LES ÉCHELLES MÉDIÉVALES

On s’appuiera ici sur les conclusions moyennes qui se peuvent tirer des ouvrages et des travaux pratiques de dom Pothier, président perpétuel de la Commission Vaticane [les Mélodies Grégoriennes ; les éditions de Solesmes de 1 883 à 1895; collaboration à la Paléographie Musicale , dont le plan fut tracé par dom Pothier]; de Mgr Duchesne [Origines du culte chrétien ], de dom Morin | les véritables Origines du chant Grégorien ; de Gevaert j la Mélopée Antique dans le Chant de l'Eglise latine; Origines du chant liturgique de V Eglise latine \ ; d’Am. Gastoué [ Origines du Chant Romain; l’Art Grégorien pour définir et pour « traiter » les mélodies médiévales de I’Antiphonaire primitif et celles qui, peu à peu, s’y agrégèrent. L’Edition Vaticane nous rend l’ensemble de ces chants, qui constituent le Graduel et l’Antiphonaire.

On admettra qu’au commencement du vue siècle le fonds de l’Office était déjà constitué ; — que, au temps de saint Grégoire le Grand [f 604!, et, si l’on veut, par ses soins, un répertoire copieux de chants psalmiques divers et aussi [?] de plusieurs chants communs Kyrie , Gloria , etc. I de la Messe avait reçu les honneurs d’une consécration papale ; — que

des additions se produisirent au cours des siècles suivants, jusqu’à la fin du xie, qui complétèrent le magnifique recueil dont l’Eglise peut à bon droit s’enorgueillir. Recueil complexe, ensemble disparate, où les hymnes versifiées s’insinuent parmi les chants prosaïques; les apports successifs présentant, naturellement, des caractères intrinsèques variés.

Les discussions de l’ordre historique ne peuvent être ici abordées : aussi bien est-ce de pratique qu’il s’agit. Le chant liturgique, dit grégorien, sera considéré comme un bloc, en ce sens que ses pièces diverses doivent être soumises à un même régime d’exécution. Même on ne distraira point de ce bloc les additions postérieures au xie siècle: Proses d’Adam de Saint- Victor, Messe des Anges , etc. , ni ces belles pièces en modalité moderne, telles que Y Ave Verum , le Regina Caeli ou mainte autre. On les « traitera » toutes de la façon qui sera établie, y compris même les « compositions nouvelles écrites dans le style ancien et dues en grande partie à dom Pothier ». Elles sont d’une construction suffisamment apparentée à celle des pièces médiévales pour que la même « pratique » puisse et doive s’appliquer aux unes et aux autres.

L’Edition Vaticane n’est pas une édition scientifique. Elle est, si l’on peut dire, traditionnelle et utilitaire. Ce qui n’empêche que la collation des manuscrits n’ait été faite avec beaucoup de soin et avec une haute science. On peut estimer, à condition que l’on adopte le point de vue des Editeurs, qu elle fournit, dans bon nombre de ses pièces vocales, la meilleure leçon et la plus authentique. Il est à souhaiter seulement que les Commissaires, une fois leur œuvre accomplie, en livrent le secret et, en un catalogue critique, spécifient, pour chaque chant de l’Office, la provenance et l’âge des manuscrits, les variantes adoptées [et pourquoi), les corrections, les substitutions, les additions, les créations. Cela permettrait d’attendre que fût offerte aux travailleurs

une édition critique du chant de l'Eglise chrétienne ; et il faut s’associer au vœu que l’un des Consulteurs même a formulé à cet égard [Gastoué, V Art Grégorien, p. i 19, note].

Il importe de rappeler que, dès la première moitié du vie siècle, bien avant le pontificat de saint Grégoire le Grand [590-604] les Offices chantés des Heures Canoniales sont déjà constitués : l’Office de Nuit [Vigiliae] et ses trois nocturnes; l’Office du Matin [Laudes malulinae ] ; les IV Petits Offices du Jour [Primae, Tertiae , Sextae, Nonae ] ; l'Office du Soir [ Vesperae , Complelorium}. Cassiodore et la règle de saint Benoit, vers 53o, énumèrent les différentes phases du cursus ecclesiasticus , et leurs descriptions sont concordantes. Or, à cette époque on chante à Milan depuis cent cinquante ans : Saint Ambroise [340-897] y avait magnifiquement réglé le chant liturgique. D’autre part, le Liber Pontificalis , désigne le pape Saint Célestin [422-482] comme l'introducteur à Rome de la psalmodie antiphonique, créée à Antioche au commencement du ive siècle, et que Saint Ambroise, à Milan, avait immédiatement adoptée. Tout cela s’enchaîne. Et, sans entrer dans le moindre examen des emprunts faits par Rome à Milan ou à d’autres églises, on a le droit d’affirmer que le premier quart du quatrième siècle a vu naître un rite romain, déjà réglementé par Léon Ier [440-4^ 1 ] à une époque de l’histoire musicale où le régime sonore que les Latins avaient hérité des Grecs était encore, rythmique exceptée, à peu près intact.

Plusieurs ouvrages récents, en langue française, et qui sont, sinon par leur objet, du moins par leur clarté, à la portée de tous les lecteurs ayant de la culture, ont élucidé dans leur ensemble les essentiels problèmes que suscite l’étude de la musique grecque. Des travaux de Gevaert, de

Th. Reinach et de Laloy se dégage, déjà nette, la vision de cet art lointain. Il vaut par l’isolement, la pureté et la souplesse de sa ligne mélodique. Il est essentiellement « homophone ». Il ignore les épaisseurs d’un substratum harmonique et il déroule dans l’espace sonore le fil menu, fragile, de ses mélopées. Si parfois elles sont accompagnées d’une seconde partie en contrepoint rudimentaire, jamais elles ne sont soutenues par un accord de m sons. L’Accord Parfait, majeur ou mineur, en tant que support harmonique ou à titre d’Accord en soi, délectable à l’oreille, est resté inconnu des Grecs. De là des « manques » en leur langue musicale, mais aussi des vertus caractéristiques.

