AVERTISSEMENT

La restauration du chant chrétien liturgique n'est pas liée seulement aux travaux cVune Commission vaticane. L'œuvre de clom Pothier et des Commissaires qui lui furent adjoints ne peut être fécondée que par un effort universel. Il ne suffit pas d'acquérir les livres nouveaux et d'apprendre à en interpréter la notation , passablement différente die celle qui avait cours depuis deux siècles environ; l'achat n'est guère onéreux et l'apprentissage est facile , — encore qu'il exige une organisation scolaire dont les séminaires et les paroisses ne sont pas jusqu'ici dotés. Il faut qu'une éducation plus étendue et plus éclairée soit fournie aux clercs et à tous les chanteurs d'église. Aussi bien , dans ce passé lointain dont les promoteurs de la réforme se réclament à bon droit , les fonctions « vocales » passaient pour importantes. Prêtres et diacres , laïcs attachés aux chapelles , devcdent être initiés à la science musicale et à la pratique de la voix, avant que leur fût accordé l'honneur de participer à l'exercice cultuel. L'Eglise avait réglé elle-même , par les décrets de ses Pontifes, les divers degrés d'accession à cet office, très honorable , des chanteurs. Il fut un temps même où une haute virtuosité vocale était exigée des ministres du culte, en raison des diffi-

cultes ( jue présentent de nombreuses cantilènes , parties intégrantes de la liturgie.

Si, pour limiter la question , l’on observe ce qui se jail en France de nos jours , on peut demeurer perplexe en jace des conditions dans lesquelles elle se pose. Non seulement les maîtrises , auxquelles l’Etat s’intéressait jadis, ont été — bévue énorme ! — sacrifiées aux exigences des politiciens, mais les Séminaires, grands ou petits, ne font à la musique qu une part dérisoire. Les maîtres chargés cl’un vague enseignement du chant liturgique n’entendent, le plus souvent, rien à leur besogne, jugée par eux et par leurs élèves l’une des surérogations les plus fastidieuses des études théologiques. La culture artistique est nulle ; le goût à l'avenant. Pour ces hommes de bonne volonté, une élite vraiment, destinés à être les gardiens de nos églises, de leurs richesses monumentales et mobilières, le « grégorien » reste l'ennemi. A toutes grandes fêtes, en presque toutes églises, pour mieux honorer le Très Haut, la « musique » expulse le Graduel et ï Antiphonaire : la « musique » c’est, par opposition aux mélopées de ces liturgiques recueils, en notation carrée médiévale, ce qui, de par la grâce des Modernes, s’écrit avec des points ronds.

La faute en est aux éducateurs clu clergé. L’enseignement musical n'est pas seulement, au séminaire, d’une insuffisance notoire : il est encombré cle routine et d’erreurs.

La plus grave de toutes, contre quoi je viens protester ici, tient à la méconnaissance des origines du chant liturgique : elle engendre le dégoût de ce chant. Lorsqu’on a ouï, dans les écoles ecclésiastiques, durant de longues années, les mélopées médiévales enrobées par le sempiternel harmonium, (pii en empâte les lignes et en bouscule les sons, on les hait : c'est infaillible. Les pratiques auxquelles se livrent les organistes de chœur, occasionnels ou attitrés, dans les séminaires comme dans les églises, sont au sommet de la hideur. Mais l’habitude est prise ; la néfaste pratique se perpétue.

Le plain chant ne doit pas être accompagné. Issu des échelles antiques, dont il prolonge l'activité au Moyen Age ,

U répugne, par son organisme même, à tout compromis avec les accords de îll sons, par conséquent avec l'harmonie simultanée du régime tonal moderne. Il n'ij a, à cette prescription, nulle réserve ; et je ne suis pas le premier à le dire. Le musicien qui a le mieux connu les relations qui soudent le chant médiéval à la Mélopée antique, — car il les a découvertes et surabondamment démontrées, — Gevaert, écrivait dès 1895 :

