente luosité. Britannicus prendra parfois un rythme rae, mais par la hâte de tout dire avant d'être surpris ; vitera les effets brillants et sonores, et, quand sa X montera dans les loiis élevés, elle aura l'art de teindre. De quel effet alors sera le beau mouvement l'emporte contre Néron pour la défense de Junie I ite la raison esthétique dt la tragédie est dans ce uvement qui jette face à face Néron et Britannicus. fous les rôles pourraient être ainsi comparés les uns
avec les autres. Chacun exige dans la diction des nuances particulières, qui tiennent non seulement du caractère des personnages , mais encore du caractère des autres personnages concourant à la même action dramatique. C'est dans les scènes avec Chimène, son égale en jeunesse, en amour, en souffrance, que la voix de Rodrigue offrira les plus grandes variétés mélodiques. Vis-à-vis de son père , la parole de Rodrigue sera plus respectueuse; elle né s'élèvera pas jusqu'au registre élevé; devant son roi, c'est par son attitude, par la sobriété de ses gestes qu'il se fera pardonner les élans un peu fiers de sa voix, maintenue le plus souvent dans le médium, mais dont l'éclat ne messiéra pas au récit d'un fait non moins glorieux pour TEspagne et pour son roi que pour lui.
Britannicus, quand il parle à Junie, doit s'abandonner, et, tout en contenant les éclats de sa voix, monter dans le registre élevé ; dans ses rapports avec Narcisse, sa voix reste en général dans le médium sans frapper fortement les accents oratoires ; devant Néron , il gardera une grande réserve, et sa voix et son jeu auront une certaine froideur contraire à toute virtuosité, sauf pendant l'instant, où s'oubliant devant Junie, il prend vis-à-vis de son rival un air de hauteur méprisante que trahit l'éclat de sa voix, et qui justifie sa mort dans l'âme de Néron.
Un rôle comme celui de Narcisse offre des contrastes non moins grands. Ce parvenu de cour affecte une diction simple, toujours dans le médium, dans les scènes avec Britannicus ; au contraire, vis-à-vis de Néron, il doit se
30Î TRAITÉ DE DICTION. - III. L'EXPRESSION, servir souvent du registre élevé, car les toos aigus soDt ceux de l'iDSinualion ; tiiais il voilera cette action semx sur rame de Néron en en modérant les hoqueraient son maître, inanccs de lieu ne sont pas moins imporerver. Les acteurs ne doivent jamais oublier e pas dans le palais d'un Néron, d'un Phit'uû Louis XIV. Un grand seigneur, eût-co le de CoDdé, entrant dans la salle du trône en élevant la voix et en gesticulant, eût été it un scandale qui eât fait craindre pour sa nôme se figure-t-on dans le palais de Néron, it le réveil de l'empereur, une Agrippine I plus secrètes pensées à sa suivante sur le 'leur public et en menaçant le ciel de ses
nésie déclamatoire a longtemps afTecté la urd'hui,on a changé de méthode, en théorie mais ce défaut est un de ceux où se laissent ilement entraîner les acteurs par le désir e frapper fortement l'esprit des spectateurs. 3 fait voir précédemment combien ils se et combien l'effet obtenu par des éclats de n de celui qu'ils pourraient atteindre en cons efforts. Ce défaut, toutefois, ne vient pas nédiens d'une ignorance des véritables effets :s, non plus que d'une éducation vicieuse.
luse secrète un manque de jugement psycholi, s'il nuit à leur succès, fait honneur à leur et à leur moralité. C'est donc un défaut qui
provient de Tinfluence qu'exerce sur leur jeu leur personnalité morale.
Les comédiens, qu'ils sortent du peuple ou de la bourgeoisie, ont tous reçu une même éducation générale, qui correspond au degré de moralité et de sociabilité qu'ont atteint le siècle et le pays où nous vivons. Le jugement qu'ils portent sur certaines passions et sur certains actes, et d'où découle l'horreur qu'ils éprouvent ou qu'ils croient devoir nous faire éprouver, a lui-même sa source dans nos idées de justice, et s'allie dans leur conscience avec les conséquences infamantes qui en sont parmi noqs les suites nécessaires, tandis que les poêles ne considèrent ces passions et ces actes que comme des faits purement humains, sans se préoccuper des conséquences civiles qui sont variables d'un siècle ou d'un pays à un autre. Mais à ce jugement, esthétiquement défectueux, qui leur fait appliquer aux passions dramatiques leurs idées actuelles de justice, se joint une autre cause d'erreur qui provient de leur sentiment actuel sur l'égalité morale et la responsabilité humaine. L'égalité de responsabilité devant le code est moderne, bien qu'elle ait toujours existé dans les dogmes de toutes les religions et dans tous les systèmes de philosophie morale. En fait, l'éclat de la fortune et du rang a presque toujours ici-bas assuré l'impunité des crimes.