J’ai essayé ailleurs de présenter en raccourci la doctrine des savants que je viens de citer, de l’interpréter et de contribuer pour une modeste part à la diffusion de ces indispensables études: l’Art Médiéval, jusqu’à Gui d’Arezzo, n’est rien que la survie, à peine amendée, de l’Art Grec. L’Hellade a légué en principal au monde d'Occident ses échelles diatoniques. Les subtilités des professionnels, qui exaspéraient Platon par leurs mièvreries, ne se sont transmises que très secondairement, aux artistes du Moyen-Age, et le bel héritage recueilli par l’Eglise chrétienne est presque entièrement purifié des enjolivures extradiatoniques dont les virtuoses de l’Antiquité s’étaient délectés. Toutefois, si la part de ces « ornements » est modique dans la musique préguidonienne, il est très important d’en trouver la trace : la présence de ce reliquat et les causes de son effacement définitif, vers le xne siècle, vont fixer notre religion sur l’essence même de l’Art Antique et de l’Art Médiéval, son successeur. Aussi, avant de montrer la persistance des échelles diatoniques depuis les temps de Pythagore jusqu’à ceux de Gui d’Arezzo, faut-il rappeler qu’une échelle extradiatonique incompatible avec T « harmonie simultanée », et qui fut une des bases de la musique grecque, s'est perpétuée, très affai-

blie, mais encore caractérisée, pendant le premier millénaire chrétien. Et l’on tirera de ce fait les conséquences qu’il comporte.

La théorie des échelles dans l’Art Antique témoigne avec évidence que l’usage de l’harmonisation par Accords Parfaits de ni sons y fut impossible. L’ossature générale du diagramme sonore, incliné vers le grave, était de la forme :

C'étaient là les sons limitatifs des tétracordes constitutifs, auxquels la théorie assignait des fonctions distinctes. Ils étaient fixes, intangibles. Les sons intercalaires de remplissage au contraire étaient « mobiles » ; à tel point qu’ils pouvaient se serrer contre le son de base en chaque tétracorde, d’assez près pour n’occuper, à eux deux, que l’épaisseur d’un demi ton. Ainsi dans le tétracorde La-Mi , lu de l’aigu au grave, le sol pouvait baisser jusqu’à ce qu’il prît la place de notre fa, et celui-ci fléchissait à son tour jusqu’à n’être plus séparé du Mi de base que par un quart de ton. Du moins est-ce ainsi que les aulètes [joueurs d ' aulos, instrument à anches simples ou doubles et non « flûte », comme on va le répétant] avaient réglé le Genre Enharmonique, type primordial de toute échelle, disaient-ils. Ils exécutaient — ou prétendaient exécuter — la série singulière :

(2) ^ ÊFJ

où l’astérisque désigne le quart de ton, la diesis extradiatonique, qui mettait Platon en fureur. A côté de ces

raffinements singuliers, il existait, en effet, une formule courante, « vulgaire », celle des honnêtes citoyens non versés dans les subtilités professionnelles, que Pythagore avait consacrée par ses expériences et ses maximes, et que les philosophes éducateurs acceptaient seule, à l’exclusion de toute autre :

Il est facile d’y reconnaître notre Diatonique, l’universel Diatonique, dont les Pythagoriciens avaient, au Monocorde, contrôlé la structure.

Il y aurait lieu toutefois d’observer que ce Diatonique pythagoricien n’est pas exactement conforme au nôtre. Je renvoie le lecteur à l’exposé simple, — du moins le crois-je tel, — que j’ai présenté de ce fait dans Y Encyclopédie de la Musique [Delagrave], Grèce , ch. iv : les tierces majeures pythagoriciennes, lues de l’aigu au grave, la-fa , mi-ut , si-sol , sont beaucoup trop grandes et ne peuvent entrer dans la composition d’un Accord Parfait. Mais, bien qu’elle soit déjà décisive, c’est moins sur cette propriété de la construction pythagoricienne que je veux m’appuyer pour spécifier l’incapacité harmonique du régime sonore des Grecs, que sur la considération suivante.

Puisque, à côté du Diatonique vulgaire, les techniciens avaient pu installer les divagations de leur Enharmonique, à tel point qu’elles étaient devenues la base même de la notation musicale, il est évident qu’ils n’avaient jamais goûté la suavité de l’Accord. Le fait de rendre, à l’intérieur des tétracordes, les sons assez flottants pour qu’ils soient libres de s’évader hors des limites marquées par l’Accord Naturel de ni sons, est la preuve manifeste que celui-ci reste inconnu. Alors que, depuis la Renaissance, il mène tout dans

l’Art Moderne, et que l’harmonisation latente due à son influence réagit sur toute mélodie, même isolée, jusqu’au xie siècle les inflexions de la ligne mélodique restent affranchies de son contrôle. A preuve : vers io5o des maîtres de l’école clunisienne enseignent encore l’Enharmonique, non dans toute l’ampleur que lui avaient donnée les Anciens, mais comme un moyen producteur de notes de passsage et de broderies. Il ne les jugeaient à coup sur ni mièvres ni écœurantes : le manuscrit précieux que la Révolution a exilé à l’Ecole de médecine de Montpellier et qui est un monument de la pédagogie au temps de Gui d’Arezzo, montre la série diatonique (3) surcomplétée des sons extradiatoniques [*] de la série (2). Ceux-ci étaient donc encore goûtés à cette époque h