<( Un accompagnement continu en accords pleins est con- « traire à la constitution du chant homophone et en détruit « le charme. Des canlilènes sans modulations causent plus <( promptement de l’ennui lorsqu'on y ajoute une harmonie. « Selon moi, toute réforme dans l’exécution du plain chant « devrait débuter par la suppression de l'accompagnement « polyphone, procédé d'introduction assez récente. J’ai à me « reprocher d’avoir moi-même méconnu trop longtemps ce « principe et continué à propager , par différentes publica - « tions, une pratique équivoque. Aujourd’hui, je regrette « mon erreur passée , et j'estime que le meilleur accompa- « gnement du plain chant ne vaut rien. — S'il faut absolu - « ment soutenir la voix pour la maintenir au ton, le redou- « blement à l’unisson des principaux sons de la mélodie,

« entremêlé par ci par là d'un simple intervalle de quinte, « pour souligner les cadences finales..., voilà tout ce qui me « parait compatible avec le principe harmonique de la mé- « lopée gréco-romaine et la tradition du chant chrétien. » [Mélopée Antique, p. 125, note.]

Alexandre Guilmant, quelques semaines avant sa mort, en une intime réunion de musiciens, où il se montrait encore le plus jeune d'entre eux, affirmait devant Charles T ournemire , Joseph Bonnet et l’auteur de ce livre, que sa conviction était identique, et il la formula dans les mêmes ternies que Gevaert. Il me savait l’élève de celui-ci et désireux de soulever de nouveau la question très grave, endormie. Gevaert, si la mort ne l'avait point ravi trop tôt à ses multiples fonctions, avait l’intention de prendre la parole et de faire sans merci

le procès des « accompagnateurs ». Une précieuse lettre de lui , en laquelle il me dit ses projets, me fait comme un devoir, aujourd'hui qu'il n'est plus, de partir en guerre à sa place. Sans doute serai-je de l’Homophonie un moins autorisé défenseur, mais non pas moins ardent. C'est une lâcheté, lorsqu’ apparaît la vérité, où qu'elle soit, quelle qu elle soit, de lui marchander nos hommages. Peut-on rester en chemin, lorsqu'on l'aperçoit à l'extrémité de la voie où l'on s'est engagé ? Ni les compromis, ni les demi-mesures ne sont dignes d'une cause aussi belle : la valeur esthétique du chant chrétien médiéval est liée à sa dénudation harmonique. Les cantilènes que l'on abrite sous le nom du grand pape Grégoire sont nées à l'époque où l'accord de 111 sons, et a fortiori l'accord plus copieux, était impossible. Il est illégitime de les harmoniser. C'est un devoir de le dire et, grâce à Gevaert, de le prouver. Ce devrait être un devoir de tenir compte, sans ménagements, sans temporisation, cle ces faits avérés.

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Ce n'est pas assez de restaurer les textes. Il faut consulter l'histoire. La continuité des faits musicaux, depuis le temps des Empereurs romains jusqu'au règne de Charlemagne et au delà, est, à qui veut la reconnaître, aisément discernable. Le règne de V homophonie , absolu jusqu'au XII e siècle, — car les tentatives antérieures ne contreviennent pas, à proprement parler, aux principes cle l’ homophonie, — doit être respecté, avec rigueur, dans les œuvres homophones. Leur habillage à la moderne enlèverait à leur résurrection tout le prix que l'on g attache : elles ne peuvent tolérer les cadences d'une harmonisation tonale, à formes raidies : elles g contredisent. Ce qui n'empêche, — et de cette obstination on demeure confondu, — que pas un maître de chœur, dans le <( siècle » ou dans la « règle », n'ose rendre aux chants liturgiques leur indispensable nudité. On imagine chaque jour des moyens de tourner une difficulté qu'on n'a pas le courage cle regarder en face. Dans les meilleures « chapel-

les », d’églises ou de couvents, — y en a-t-il en France une demi-douzaine ? — tous les chants, y compris les antiennes, sont assaisonnés d'accorcls. Les traités d’ accompagnement du plain chant se multiplient. Y a-t-il à ces contradictions une excuse ?