Ainsi donc les héros de drame et de tragédie ont pour mobiles des passions que les comédiens ont, d'une' part, le tort de considérer dans leur rapport avec nos idées actuelles de justice, et, d'autre part, la naïveté de re-
30i TRAITÉ DE DICTION. — III. L'EXPRESSION, présenter comme si ces héros avaient la conscience de leur criminalité el la crainte d'un châtiment légal.
Ce n'est pas tout encore. Les personnages tragiques que les poètes dramatiques, depuis Eschyle jusqu'à Victor Hugo, ont portés sur la scène, sont tous des êtres d'une condition sociale supérieure et privilégiée dont les passions n'ont dans l'expression aucune commune mesure avecles nôtres. Élevés au-dessus de la foule, pleins de dédain ou de mépris pour elle, ils ont connu toutes les ambitions, goûté à toutes les voluptés, traversé toutes les épreuves ; sous les regards de l'envie, ils ont appris la dissimulation, l'art de dévorer leurs larmes. d'élouffer leur Joie, et cachant dans leur àme le feu qui les dévore, ils se sont fait un front de marbre et, comme les dieux de l'Olympe, des yeux qui ne clignent jamais. C'est donc une grande faute esthétique que de déployer expression de leurs passions une sensibilité exa- La sensibilité doit être au fond, mais non à la . La sobriété des gestes, la modération dans les le la voix sont les deux conditions de la beauté le et de l'art d'exprimer ses émotions au moyen mces les plus déheates du langage. Sans doute, !S cœurs en proie aux tourmentes morales, il est ments où la nature reprend ses droits el s'abîme s larmes ou s'exalte dans la joie; mais, en dehors moments d'explosion pathétique, nous les reer, dès les premières traverses, intempérants urs gestes et daas leur langage, gesticulant et est une aussi lourde faute que si un comédien ^présentait un marin, habitué aux colères de
rOcéan, perdant la tête à la moindre brise qui s'élève, ou un militaire, vieilli dans les hasards de la guerre, se troublant au premier cavalier ennemi qui paraît à l'horizon. En résumé, c'est la lutte de l'être humain avec ses passions qui est poignante et tragique ; ce sont ses efforts pour les maîtriser et les dompter, ou les dissimuler et les assouvir, qui nous offrent un spectacle émouvant digne de notre attention. Les naufrages de la raison ou de la vertu humaine ne nous présentent d'intérêt que lorsque l'une ou l'autre sont assaillies par un océan d'émotions, et non lorsque le moindre cours d'eau, grossi par une pluie d'orage, suffit pour les engloutir. C'est donc aller contre le but même du spectacle tragique que d'exprimer la première et la moindre atteinte des passions par une exubérance de gestes et de cris. C'est méconnaître ce qu'il y a de force, de volonté, de grandeur dans les hautes personnalités du drame que de ployer ces chênes puissants sous un souffle qui n'a de force que pour courber des roseaux.
Ainsi donc, la plus haute règle de diction à laquelle nous soyons parvenus peut se formuler ainsi : la diction dramatique doit mettre la puissance de ses effets d'expression d'accord avec la force de résistance qu'apportent au choc des passions la volonté, l'intérêt ou la force morale des personnages tragiques. Les acteurs qui se pénétreront de l'esprit de cette règle s'apercevront qu'avec une bien moins grande dépense de gestes et de voix ils arriveront à des effets beaucoup plus saisissants, parce qu'ils feront assister le spectateur
3W TRAITE BE DICTION- — IlL L'EXPIESSIO!!.
aux péripéties êafAïaDles do drame qui se joue aa'
IimmI de rame bomatoe.