Pour que les musiciens, — même si cela n’avait lieu que dans des ornements et des fioritures « de passage », — pussent user de ces sons vacillants, contradictoires de tout étagement harmonique en forme d’Accord Parfait, il fallait que leur oreille échappât en effet aux suggestions de l’harmonie telle qu’on l’a postérieurement « sentie » et réglée. La preuve de cette incompatibilité entre la survivance de l’Enharmonie, même atténuée et déchue, et l’usage des triades sonores simultanées, est fournie par un fait d’histoire : dès

1 Ils affectent théoriquement les mêmes degrés de l'échelle générale, au Moyen-Age et dans l’Antiquité. Comparez [dans l 'Histoire de la langue musicale (Laurens)], la figure a33 à la figure 110. El recourez au schème 214, ibidem : il montre que, sous des régimes où une pareille déviation des sons diatoniques est pratiquée ou simplement praticable, ne fut-ce que comme exception, les accords ut'-mi-sol, fa*-ta-ut sont exposés à être d’une injustesse effroyable. Quant à l’accord sol-si-ré, dans lequel solsi est un « diton » pythagoricien, il n’est pas tolérable pour une oreille tant soit peu exercée, bien qu’il ne contienne pas de sons extradiatoniques ; la tierce majeure pythagoricienne y est beaucoup trop grande [fig. 4°5, ibidem ]. D’où il faut bien conclure que l’Accord Parfait ne fut pas seulement inconnu des Anciens et des musiciens de Moyen-Age, jusqu’au xie siècle, mais qu’il fut, pour les uns comme pour les autres, organiquement impossible.

que, dans la seconde moitié du xne siècle, les hasards de la polyphonie naissante — ou plus exactement, les attractions naturelles que l’écriture vocale à trois parties réelles suscitait entre les sons, — eurent fait percevoir et goûter les charmes de l’Accord, l’Enharmonique s’effondra pour ne plus reparaître. L’Accord l’avait mis en fuite.

C’est à la magique et irrésistible puissance de ce nouveau venu qu’il faut attribuer la fixation de l’Echelle Générale Diatonique et l’élimination des sons parasitaires qui l’avaient dès longtemps encombrée, bien plus qu’aux objurgations enflammées du grand musicien d’Arezzo. Celui-ci tempêta contre les fadaises qui déjà avaient indigné Platon. Convientil de faire à cette prédication véhémente l’honneur de la croire efficace, et d’attribuer à Gui le pouvoir d’exorcisme et une force de persuasion capable de convaincre le monde des musiciens, au seuil du xne siècle? Il se peut que Gui ait sa part dans cette orientation nouvelle. Mais on doit soupçonner l’Accord, personnage imprévu et tout d’abord assez incompris, d’avoir été subrepticement un réformateur beaucoup plus efficace !

J’ai essayé ailleurs d’exposer les tâtonnements de son entrée en scène, les moyens subreplices par lesquels il s’est insinué au cœur d’un langage dont les Consonances Parfaites [Octave, Quinte et Quarte] avaient jusqu’à présent, et à elles seules, réglé l’ossature. Il suffit de constater ici que l’Accord, ferment de l’harmonie moderne, éclos vers la fin du xii® siècle, a bousculé l’ancien régime et permis au nouveau de s’ouvrir. Pendant une période transitoire de trois siècles [xme, xiv°, XVe], les forces vives de l’Accord vont se

1 L’Accord par excellence, l’Accord unique, l’Accord Parfait de III sons.

développer et se discipliner. La Renaissance verra sa gloire : il y parviendra à sa maturité.

Ainsi, jusqu’à la fin du xie siècle, les musiciens d’Occident entraînés par des pratiques presque aussi vieilles que l’art, ont été incapables de percevoir et de construire l’Accord. Il faut se hâter de redire qu’ils possédèrent en revanche, tout le long de cette longue période où l’LIomophonie régna en maîtresse, des richesses mélodiques que l'Art Moderne n’a pas su conserver. Aussi bien ne s’agit-il point de donner la préférence à l'un sur l’autre, mais de marquer seulement, en même temps que leur continuité, les motifs de leurs divergences : la Polyphonie [à III parties et plus] est le propre de l’Art Moderne.

Or le xiu siècle, qui met fin à la musique homophone, est la dernière étape de formation pour le grand répertoire vocal de la liturgie chrétienne. Tout ce qui dans ce recueil est postérieur, musicalement, à cette époque, s'imprègne de la saveur mélodique due à l’emploi harmonique de l’Accord Parfait. Ces additions sont d’ailleurs peu nombreuses. Elles tiennent si peu de place dans l’ensemble de l’Office qu’on ne devra point les parer d’ornements sonores dont le goût sc refuse, au nom de la vérité historique, à affubler les mélodies plus vieilles. Tout le chant liturgique doit être envisagé comme une construction extra-harmonique, au sens moderne, et traité comme tel.

Avant de tirer de certains caractères intrinsèques, propres aux mélodies vaguement étiquetées « grégoriennes », une confirmation de ce principe, il faut rappeler aux partisans de leur harmonisation, qui invoquent la polyphonie antique et médiévale, antérieure au xue siècle, la nature de cette polyphonie.

Il faudrait reconnaître d’abord que le mot ne convient guère à la chose. On aurait pu créer l'inélégant vocable « Diphonie », qui aurait du moins le mérite de nous fixer sur le nombre maximum des parties simultanées dans l’Art Antique : il n’a jamais dépassé deux. Et pour causes. Les précédentes pages ont fourni le motif de cette limitation.