Dans la pratique, il est vrai, on se heurte à des obstacles étranges. L’étiquette « Maître de Chapelle » est un leurre; nul n’est moins maître que lui des destinées de sa chapelle ; une autorité jalouse et abusive s'exerce sur lui, dès que son initiative l’oriente vers l’art et — car ici les deux se lient — vers l’ obéissance aux décrets pontificaux. Il n’est pas même libre d’imposer à l’organiste de chœur le silence ou la discrétion. Le public des églises, comme son clergé , ne sauraient se passer du ronflement « des seize-pieds » ni de la fadaise des accords. Essayez d’arrêter cette vaine soufflerie; ce sera l’émeute paroissiale. Et, devant l’émeute paroissiale, la bravoure du clergé ne va pas jusqu'à l’héroïsme.

Je sais ce que quelques organistes de chœur, dignes de leur fonction, pensent de l’harmonisation des vieux chants. Ils savent quelle est illégitime, mais ils se disent que, en tout état de cause, et puisque cette profanation imposée par le clergé lui-même est inévitable, il vaut mieux quelle revête une certaine décence ; et ils s’appliquent à ce genre « d’habillage », avec une louable discrétion.

S’il faut, en effet, renoncer à faire prévaloir sur clés habitudes mauvaises des pratiques rationnelles et à parler raison à des hommes dont c’est la mission de gouverner les âmes, on doit souhaiter aux honnêtes artistes, dont je viens de parler, bonheur et longévité. Je veux espérer, cependant, que leur activité « harmonicienne », si prudemment réglée quelle s’efforce d’être, n’est qu’une transition entre les accompagnements coutumiers, d’une infernale laideur, et le taceat définitif...

Taceat, entendons-nous. Car cet organiste de chœur, que

je semble maudire, peut prendre à l’Office, — il va bientôt le voir — un rôle plus haut que celui dont il se satisfait de nos jours. Il exerce actuellement un médiocre métier, monotone, fastidieux. Je lui propose de transformer son rôle en une besogne d’art, perpétuellement variée. D’abord, la Psalmodie, objet de ce traité, tolère l’activité de son talent d’harmoniste et de « déchanteur ». Je le convie à devenir un habile manieur de contrepoint , à savoir entrelacer les lignes mélodiques autour de la cantilène des Psaumes ; et partout ailleurs, là où il doit se taire « harmoniquement », à rechercher, à découvrir et à placer au bon endroit la Quinte Modale conclusive. Il produira ainsi, à la fin de toute mélopée liturgique, une harmonie rudimentaire, complète parfois [ mélodies intenses], en tous les cas légère, furtive, réduite à une touche de couleur atténuée, dont il sera le premier à s’éprendre. A condition, toutefois, que dans les cas trop douteux, ou tout à fait obscurs, il se garde bien de vouloir installer sous la Finale une Quinte Modale quand même.

Il aura aussi l’occasion de soutenir les voix, à l’unisson ou à l’octave, toutes les fois qu'il sera nécessaire ; de sorte que son intervention dans l'office sera permanente, comme par le passé. Elle deviendra seulement plus discrète. Elle exigera de lui — certes, il faut le prévoir, — des connaissances plus étendues. Il ne suffira plus, pour « accompagner », de se référer vaguement aux principes de l’harmonie tonale. Il faudra posséder celle-ci à tréfonds, afin cle pouvoir s’en évader, ce qui est nécessaire ; afin d’y substituer une harmonisation modale, contrapontique, d’une réalisation pleine d’intérêt, — et grosse de difficultés.

De même si l’organiste du grand orgue veut entrer dans ces vues, faire corps avec l'Office, et, au lieu d’y apporter le désordre par l’indifférence de ses choix, concorder avec lui en toutes ses parties, il verra son rôle grandir et son talent se purifier. Ce qu’il faut faire est malaisé. A tous un effort s'impose pour rendre à l'admirable liturgie musicale de nos églises sa beauté et son efficace !