Lorsque KacMMt passe da théâtre dans le monde,
bien qo'il y paraisse soaveol sur un semblaot de seèoe
t4 An MKiume, il ne sent plus sa personnalité aussi e sous c^Ile du personnage qu'il représente ; il atténuer s«nsîMenient tous ses ^ets de d'ailleurs, il en sent lui-même la nécessité ;rtaine crainte qui s'empare de lui et qu'il pas sur la scène. t> sentiment naturel de ngmente encore lorsqu'il quitte, ayec le eosparcDce de son rôle. Hélé aus spectateurs, il abstraire de lui-même, et il éprouve le besoin îr l'eipression de toutes les émotions sous violer les lois de la pudeur et de la bleuir de la chaire a beaucoup de rapports avec n eiïet, il ne parie pas en sou uoni, et sa perdisparait derrière la personnalité collective I. Aussi trouvfvl-il, comme l'acteur, par suite ndonnement de sa personnalité, la Taculté de le grands elTets oratoires dans l'expression >as religieuses: c'est à Dieu qu'il attire; c'est : Dieu qu'il cherche à convaincre et à toucher, a cette différence profonde, entre l'acteur et jacré, que l'un ne peut et ne doit jamais les émotions dont il nous donne l'expression, e l'autre peut succomber sous la puissance ons qu'il cherche à faire passer dans l'âme I. L'orateur sacré doit de vraies larmes à ceux
qu'il prêche, et c'est cette sympathie dans rémolion qui est son moyen le plus puissant de persuasion.
Comme l'orateur sacré, l'orateur militaire doit éprouver réellement les sentiments d'honneur et de bravoure qu'il veut surexciter dans le cœur de ses soldais. Sa diction ferme, mâle, assurée, doit être l'expression certaine et non dissimulée des sentiments qu'il éprouve ; mais comme l'orateur sacré, comme l'acteur, il peut laisser paraître sa bravoure sans fausse pudeur ; car il parle au nom d'une personnalité collective qui est la patrie, de laquelle il lient la fonction élevée qu'il remplit.
Tout autre est l'orateur politique. Celui-ci doit à ses auditeurs sa personnalité tout entière. Sa diction doit être l'expression directe et immédiate de sa pensée. Sans doute il pourra plaire et charmer par les modulations savantes de sa voix; il pourra produire d'admirables effets oratoires ; mais ce ne sera qu'un rhéteur, et non un orateur, si Ton n'aperçoit pas entre, sa parole et sa pensée un accord absolu et complet. Parler sa pensée est la première vertu de l'orateur, et cette vertu lui tient presque lieu de toutes les autres qualités oratoires ; car, quelles que soient la faiblesse de sa voix et son inexpérience des beaux gestes et des intonations étudiées, sa probité lui assurera le silence qui lui permettra de se faire entendre, et l'accord entre son ème et sa physionomie maintiendra tous les regards sur le sien et empêchera ses auditeurs de remarquer les qualités de rhéteur qui lui manquent. Si le langage semble trop souvent donné au rhéteur pour déguiser sa pensée,
il a élé donné à Torateur pour Texprimer. Je n'en dirai pas plus sur ce sujet : VOrateur de Cicéron et les Institutions oratoires de Quintilien me dispensent de répéter ce que ces grands hommes ont dit et démoniré beaucoup mieux que je ne saurais le faire.
Plus modeste, mais plus divers, est le rôle du lecteur. Celui-ci, au milieu d'auditeurs réunis autour de lui, transmet à Toreille de chacun d'eux le texte d'un ouvrage auquel il prêle le secours de sa voix. Quand nous lisons des yeux et pour nous-mêmes, notre lecture s'accompagne d'une voix mentale qui s'adapte merveilleusement aux sentiments divers exprimés par le texte. C'est à cette voix mentale que le lecteur donne un corps ; mais, en se revêtant de sons réels, elle s'éloigne trop souvent de l'accord secret qu'elle avait avec la pensée : c'est que le lecteur est alors distrait, par l'acte matériel de la lecture et par la crainte invincible que lui impose l'auditoire , de l'acte intellectuel de comprendre et de l'acte moral de sentir. D'où cette conséquence naturelle que l'on ne lit bien que les choses que l'on comprend et que l'on sent. Cela ne mérite pas que nous y insistions.