S il suffit d’un passage où Plutarque [de Musica, ix] réédite la doctrine d’Aristoxène [né vers 36o, av. J. -G.], pour établir que les Anciens ont pratiqué l’écriture musicale à deux parties, il n'est pas moins sûr qu’à cette polyphonie rudimentaire, relatée d’ailleurs en termes non équivoques par maint écrivain de la Grèce et de Piome, se réduisait l’harmonisation de l’art antique. Elle diffère essentiellement de notre polyphonie, qui repose sur la présence au moins latente de l’Accord de m sons [Accord Parfait, majeur ou mineur], inconnu aussi bien de Pythagore, Platon, Aristote, Aristoxène que des musiciens professionnels.

Le régime musical des Grecs s’accommode essentiellement d’une « harmonie successive », incluse dans la mélodie, et qui participe aux incertitudes et aux divagations systématiques d’échelles nombreuses et de natures diverses. Elle ne peut donc, que sous bénéfice d’inventaire, se comparer à celle que nos mélodies modernes, inféodées au seul Mode d’Ut, évoquent.

Dans la langue de Platon et d’Aristote le mot « Harmonia » signifie « succession mélodique coordonnée », dont tous les sons possèdent entre eux des liens, et qui a pour centre un échelon principal : degré qui n’est pas une « tonique » au sens actuel. Il est infiniment moins impérieux. La subordination des sons à celui qui leur sert de base mélodique et en même temps de centre harmonique [le mot « harmonique » étant pris dans l’acception définie ci-dessus],

échappe à toute servilité : les échelles antiques répugnent aux cadences précises.

La preuve en est que l’échelle principale des Grecs, régulatrice de toutes autres, nationale à proprement parler, l’Harmonie Doristi [ou si l’on veut le Mode Dorien], oscille perpétuellement entre deux Fondamentales, Mi et La. Voici sa forme diatonique et sa double interprétation 1 :

DORISTI I ou DORISTI-MI :

DORISTI II ou DORISTI-LA :

On voit que dans les deux cas la Finale mélodique est la même : c’est Mi. Il en résulte que la conclusion d’une pièce musicale écrite en Doristi-Afi se fait sur une pseudo tonique, Mi; celle d’une pièce écrite en Doristi-La se fait sur une pseudo dominante, encore Mi. Le charme des œuvres, mélodiques par essence, qui relèvent d’un tel régime, résidait en partie dans l’ambiguité de ce son terminal. Et l’on peut dès maintenant prendre le lecteur à témoin que le placage d’un Accord Parfait mineur de Mi sous la Finale Mi ou d’un Accord Parfait mineur de La sous la même Finale, lui donne une signification « tonale », inconciliable avec les mœurs « harmoniques » des Anciens.

Il faut tirer de là une conséquence nécessaire. C'est que dans l’échelle type des Anciens, et dans celles qui se sont adaptées plus ou moins à ses cadres, la subordination de

1 J appelle Quinte Modale la région, longue d’une quinte, et qui s'appuie sur la Fondamentale. C'est la partie essentielle de toute échelle modale.

tous les sons à un degré central et directeur est infiniment moins étroite que sous le régime harmonique moderne. La fondamentale du mode antique, flottante dans l’échelle type, — puisqu’elle y hésite entre le Ier et le IVe degré et produit ainsi un dédoublement de la Dorisli en deux variétés « conjuguées », — conserve en toutes les échelles annexes ce même caractère d’imprécision.

Toutefois il est certain que les Anciens ont octroyé à la Doristi-Mz et à celle qui, à son modèle, ont la Quinte Modale située au grave, une sorte de mise à part : ce sont les types i, 4, 5, 7, dans les exemples (7) (8) (9) (10). Nous disons de l’accord ut-mi-sol qu’il est à l'état « direct » et que l’accord sol-ut-mi est « renversé ». C’est par une distinction analogue que les Anciens ont jugé « directs » les modes où la fondamentale occupant le degré le plus grave de l’octave modale — qui est la « finale » mélodique, — attire la Quinte Modale au bas de celte échelle. Lorsque la fondamentale est installée sur le ive degré, ce qui, dans les « harmonies » helléniques arrive une fois sur deux, et par conséquent lorsque la finale mélodique est une pseudo dominante, — jouant par à peu près le rôle de notre dominante moderne vis-à-vis de la tonique, — l’échelle modale est rangée par le fait dans une autre catégorie. Son imprécision s'accroît, ce qui n’est pas pour déplaire aux musiciens de cet art subtil. Elle gagne en couleur ce qu’elle perd en netteté et devient plus propre, — c’est Aristote qui nous l’apprend [Problèmes 3o et 48], — à exprimer les grandes expansions du lyrisme. Les harmonies directes, parce qu’elles sont plus précises, sont aussi plus « imitatives » et s’adaptent mieux à une action dramatique déterminée. C’est ainsi que chez les Anciens il y avait des échelles « tragiques », aptes à traduire expressément les mouvements passionnels du drame.

Témoignage très précieux et qui devient singulièrement

significatif, si l'on observe que les échelles léguées par l’Antiquité au Moyen Age sont les « directes », à l’exclusion des autres. La Doristi -Mi ou du moins la Doristi ambiguë, où les avantages sont pour Mi *, les formes 4, 5, 7 des exemples (8) (9) et ( 10), c’est-à-dire les modes « directs » de La, Sol et Fa, sont, en principal, l’héritage légué aux artistes médiévaux par les Romains, disciples des Grecs. Ainsi les échelles « directes », « imitatives », — entendez : les formes modales les plus arrêtées, — sont celles qui, au Moyen Age, survivent.

