SOMMAIRE DE L’OUVRAGE

[Les chiffres renvoient aux pages; les chiffres entre ( ) renvoient aux exemples.]

Avertissement i

Les Echelles médiévales n

Le Diatonique pythagoricien, i5. — L’harmonie « successive» des Anciens, 20. — La Doristi hellénique, 21. — La Diphonie antique, polyphonie rudimentaire, léguée au Moyen Age, 26. — Les échelles doriennes (7) (8). Les échelles barbares (g) (10). Les échelles relâchées (11) (ia). Les échelles intenses (i3) (14). — Le Système Immuable (i5).

Les Modes Ecclésiastiques, issus des échelles helléniques, 32. — Classification erronée [Authentes et Plagaux] des modes ecclésiastiques ; elle est à reléguer, 34.

Pratique des Echelles médiévales ... 37

I. A quoi doit se réduire leur accompagnembnt, 37. — Usage de la Quinte Modale, assise sur la Fondamentale de chaque mode, 3g.

IL Recherche de la Fondamentale, 40. — Modes antiques prolongés (18). — Les « tons » du chant ecclésiastique dans leurs relations avec les modes, 42- Il faut renoncer à ces étiquettes, qui causent des erreurs musicales, 46. — Analyse des cantilènes médiévales : Yambitus vocal, 49 i — les sons itératifs et les repos, 49.

Examen sommaire des diverses échelles modales . 52

I. Modes Antiques, 52. — Mode de MI : Doristi-Mi, 52, et Doristi-LA, 55; — Doristi-Mi et La, 57 ; difficultés qu’en présente l’analyse, 59. — Mode

de LA : Eolisti des Anciens, 61 ; — mode de La défectif, 68; — mode de La relâché, 70. — Mode de SOL, Hypophrygisti [ou Iasti] des Anciens ; mode de Sol normal, 7 1 ; différences structurales des échelles de Sol, 73 ; — mode de Sol relâché, 76 ; — mode de Sol intense, 77 ; sons répercutés dans le mode de Sol intense et caractéristiques, 78. — Formes hyperintenses (Credo I de l’édition vaticane). — Mode de FA, Hypolydisti des Anciens : mode de Fa normal, 81 ; — mode de Fa relâché, 84; — mode de Fa intense, 84; sons répercutés dans le mode de Fa intense et caractéristiques, 84.

II. Modes Nouveaux, 87. — Mode de RE : mode de Ré autonome normal, 87 ; — mode de Ré autonome relâché, 89. — Mode d’UT. Sa transposition en ton de fa, 90.

Accompagnement modal des Psaumes à l’Introit. 94

Le triptyque Antienne -\- Psaume + Antienne, et les principes généraux applicables à l’harmonisation des versets, 94 : emploi de la Quinte Modale; harmonisation réduite à quelques accords; mouvement de lignes contrapontiques, g5; coïncidence des accents verbaux avec les « changements » d’accords ou les ressauts du contrepoint, 96 ; fausses relations de triton, caractéristiques, nécessaires, 97 ; ornements mélodiques, 97 ; usage des huit-pieds et des fonds , 98. — L’harmonie « essentielle », 98.

Les Introit en mode de MI : Doristi-Mi, 100; — Doristi-LA ; — Les Introït en mode de LA, 104. — Les Introit en mode de SOL : mode de Soi normal, 107 ; — mode de Sol relâché, 108 ; — mode de Sol intense, 109 — Les Introit en mode de FA : mode de Fa normal, 111; — mode de Fa relâché, 112; — mode de Fa intense, n3. — Type d’accompagnement contrapontique rapide (146).

Accompagnement modal des Psaumes à Laudes,

aux Heures et aux Vêpres 117

Le lyrisme des Psaumes appelle la variété dans leur accompagnement, 1 1 7 . — Antiennes en mode de MI, 118. — Antiennes en mode de LA, 120. — Antiennes en mode de SOL : mode de Sol normal, 126 ; — mode de Sol relâché; mode de Sol intense, i3a. — Antiennes en mode de FA : mode de Fa normal, 1 33 ; — mode de Fa relâché, x 34 ; — mode de Fa intense, i35. — Antiennes en mode de RE autonome, i36.

Cantilènes altérées, i38.

Antiennes en mode d' UT : mode d’UT normal, 143 ; — mode d’ÜT relâché,

— 2og —

La « Pente Mélodique » dans ses rapports

avec l’harmonisation 146

Pas de Sensible dans le chant liturgique médiéval, donc pas de Cadence Parfaite, 146. — Installation de la Sensible ; naissance des Cadences, 149.

- Constitution de la polyphonie tonale, i53. — L’échelle moderne est « majeure » par opposition à l’échelle antique qui est « mineure », i55. — Formation progressive du mode d’ÜT, i55, et causes de sa fortune, 159. — Rôle du mode de RE, intermédiaire entre la modalité antique et la modalité moderne, 160 ; il est l’échelle « étale », posée à plat, qui ne monte ni ne descend (a3i). Les trois états essentiels des échelles modales (243). — Conseils pratiques suggérés par la structure des échelles, 167.

Le Grand Orgue et les Psaumes. . . . 170

Le Cérémonial des Evêques, 170. — Substitution de l’orgue aux chants, 172. Quels dangers guettent l’organiste, 173. — Il faut « jouer l’office » et non jouer pendant l’office, 175. — La Grand Messe. Le rôle qu’y prend le grand orgue, 177. Inconvénients des réponses exactes au Kyrie, au Gloria, etc., 178. — Les Vêpres Solennelles et le grand orgue, 181. — La polyphonie dans les Chants Communs de la Messe; les devoirs qu’elle dicte à l’organiste du chœur, 184. — Types de réponses, au grand orgue, pour le Kyrie (240), le Gloria (a5o), le Te Deuni (254). Dangers de ces réponses, 187. Analyse du Te Deum. Il ne faut pas « répondre » au grand orgue, dans le Te Deum, 196.

Accompagnement modal des mélodies profanes. 198

L’art profane n’a pas les mêmes exigences que l’art religieux et ne commande pas les mêmes exclusions, 198. — Types d’harmonisation modale pour des chansons, rythmées à la manière de J. Beck, en mode de Mi (256) ; en mode de La (257) ; en mode de Sol (a58) ; en mode de Fa (259) ; en mode de Ré (260) (261); en mode d’ÜT (262).

Lyon. — Imprimerie A. Har, 4, ras Gentil. — 60647

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