Mais le lecteur est tour à tour acteur, orateur, historien, philosophe; tour à tour il lit pour instruire ou pour plaire. De là pour lui la nécessité, quand il veut instruire, de laisser souvent apparaître son jugement en mettant en évidence, au moyen de l'accent oratoire, les phrases ou les mots sur lesquels il désire appeler l'attention de ses auditeurs; de là la nécessité, quand il veut plaire , d'emprunter à l'acteur et à l'orateur
toutes les ressources de leur diction et tous leurs procédés oratoires. Toutefois, il ne doit pas oublier qu'il n'est, en réalité, ni acteur, ni orateur, ni historien, ni philosophe; qu'il n'est qu'un intermédiaire visible, dont la personnalité ne peut se dérober à ceux qui l'écoutent. Il doit donc, en lisant, rester maître de lui-même et ne pas exprimer les émotions comme s'il les ressentait, car il ne s'abrite pas comme l'acteur sous une personnalité empruntée, et il ne doit pas, comme l'orateur, livrer sa propre personnalité. Le lecteur, en outre, ne doit pas prendre d'attitudes oratoires ou dramatiques ; ses gestes doivent être rares, modérés et toujours employés dans un but de clarté, ou pour ajouter quelque chose à sa diction et éveiller une idée qu'il veut éviter à sa parole la difficulté ou le danger d'exprimer. Quant à sa diction, il doit la conduire avec toute la science d'un acteur, avec cette différence que, s'il lui est permis de moduler sa parole, il ne lui est jamais permis de donner à sa voix le même degré d'intensité. Sa diction doit être, en un mot, une réduction de celle de l'acteur. Je ne donnerai pas, sur l'art particulier de la lecture, des conseils qu'on trouvera fort bien exprimés dans beaucoup de livres écrits récemment. Le seul point de méthode sur lequel j'ai voulu insister, c'est sur le danger qu'il y a pour le lecteur à livrer sa personnalité et à appeler, par sa façon de lire, l'attention des auditeurs sur sa propre personne , à moins qu'elle ne soit précisément^un des éléments du succès auquel il prétend, ou un moyen de conviction. Il est cependant deux cas particuliers sur lesquels je m'arrêterai. Dans la lecture ou
dans la réeitalion qu'on impose aux entants, il Taut qu'ils ne metleol en évidence une personnalité l'exisle pas encore. On doit tenir à ce qu'ils ent bien leur parole et qu'ils é\iteat , dans la lion des vers, la monolonle musicale qui se lait lorsqu'ils soumeltent chaque vers de douze sylsoît à une mesure â deux leoips, soit â uoe mesure re temps. Quant à la conduite mélodique, elle doit iirtout li^que, c'est-à-dire marquer les cadences les de la On du discours et les demin^idences rminent les proposilioos iucideutes ; surtout érile ces demi-«adeDces soient tonles faites à une hauteur mélodique, et, comme cela arrive le ouvent, retombent toutes dans le ^ve. On doit xpliquer la règle générale de l'élévation de la t du ton, mais sans exiger des nuances incompaavec un jugement qui n'est pas encore formé et msibilité qui n'est pas encore éveillée. L'accent re doit leur être enseigné, ainsi que son rôle et eur relative. En résumé, dans l'enseignement de [ure aux enfants, il faut des précautions iufmies, pas appuyer plus qu'il ne convient sur l'expres- Dn enfant qui lit mal est insupportable, mais un , qui lit trop bien est uoe monstruosité, nt aux jeunes lilles, elles demandent plusdepréns encore. Depuis que la lecture est à la mode, les maîtres ou maîtresses de lecture d'ordre seire se sont imaginé d'inculquer à leurs élèves, non incipes, mais des procédés de comédiens. La détioD, dans le sens théâtral du mot, n'est pas le
fait d'une jeune fille. Sa pudeur naturelle se révolte avec raison à cette exhibition de sa personnalité. Une jeune fille qui récite ou qui lit doit le faire dans Tatlitude la plus simple et la plus réservée. Elle doit borner ses gestes à quelques mouvements de la main et tout au plus de Tavant-bras. C'est dans la conduite mélodique de sa voix que réside surtout le charme de sa lecture; mais combien n'y faut-il pas de précautions ! Sa parole, d'un éclat tempéré, ne doit jamais être ni lente ni accélérée avec excès. Quant à la hauteur dea sons, elle ne doit pas oublier que ce sont les mouvements les plus secrets de Tâme qui se traduisent par rélévation ou l'abaissement de la voix, et elle devra craindre que son intelligence ne la fasse paraître plussavante qu'il ne convient dans l'art d'exprimer des sentiments dont elle n'a qu'une intuition confuse. Tant qu'une jeune fille pourra croire qu'on attend d'elle autre chose que des qualités moyennes de diction, le charme qu'exerce une voix fraîche et jeune,. et de très simples modulations discrètement nuancées, elle aura raison de se refuser à cette exhibition coupable de sa personnalité et de repousser toute obsession par la rougeur de son front.