11 n’est pas difficile de constater que celte importance consentie à la fondamentale, si elle ne lui confère pas les vertus propres à notre moderne tonique, tend néanmoins à lui octroyer certaines vertus attractives ; et celles-ci réalisent, dans la mesure où elle s’exerce chez les Anciens, la subordination des sons de l’échelle au son-pivot de cette construction. Et nous pouvons, par une comparaison qu'il ne faut pas pousser trop loin, mais qui est licite, reconnaître dans les degrés I, IV et V de toute Quinte Modale lue du grave à l’aigu, les jalons de l’échelle. Toutes les échelles antiques, toutes les échelles médiévales sont érigées sur les quatre Quintes Modales appuyées sur les sons Mi, La, Sol, Fa. Il suffit, dans chacune d’elles, d’appeler I le son de base pour trouver dans les degrés IV et V les deux autres repères essentiels de l’échelle considérée. Ce seront, si l’on veut, les pseudo « notes tonales » du mode. Elles s'acheminent, à travers les siècles, vers les « notes tonales » modernes, dont elles annoncent le rôle. Elles sont déjà, chez les Grecs et dans l’art médiéval les agents des cadences. Car celles-ci, même au temps où l’Accord de III sons, conquête tardive [xnp-xvie sièclesj n’est pas encore fixé sous sa forme pure, sont latentes dans le langage des musiciens. Mieux que cela :

1 Les types nets Doristi-La sont relativement rares dans le répertoire liturgique.

elles y sont actives. Il suffît d’analyser les restes de l’art antique, si peu copieux qu’ils soient, pour y reconnaître l’activité de ces degrés I, IV et V et leur rôle complexe. De même les analyses qui vont être esquissées et dont les cantilènes médiévales seront l’objet, montreront que les mêmes jalons se retrouvent en elles et y jouent un rôle analogue. Le fait que la fondamentale du mode est, à toutes les époques, au grave de la Quinte Modale, crée, entre toutes les échelles qui se sont succédé, une analogie de fonctions organiques, qui autorise les rapprochements, — pourvu qu’on n’ignore rien des différences.

Ces différences, dues principalement au fait que les échelles antiques sont réglées par le moyen des seules quintes et non par le jeu des Accords Parfaits placés sur les « notes tonales » 1 se manifestent, dans le domaine de la mélodie, par l'emploi possible des intervalles minimes, quarts de ton et autres, dont l’Enharmonique a révélé l’importance; — dans le domaine de la polyphonie, par l’exclusion des agrégats sonores de III sons, c’est-à-dire des accords » au sens moderne du mot. A la « diphonie » se réduisait, chez les Anciens, l’harmonie simultanée.

D’autre part, nous le savons par des textes d’Aristote [ Problèmes musicaux , 17, r8, 39] : si 1’ « antiphonie » — c’est-à-dire la dissociation des parties mélodiques — ne doit être pratiquée qu’à l’octave entre les voix humaines, « parce que cet intervalle est le plus beau et, dans un chœur, le seul agréable », l’accompagnement instrumental n’exclut pas les autres intervalles. Gevaert a montré que les antiphonies à la quinte et à la quarte étaient goûtées par les Anciens :

1 Encyclopédie de la Musique. I. Grèce, IV [Delagrave].

Accompagnement instrumental à l'aigu.

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Chant au grave.

Dans un tel mode d’accompagnement, la partie ajoutée à l’aigu suit parallèlement le contour mélodique de la partie principale, en épousant toutes ses formes; ce qui, à notre point de vue, produit une superposition de deux tons différents : hérésie pour les liarmoniciens modernes. Délices encore au temps de Guid’Arezzo. Celui-ci cependant préfère l’usage des intervalles « mêlés » à ces lourdes séries de Consonances Parfaites, et il fournit des types d’harmonisation à deux parties qui pourraient servir d’application au texte de Plutarque, de Musica , IX :

Ve . ni ad do.cen.dum nos vi - am pru . den . ti ae

Ainsi, à quinze siècles de distance, on trouve appliqués les mêmes procédés de l’accompagnement d’un chant principal, soit par des intervalles parallèles en chapelets de Consonances Parfaites [Anliphonies de Platon, Lois, VII, p. 812, et d’Aristote, ouvrage cité; Diaphonies des théoriciens des ixe, xs, xie siècles], — soit par des intervalles mêlés, où voisinent les Consonances et les Dissonances [Krousis de Platon, Aristote et Aristoxène, celui-ci dans l’ouvrage cité de Plutarque; Organum à deux parties des

théoriciens médiévaux, où le « mouvement contraire » était pratiqué aussi.]

Une telle persistance implique une continuité dans la transmission des moyens musicaux; continuité qui s’affirme par la perpétuité des échelles antiques : l’art chrétien est, jusqu’au xic siècle, la prolongation directe de l’art païen. Ce ne sont pas seulement les préceptes d’Aristote qui le régentent, par une persistance séculaire de l’autorité concédée au maître d’Alexandre ; c’est la vie même de la langue musicale des Grecs et des Romains, qui anime l’art occidental et y accomplit ses libres destinées.

La « Diphonie » dans l’art gréco-romain et dans l’art médiéval jusqu’au xie siècle, s’appuie sur les mêmes principes. Est-il donc nécessaire, après cette constatation, de s’attarder aux textes qui, dans l’intervalle, témoignent de cette continuité ? Peu importe que saint Augustin ait admiré « cette simultanéité [ concenius] délicieuse engendrée par des sons, divers en vérité, mais qui ne jurent pas d’être ensemble ». Il est impossible de rien tirer du passage cabalistique et peut-être mutilé 1 où l’évêque d’IIippone [*{• 43o] déclare que le Psalmiste en s’écriant : « laudale Eurn in choi'dis et organo », a voulu spécifier en Y organum un instrument à cordes2 [Enarratio in Psalmum CLI. Il importe

1 C’est l’opinion de mon maître L. Havet, qui a bien voulu étudier le Commentaire du Psaume CL, auquel je n’entendais goutte, et me rassurer quelque peu sur mon incompréhension, en me montrant les imprécisions, les discordances et aussi les incorrections grammaticales du texte, dues soit à des lacunes, soit à des interpolations.