Tant que le chant liturgique sera dénaturé par la livrée cpion lui inflige , tant que V éducation musicale et vocale ne sera point honorée , dans les séminaires et autour des églises , d'une part de faveur , tant que la gymnastique vocale n'entrera point en ligne de compte dans l'apprentissage des clercs et des laïcs chanteurs, ni l'essence des cantilènes chrétiennes ne sera respectée, ni leur exécution possible. Les églises furent des foyers d'art. Le motu proprio leur ouvre, si leurs pasteurs s’y soumettent, une ère nouvelle de bienfaisante activité : aux artistes il suggère un programme d'art si large, qu'ils peuvent adhérer de toute leur âme aux nécessités complexes cle sa réalisation.

Les pages qui suivent s’appuient exclusivement sur le texte de l'Edition Vaticane. J’essaie, contrairement aux habitudes répandues dans l'enseignement musical ecclésiastique, de rattacher l’art vocal chrétien à ses origines lointaines, et me fais une loi de renoncer — ce qui, depuis les travaux de Wesphal et de Gevaert, cuirait dû être exigible — à ïimbroglio des classifications modales erronées, que les plainchantistes conservent avec un soin jaloux. Ils s’entendent tous — Gastoué mis hors de cause — pour passer sous silence, comme non avenus, les résultats certains cle ces travaux. Et ils s'obstinent à submerger le musicien profane en des nomenclatures informes.

Pour percevoir que sous ces étiquettes et sous ces classifications il est de la musique, cl' admirable musique, il faut résolument rompre avec elles. Quel est ce langage et quels sont ces mystères? Si les échelles antiques, qui se sont perpétuées de fait au Moyen Age, avaient gardé leur nom, il y aurait profit à les leur conserver, clans l’étude de la modalité ecclésiastique. Mais des confusions de divers ordres se sont produites, dont j'ai ailleurs [Histoire de la Langue Musicale, chap. III ] brièvement exposé l’origine et les conséquences. Le plus simple, si l’on veut pratiquement y voir clair, est de

sérier les pièces liturgiques suivant quelles appartiennent aux modes de Mi, de La, de Sol, de Fa, légués par les Grecs et les Romains aux musiciens médiévaux , et aux modes de Ré et d’ Ut, qui sont, de nouveaux venus dans le monde musical. Il suffira ensuite de reconnaître, en ceux des modes qui revêtent plusieurs formes, les échelles « relâchées » et les échelles « intenses ». La définition cle ces variétés donnera à ces mots leur valeur ; ï esprit se représentera aisément ce que l'oreille perçoit avec une grande facilité. Et le langage sera clair.

Je prends l’édition telle quelle est. Je ne me demande pas si certaines pièces ont été remaniées ; si plusieurs sont des rapsodies ; si quelques-unes sont des adaptations. Il s’agit ici de pratique. Il faut faire crédit aux éditeurs et accepter, même sans les connaître, les raisons qu'ils ont eues de se déterminer. Le praticien, en présence de leur œuvre, n'a point et la discuter, — ce n’est pas son affaire, — mais à l'interpréter. Il cherchera donc, en chaque pièce, la Fondamentale du mode, clef de l’énigme que tout plain chant propose. Ce livre veut l'g aider, et lui permettre de tirer de cette notion, une fois acquise, les éléments actifs cle l’harmonisation applicable à une certaine psalmodie.

Autant que faire se peut , fai multiplié les rapprochements, et partant les contacts, avec l’Art Moderne, qui nous est familier. Après avoir rappelé les différences profondes, organiques, qui régnent entre la période homophone [Antiquité et Moyen Age ] et la période polyphone [ Epoque moderne] de l’art, j’ai jeté des ponts de l'une cl l’autre et me suis efforcé, en un langage simplifié, — à l’excès parfois, — d’unir celle-ci à celle-là, clans la pratique. Et le lien, grâce à la communauté des assises, a pu en grande part être fourni par la musique des Grecs. Celle-ci demeure capable d’élucider maint problème postérieur : lisez, cle Gevaert, la Mélopée Antique.

