DES NUANCES ET DE L'INTENSITÉ DE SON

L'effet des accents métriques, rhythmiques et pathétiques est, comme nous venons de le voir, de produire des oppositions de force et par suite des contrastes; car toute force donnée à une note entraîne nécessairement faiblesse pour ses voisines, comme tout effet de lumière produit ombre. Par suite, ces accents seraient incapables de poétiser le tableau musical, si des gradations habilement mesurées ne venaient relier ces contrastes brusques et saccadés, amortir les notes trop fortes, relever, par des transitions douces, les notes trop effacées, en un mot, par des nuances délicatement graduées, fondre les contrastes dans une harmonieuse unité.

Il faut, en outre, donner à chaque composition, à chaque phrase, l'intensité de son, la sonorité qui convient à sa contexture.

Les nuances embrassent donc, non-seulement les rltythmes, depuis leur première jusqu'à leur dernière note, mais encore une composition musicale depuis sa première jusqu'à sa dernière période. C'est le ciment, le lien qui unit, rapproche et solidarise ses divers éléments dynamiques1.

De tous les phénomènes de 'l'expression, c'est celui qui semble dépendre le plus de l'arbiiraire. Il n'en est rien. Les nuances sont en si intime rapport avec la contexture de la phrase qu'il est impossible de les en séparer : à chaque phrase convient telle intensité de son et non telle autre. Ici, comme partout, il y a des règles que l'homme de goût observe instinctivement et dont l'artiste ne doit pas se départir.

Il faut reconnaître, d'ailleurs, que de toutes les manifestations de Yexpression c'est à cellelà qu'on apporte généralement le plus de soin. Les anciens compositeurs ne donnaient que les indications se rapportant aux nuances; les vieilles éditions n'en contiennent pas d'autres. Aujourd'hui même, les plus grands professeurs passent sous silence les accents métriques, rhythmiques et pathétiques, et se bornent à apprendre à leurs élèves les procédés de mécanisme et la manière de bien nuancer, d'observer délicatement les crescendo et les decrescendo.

Pour remplir ici notre tâche, nous allons poser quelques principes évidents qui doivent présider à l'emploi des nuances, puis nous les ferons servir à l'examen critique de quelques compositions.

1. Dynamique , du grec dunamis, force, puissance. En musique on appelle dynamiques les différents •Moments des nuances: les forte, les piano, les crescendo et les decrescendo.

En procédant ainsi, nous aurons le triple avantage de vérifier si les auteurs ont fidèlement observé ces principes; de pouvoir, au besoin, entreprendre les corrections qui nous paraîtraient rationnelles; et, enfin, de nous familiariser par un commencement d'exercice avec la manière de les appliquer.

§ 1. Règles de l'observation des Nuances.

Voici les principes qui doivent diriger l'exécutant aussi bien que l'auteur dans l'emploi des procédés de nuances et d'intensité.

1° Il faut employer les crescendo, c'est-à-dire graduellement dépenser plus de force, plus de sonorité, dans les passages ascendants. Nous le répétons : monter c'est aller contre les tendances, les attractions de l'être; c'est lutter, c'est vaincre des obstacles. Qui dit lutte, dit déploiement d'énergie ayant pour suite épuisement, fatigue. (Voyez page 117, Mouvement passionnel.)

Rossini. Stabat mater.

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Perte, vir - go, sim de-fen-sus, per te, vir-go, sim de - fen-sus in di • o ju - di - - ci - i.

2° Il faut employer les decrescendo, graduellement dépenser moins de véhémence et de sonorité dans les passages descendants. Descendre, c'est s'abandonner aux attractions naturelles, sans effort, passivement.

Beethoven. Le Délire du cœur.

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Cœur ardent, cœur en dé - li-re, Et dé - faillant tour à tour, Ah ! fais trêve à ton mar-ty-re, Ent'oubliant un seul jour.

Chopin. Op. 55.

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Toutefois, quand les passages descendants renferment des obstacles subits, imprévus, des notes qui déterminent des modulations, des notes pathétiques, il faut de la force malgré leur direction descendante.