2 Quod ergo ait [ Psalmista ] « in chordis et organo », videtur mihi aliguod organum, guod chordas habeat, significare voluisse. Gomment pourrait-on, en face de cette déclaration formelle et, pour une fois, claire, tirer de cette Enarratio la preuve que saint Augustin connaissait Y organum à deux parties, dans le sens où Gui d’Arezzo l’entend ?

encore moins que Cassiodore [-j- vers 570], Fulgence [-j- 533], Isidore de Séville [f 636] aient réédité les phrases symboliques de saint Augustin l.

Tous eussent été désavoués sans doute par saint Jérôme [| 420] sur la Vulgate de qui ils ont disserté. Leurs témoignages, relatifs à la pratique musicale du temps, relèvent de la mystique et ne nous apprennent rien de la technique instrumentale 2.

Mieux que leurs commentaires, l'examen rapide des échelles grecques et la constatation de leur survie au Moyen- Age expliqueront comment, tout le long du régime antique dont Gui d’Arrezo prononce la clôture, les sons étant enrégimentés dans les mêmes cadres, ne peuvent, lorsqu'ils s’associent en deux parties distinctes pour former un concentus, — même suavissimus , — • produire que des intervalles « harmoniquement » imprécis. D’autre part, la persistance des IV Fondamentales antiques, qui vont être énumérées, et par conséquent des IV Quintes Modales dont elles sont les supports, fournira la preuve que, pendant quinze cents ans et plus, le fonds de la langue est restée stable ; elle expliquera aussi la vitalité de l’Enharmonique (2), encore que ce Genre vétuste n’ait été légué au Moyen-Age qu’à titre d’enluminure accidentelle. Or ses traces, nettes encore au xic siècle, suffisent à témoigner que les artistes médiévaux faisaient des antiques échelles un usage essentiellement homophone s’étendant, nec plus ultra , à la « diphonie ».

1 Sinon la phrase qui est citée à la note précédente, du moins celles qui, en son voisinage, évoquent le psaltérion et la cithare.

2 II faut même ne les accueillir qu’avec un doux scepticisme. Le dernier des auteurs cités — pour ne relever qu’un fait à leur passif, — écrit avec candeur : Tonus est harmoniae differenlia et quantitas... eu jus généra in XV partibus musici diviserunt, ex quibus hyperbjdius novissimus et acutissimus... Gerbert, Scriptorss I, p. 21. Il est digne de rejoindre l’illustre sénateur Boèce, plus vieux que lui de cent ans, fauteur de la confusion entre les modes et les tons; confusion qui a eu cours au Moyen-Age et qui, dans certain enseignement, dure encore.

La trame sonore de l’Art Antique était tissue en couleurs nombreuses, qui furent ses échelles. Alors que l’Art Moderne s’est satisfait d’en avoir une, — car le Mode Majeur [type : série Ut] a réduit en servitude le Mode Mineur et l’a absorbé, — les échelles grecques étaient multiples.

Grâce aux deux formes de la Dorisli (4), on obtint par la simple addition d’un tétracorde à chacune d’elles, au grave ou à l'aigu de la Quinte Modale, une paire d’échelles conjuguées, et les deux groupes issus des Doristi constituèrent la famille Dorienne :

Echelles doriennes.

Modalité dorienne : Fondamentale MI Quinte Modale : si-Mi

Modalité dorienne : Fondamentale LA Quinte Modale : mi-La

Finale F’ina'H

Ainsi les échelles modales mi-Mi I et si-Si ont Mi pour fondamentale ; les échelles modales la-La et mi-Mi II ont La pour fondamentale. Chaque paire possède une seule quinte modale, commune aux deux échelles, et assise sur la fondamentale.

Peu importent les noms qu’à ces « Harmonies » les Grecs aient pu donner. Retenir seulement que le mode de Mi, à double forme, est le mode Dorien [la Doristi] dans l’Antiquité, l’échelle vulgaire, et l’équivalent de notre ut-ré-mi-fasol-la-si-ut.

A ces quatre formules, associées deux à deux, s’ajoutèrent et s’adaptèrent, sans doute vers la fin du ive siècle avant notre ère, les quatre suivantes, réparties en deux groupes, assises sur deux autres fondamentales, Sol et Fa:

Echelles barbares.

Modalité phrygienne : Fondamentale SOL

Quinte Modale : rc-Sol

Modalité lydienne : Fondamentale FA Quinte Modale : ut-Fa

Finale

Ces échelles modales, plus récentes, ont dû avoir, dans les temps anciens de l’art grec, une forme différente de celle qui leur est donnée ci-dessus, mais elles se sont façonnées peu à peu aux cadres de l’échelle primordiale, la Doristi ; suffisamment du moins pour que l’on soit autorisé, en Diatonique, à les représenter de la sorte,

(9) et (I0)-

Les deux dernières paires (9) (10) constituent, en regard

des précédentes (7) (8), une famille modale distincte, qui oppose avec netteté ses caractères organiques à ceux de la famille Dorienne. Les quatre échelles bâties sur Sol et sur Fa, d’origine exotique — les Grecs disaient « barbare » — ont, dans leur quinte modale, une tierce majeure incluse. Les échelles de la famille Dorienne font entendre la tierce mineure, de sorte que, jaugées à la façon des Modernes, — ce qui est une mnémonique facile — elles paraissent ressortir à notre modalité mineure; tandis que les échelles barbares s’inféodent à notre modalité majeure. Les unes et les autres excluent tout fj ou tout |? constitutifs: elles sont assises exclusivement sur le clavier des touches blanches.