Au lieu de recourir à une classification condamnée [Authentes et Plagaux], parce qu'entachée d’erreurs essentielles, j essaie de débrouiller, par des raisons intrinsèques et musi-

cales, l'écheveau compliqué de ces mobiles formules : quelques-unes sont des Protées. Mais il arrive parfois que je m’en tienne, dans les tqpes d'analyse que je propose, à des caractères assez superficiels : un certain nombre de pièces , en effet, ne se présentent pas à nous sous la forme qu'elles ont clans les manuscrits. Plusieurs ambiguités de détail ont été interprétées par les éditeurs, et à leurs risques et périls, en un certain sens, qui leur a paru le bon. D'autres pièces, d'une origine plus obscure encore, exigeraient, pour être classées avec rigueur, clés renseignements que je n'ai pas. Mais je me refuse, cle parti pris, à me documenter plus amplement sur les travaux des Commissaires. Je limite ma curiosité ci l'édition pratique qu'ils ont établie. Je veux rester clans l'état d'esprit de tout musicien respectueux cle leur ouvrage ; avide avant tout cle le « réaliser », je me contente cle dérouler le fil conducteur dont mon maître Gevaert a fourni le modèle. Aussi bien suffit-il que les solutions ici proposées, quelquefois provisoires, restent en tout cas plausibles, et « musicales ». La modalité hellénique découvre, à qui l'aborde, l'origine des échelles médiévales et enseigne, par là même, quel traitement doit leur être appliqué.

Ou'il soit convenu que l'emploi , clans ce livre, de l'étiquette « plain chant » est une simple concession el non une adhésion à l’erreur que cette étiquette consacre. Le plain chant. n'est pas l'ensemble du chant chrétien liturgique, contrairement à l'opinion commune, qui fait un bloc clés éléments musicaux les plus disparates. Mais sa définition nous entraînerait loin....

L'adoption cle la lecture consacrée par les Bénédictins, - — égrènement des neumes en notes de durée quasi égale, contrairement à l'opinion d'érudits considérables, — n'implique pas ici non plus que cette interprétation puisse être recommandée comme définitive. Elle est seulement conforme à l'actuelle pratique, et je me suis interdit, de même qu'en un précédent ouvrage, toute discussion sur cet objet. Il faut, dans

ki reforme du chant dit grégorien, procéder par étapes et sérier les besognes. Géran t a fait , en perfection, V analyse des échelles modales employées par l’art musical ecclésiastique, et sa Mélopée Antique, sur ce terrain-là, reste inattaquable. La Commission Vaticane restaure les textes et ses travaux font loi : les graphies qu'elle choisit doivent être respectées.

Reste l'interprétation des durées qui se cachent sous les signes complexes de l'écriture médiévale. Or, depuis que dom Pothier a publié les Mélodies Grégoriennes, le rythme dit « oratoire » a fait fortune, et il est actuellement préconisé par l’Edition Vaticane elle-même : la préface latine du Graduale énonce des règles pratiques cle lecture conformes à celte valeur supposée des neurnes. Il faut pourtant de bonne foi reconnaître que celte manière de lecture est une hypothèse, combattue par des textes médiévaux dont l’ensemble vient d'être réuni par Houdard en un saisissant exposé : la question des durées neumatiques reste ouverte. Elle reste entière. Je ne veux point l’aborder dans la présente étude , qui cl pour objet clés échelles, et je sacrifie à l'usage courant.

Les formules d’accompagnement présentées clans cet ouvrage, écrites dans un style archaïsant, qui a paru le plus conforme à leur emploi, sont remplies d’âpretés , d'accorcls sans tierces, de tritons mélodiques et harmoniques. Elles ne redoutent ni les quintes ni les quartes consécutives. Mais elles font aussi appel, à ïoccasion, surtout au chapitre VIII, à des formules harmoniques modernes (accords renversés, pédales, etc.). J’ai cherché avant tout à respecter le caractère modal clés échelles : c’est là l'essentiel. Si le Mode est solidement installé clans l’entendement de l’auditeur, on peut sans scrupule, pourvu que ce soit avec goût , lui donner un revêtement harmonique assez libre. Tous ces accompagnements doivent être infiniment discrets et émis en grande douceur.

Juillet 1912.