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employer ici la Cadence Parfaite. Le mode de Fa, avec sa sensible implicite, explicite même dans cette pièce, tolère, au xiii* siècle, cette formule conclusive : il s’achemine visiblement vers le mode d’UT, et le manuscrit de la Vallière nous met sous les yeux le mécanisme de la transformation.

Mode de RÉ défectif

Il serait plus exact de dire que l’échelle modale se réduit ici à Y ambitus d’une sixte, à partir de la sous-finale : il n’y a pas, à proprement parler, élision du sixième degré. La polyphonie Lrès simple, vaguement canonique, exprime le si. Elle pourrait aisément s’en passer, si l’on jugeait à propos de laisser à la mélodie la douceur qu’elle doit à l’absence du triton. Et cette abstention serait excellemment défendable. La « pente » est encore descendante. Mélodie empruntée à Beck, ouvrage cité, p. 84-

Apris aifqu’en chantant plour,

Mode de RE J Défectif ]

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Mode de RÉ autonome

L’échelle « étale » par excellence, qui ne monte ni ne descend, réalise ici ses promesses. La conclusion louvoie autour du ré : ré fa mi ré mi ut ré est une formule analogue à celles que les chants liturgiques, en pareil cas,

adoptent volontiers (234) (235) (23g) (241) (242). Encore du « canon », pour rappeler les moyens mis en jeu par les déchanteurs émancipés. L 'ut qui précède le ré terminal est traité en broderie elliptique. Mais il ne tardera pas à subir l’altération ascendante et à se transformer en Sensible. Mélodie empruntée à Beck, ouvrage cité, p. 107.

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Mode d’UT

Enfin voici un mode d’UT majeur, guilleret, qui présente quelques particularités curieuses. La sensible y est, à sa première apparition, régressive : elle donne le signal d’une descente. A la fin de la strophe elle suit son inclination, qui n’est qu’à l’état naissant, et ne comporte pas nécessairement, dans l’harmonisation, une Cadence Parfaite en règle. De là les précautions oratoires prises dans l’accompagnement et la préférence donnée à une cadence pseudo-Plagale.

Tout de même la poussée ascendante du mode d’UT se fait déjà sentir ici, et bien que le futur maître de la Tonalité y prenne, fort joliment d’ailleurs, des airs vieillots [régression du si], il ne peut point donner le change : il affirme son caractère et fait soupçonner l’absolutisme auquel il tend. Mélodie empruntée à Beck, ouvrage cité, p. 108.

Ce fut. en Mai, au douztensgai ,

Au lecteur de conclure. Il perçoit clairement ce qu’il y a de neuf, d’élégant et de libre dans ces chansons que J. Beck a ranimées. Elles s’éloignent des chants liturgiques autant par leur style mélodique que par leur usage même. C’est là un art spontané, influencé à coup sûr, quant à la constitution organique de ses échelles, par le chant liturgique, la grande école de ces temps. Mais il y a divergence immédiate. Ces œuvres populaires n’ont pas de traditions à garder. Elles doivent plaire avec aisance; elles n’ont cure de poser des

énigmes à l’auditoire qu’elles veulent charmer. Cet art jeune n’a point ses racines au plus profond de l’art homophone. Au contraire, il est né sous les auspices de la polyphonie, Il s’oppose, sans inimitié, à l’édifice musical que l’Eglise a bâti, avec des matériaux hétérogènes.

Celui-ci doit, en bloc, rester tout « mélodique », sans complaisances pour l’art nouveau. Même les pièces tardives, insérées à l'Office au temps où l’art profane s’orientait vers la Tonalité moderne, par l’usage de plus en plus fréquent de la Sensible, gardent une tenue qui les en distingue formellement : elles sont homophones.

Le chant liturgique, d’un bout à l’autre de sa lente formation [xv° au xve siècle], exclut l’usage des accords. Car les accords, dans leur genèse et leur évolution historiques, sont les essentiels compagnons du mode d’UT, lequel tourne le dos à toute la vieille Modalité.