A ces échelles normales ne se réduisent pas les ressources des Anciens. Westphal et Gevaert ont établi que deux des échelles « barbares » revêtaient à l’occasion des formes spéciales, qui furent léguées, elles aussi, aux musiciens du Moyen Age : l’échelle sol-Sol (9) pouvait se déplacer de telle sorte que la finale mélodique restant le Sol, le parcours de la mélodie la débordât d’une quarte au grave, environ. Il en était de même pour l’échelle fa-Fa (10). On obtenait les figurations ci-dessous :

Echelles dites relâchées.

Autre modification, applicable aux mêmes modes : au lieu de se terminer sur la fondamentale Sol ou Fa, il leur était loisible, sous la forme exceptionnelle dite «intense», de conclure sur la tierce supérieure de la fondamentale, entendez : au milieu de la Quinte Modale. Dans ce cas la

finale prenait le caractère d’une pseudo médiante. Ainsi naissaient les autres types :

Echelles dites intenses.

Finale

Finale

Ces formes anormales n’étaient point tolérées par les philosophes. Ils jugeaien t excitantes les échelles intenses, et ils estimaient les échelles relâchées bonnes à peine pour des hommes affaiblis. En dépit de leurs anathèmes, les unes et les autres ont eu fortune longue et elles ont passé, avec les échelles normales, dans l’héritage recueilli par les musiciens médiévaux. Il est riche, on le voit, de huit échelles normales, et de quatre variétés exceptionnelles. Le tout étant assis sur les IV Fondamentales Mi, La, Sol, Fa. De sorte que quatre Quintes Modales, sans plus, organisent l’activité mélodique du langage musical, chez les Anciens. Le jeu des Finales suffit à compliquer le répertoire des échelles et à y introduire une piquante variété.

C’est ce jeu des Finales qui va, au Moyen Age, s’oblitérer quelque peu et aussi, avec le temps, s’appauvrir. Mais le grand fonds subsiste, ainsi qu’on va le voir.

Il se retrouve en particulier dans un mécanisme assez étrange, partie intégrante de Féchelle-type et qui met à la discrétion du musicien, à tout instant, et dans toute échelle, une modulation à la quarte supérieure.

La figure (3), qui représente le diagramme général des sons tel que les Anciens l’avaient réglé, n’est pas complète. Il faut, pour qu’elle le soit, greffer sur le la du milieu, que

les Grecs appelaient Mèse, un tétracorde modulant. D’où résultait l’ensemble connu sous le nom de a Grand Système immuable » :

Grand système immuable.

La pente de ce tétracorde était, comme celle de tous les autres, descendante. Il n’est rien autre que la transposition, à la quarte supérieure, du tétracorde la-sol- fa-mi. Par le ministère du si j? la fonction musicale du mi passe momentanément au la. D’où, en langage moderne une modulation « à la sous-dominante ». Elle est, à proprement parler, organique dans l'art grec et dans l’art médiéval, puisqu’elle reste en permanence à la disposition du musicien. Elle est si fréquente même qu’elle passe, chez les Anciens, pour ne pas être une modulation : ils font au ton de la sous-dominante [ou à ce qui dans leur art lui ressemble] l’honneur de l’agréger au ton de la fondamentale, en cette famille de tétracordes associés. L’exemple ci-dessus en montre l’étagement. Si l’on observe que le la est séparé du si par un ton disjonclif, on constate que le tétracorde ajouté supprime cette « disjonction ». Aussi porte-t-il le nom significatif de <( tétracorde des Conjointes». Etiquette qui sera plusieurs fois employée dans les pages qui suivent, et dont le sens est clair.

Le mode de Mi, la Doristi antique, l’échelle primordiale du régime musical des Anciens, mineure excellemment, n’occupe pas dans le chant liturgique une place aussi grosse, par le nombre des pièces qui en sont affectées, que les modes de

La, Sol et Fa. En revanche il se présente dans le répertoire ecclésiastique, où il revêt l’étiquette du IIIe Mode, sous la forme de pièces belles entre toutes. Il est plus fréquemment Doristi-Mi que Doristi-LA. Sa Finale est, par conséquent, plutôt « fondamentale » que « pseudo-dominante ». Cependant la Doristi-LA peut être reconnue en quelques pages. Plus nombreuses sont celles où règne l’ambiguïté, créée par la coexistence possible des deux Fondamentales. La Dorisli, chez les Grecs, avait déjà le droit, et sans doute le devoir, en raison de son caractère, de se montrer oscillante. Bien que nous sachions par Aristoxène que la Doristi-Mi prévalût sur la Doristi-LA, nous devons conclure des dissertations d’Aristote, que la Doristi, en raison de son ambiguïté même, participait aux qualités des échelles directes [Quinte Modale au grave] et des échelles inversées [Quinte Modale à l’aigu].

Le Mode de La (8 w) apparaît assez rarement sous sa graphie naturelle. Il est presque toujours transposé en ré. Les musiciens médiévaux n’ont pas tardé à ne plus se rendre compte de ce mécanisme simple et ils ont cru au Mode de Ré. Il est vrai que de bonne heure leur croyance se trouva justifiée, lorsque le si de la transposition étant tombé, une échelle autonome de Ré se créa. Mais dans la modalité ecclésiastique primitive le Mode de Ré, appelé Ier Mode, n’est d’ordinaire qu’un mode de La, en ton de ré.

Le Mode de Sol (9 [5]) a passé tel quel, sous sa forme normale et sa forme relâchée ( 1 1 ) dans la modalité ecclésiastique, où il a constitué les Modes VII et VIII.

De même le Mode de Fa normal (10 l7]) et relâché (12) a fourni les Modes V et VI.

Les échelles intenses des Modes de Sol (i3) et de Fa ( 1 4) ont respectivement engendré les Modes IV et IL En ce dernier se trouvent aussi les échelles relâchées, de formation postérieure au répertoire tout primitif, construites sur le mode de La.

En dépit des transpositions qui les masquent et qui ont donné le change aux praticiens mêmes qui les opéraient, les huit Modes Ecclésiastiques sont le décalque de huit échelles antiques : quatre normales , deux relâchées et deux intenses. Gevaert a fait la preuve de cette identification, et l’on peut affirmer, sans risques, que si la langue sonore médiévale a, relativement à celle des Anciens, éprouvé quelque déchet, elle a conservé intact la plus grande part de l'héritage. Elle n’a perdu que les échelles 2, 6 et 8 qui figurent aux exemples (7), (9) et (10). Toutes les autres [voy. exemples (7) à ( 1 4)] sont restées dans l’usage, au Moyen Age, au moins jusqu’au x° siècle, inclusivement.

Mais telle ne fut point l’opinion des théoriciens médiévaux. Ils constituèrent les Modes Ecclésiastiques II et IV avec de soi-disant échelles relâchées des Modes I et III, sans s’apercevoir que, dans la plupart des pièces, aucun lien organique ne rattache leur Mode II au Mode I, ni leur Mode IV au Mode III. Les échelles intenses leur échappèrent. Ils crurent que les paires modales V-VI et VII-VIII avaient leurs analogues dans les paires I-II et III-1V. Partout où ils virent Yambitus 1 mélodique descendre notablement au-dessous de la Finale, ils estimèrent que ces échelles étaient relâchées; ils les appelèrent plagales ou secondaires, en tant que simples variétés des échelles authentes ou principales. Ils décrétèrent que toutes ces variétés étaient issues d’un même mécanisme et que deux séries modales parallèles, créées successivement, exprimaient à la fois la variété et la consanguinité des échelles :

1 C’est-à-dire le parcours total delà mélodie, dont le centre est plus ou moins la teneur psalmodique.

AUTHENTES PLAGAUX AUTHENTES PLAGAUX

! Ier Authente — Iel'Plagal. ( IorMode — IIe Mode.

IIe Authente — IIe Plagal. 1 IIIe Mode — IVe Mode.

IIIe Authente — IIIe Plagal. 501 j V* Mode — VIe Mode.

IVe Authente — IVe Plagal. f VIIe Mode — Ville Mode.

Cette inexacte classification a encore force de loi en trop d’ouvrages, malgré sa caducité. Il est nécessaire de ne point perpétuer une aussi grave confusion. Et si l’on doit connaître le numérotage des « tons » traditionnel — voyez page 43 — puisqu'il est imposé parles habitudes qu’ont voulu respecter les restaurateurs du chant liturgique, — il faut classer « musicalement » les Modes Ecclésiastiques comme il suit :

Mode de Mi [Doristi antique] = IIIe Mode.

Mode de La, en ré = Ier Mode, quelquefois IIe.

Mode de Sol = VIIe [échelle normale], VIIIe [é. relâchée], IV9 [é. intense]. Mode de Fa = Ve [échelle normale], VIe [é. relâchée], IIe [é. intense].

Observer que déjà, dans le répertoire primitif, quelques pièces sont écrites en Mode de La relâché, et par conséquent peuvent passer pour de vraies « plagales » du icr Mode. D’autres s’y ajoutèrent plus tard, au même titre. Toutes sont étiquetées : 2e « ton », et par conséquent voisinent sous cette étrange rubrique avec des mélodies intenses du Mode de Fa. Il faudra donc observer avec une grande attention les pièces marquées « du 2 », si l’on veut ne pas errer dans les indications « harmoniques » qu’elles fournissent — ainsi qu’on le montrera plus loin, — à l’accompagnement éventuel des psaumes adjoints.

La présence de ces pièces construites sur une échelle modale relâchée de La [en ré /] constitue une innovation de l’art médiéval. Les Anciens semblent n’avoir toléré les formes relâchées et intenses que dans les paires modales exotiques, « barbares » (9) et (10). Mais il est remarquable que le Mode de Mi, l’incontesté chef de file de toutes les échelles antiques,

ne s’est au Moyen Age, tant qu’il a survécu, contaminé d'aucun « relâchement », d’aucune « intensité ». Il est resté pur de toute compromission avec des formes nouvelles; et si ce vieux monarque a perdu peu à peu du terrain, il a eu la fierté de garder jusqu’au bout ses couleurs et de ne pactiser ni peu, ni prou, avec les modes introducteurs du régime moderne. [Voir toutefois l’examen du Te Deum (254)-]

En ce qui concerne et la nature du plaisir esthétique que nous procurent les chants médiévaux, et l’agréable incertitude où nous laisse leur échelle modale jusqu’à ce que la Finale vienne en préciser les contours, et la contradiction résultant de l’emploi d’une harmonisation qui escompte la solution et la fournit bien avant que l’auteur de la mélodieénigme n’ait voulu la livrer, je prie le lecteur de se reporter à ce que j’ai dit dans l 'Histoire de la Langue Musicale , p. 194 et suivantes.

Je dois me borner, dans cette étude, à rappeler que la musique médiévale est non seulement partie dérivée de l’Art Antique homophone, mais encore, en dépit du temps, partie intégrante; qu’elle appuie sa langue sur les mêmes Fondamentales, qu’elle façonne les variétés de ses échelles, — encore que ce soit à l’insu de ses théoriciens, — par les mêmes procédés ; qu’elle garde jusqu’au xie siècle les traces de divagations extradiatoniques qui rendent certaine, au moins jusqu’à cette époque, l’absence de l’Accord de III sons.

Est-il abusif de convier le lecteur à conclure : l’harmonisation du chant liturgique, dit grégorien, est un anachronisme sans excuses, puisque, privant ces belles et pures mélodies du caractère d’isolement qui leur est essentiel, elle leur ravit du même coup leur beauté ?