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Quoique à la 3e mesure le chant ait une contexture descendante, il faut néanmoins une grande énergie, car il y a là : 1) une note aiguë; 2) l'accord de la sous-dominante ou 4e accord de la \r; 3) une modulation à la sous-sensible; 4) une suite de grandes valeurs: trois noires successives; 5) deux notes par degré disjoint au milieu d'un chant marchant par degrés conjoints; 6) doublement des parties aussi bien au chant que dans l'accompagnement; 7) mouvement contraire entre le chant et la basse; 8) quatre noires par mesure, à la basse, au lieu de deux blanches.

3° Plus il y a de parties régulières dans un passage, plus la sonorité en doit être grande. Il est évident que, par exemple au piano, six ou huit cordes à mettre en vibration exigent plus de force d'attaque que n'en demanderait une seule. Voyez l'exemple du 5e principe.

4° Plus les notes ont de valeur, plus il faut de force dans l'attaque, afin que leur sonorité soit soutenue.

5° "Moins les notes ont de valeur, moins elles demandent de vigueur.

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avec intensité.

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6° Plus la coupe métrique est énergique, plus il faut de force Les passages qui renferment les 3e et 4e coupes avec prolongation ou silence, J""^ #™"^ J Z -: j l j , exigent plus de sonorité que ceux qui renferment les Ve et 2e coupes ou j"j j^J — j"3 J"^ . (Voyez le

Temps, page 86.)

Clementi. Op. 26,2e.

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Weber. Invitation.

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Meyerbeer. Les Huguenots.

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Voyez le Menuet de la 12e Symphonie de Haydn.

7° Il faut donner à certains accords remplis de grandeur beaucoup de sonorité; ainsi le 2e renversement du 3e accord, appelé sous-dominante, et les 1er et 2e renversements du 4e accord, appelé sous-médiante , exigent force et énergie quand ils se présentent exceptionnellement ou au commencement d'une phrase secondaire. (Voyez page 107.)

Weber. Obéron.

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Rossini. Guillaume Tell.

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(Voyez aussi l'Allégro et l'Adagio de la Sonate en ut § mineur, Op. 27, de Beethoven.)

8° Il faut donner beaucoup de sonorité aux accords dissonants et chromatiques, ainsi qu'aux passages qui se trouvent dans une tonalité trop éloignée de celle que l'on quitte. Ces accords et ces passages doivent pour ainsi dire être imposés à l'oreille. (Voyez pages 104, 105 et 106.)

9° Plus un passage est complexe, c'est-à-dire plus il renferme en même temps d'exceptions métriques, rhythmiques, tonales et modales, plus il doit être sonore. Cette sonorité peut aller jusqu'au grandioso, si le passage renferme exceptionnellement des mouvements contraires, des marches mélodiques ascendantes avec le chant en octaves, s'il contient des mesures ayant, par exception, deux ou trois notes réelles par temps au lieu d'une seule, s'il offre des modulations éloignées ou enharmoniques. Ces sortes de passages peuvent même atteindre au paroxysme de la force, s'ils sont accompagnés par des arpèges à double mouvement, ascendant et descendant, par des accords dissonants plaqués, par des trémolo, etc.

Lysberg. Op. 90, les Ondines.

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L'accompagnement de ce passage, en arpèges ascendants et descendants, contient 28 triples croches par mesure et parcourt presque toute l'étendue du- clavier. De plus, la note initiale de chaque temps y descend par degré conjoint, tandis que le chant a une direction ascendante. L'effet de ce passage est grandiose, sublime! Du reste, c'est une des plus belles compositions que nous connaissions clans le style de Thalberg. Même après l'œuvre gigan-

tesque de Beethoven, Op. 27, Sonate en ut mineur, cette composition de Lysberg produit un arand effet.

Leybach. 5e Nocturne, Op. 54.

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// grandiose.

La modulation de sol majeur en mi b majeur, à la 3e mesure, le changement de dessin impriment à ce passage une sonorité puissante.

Voyez l'Adagio de la Sonate pathétique, mesures 41 et 42; Mendelssohn, Rondo capricioso, pages 3 et 8; la Polonaise en la de Chopin; Nocturnes de Schulhoff, Op. 11 et 19; les Huguenots et Moïse de Thalberg; le Brindisi de la Traviata d'Ascher; la Harpe éolienne par Krûger, etc., etc.

10° Il faut varier, contraster la sonorité. C'est la règle la plus importante. Monotonie est synonyme d'ennui. Une sonorité puissante fatigue l'oreille, il faut l'en reposer par des passages doux. De là, la nécessité d'enfler et de désenfler les notes longues et répétées. (Voyez Accent pathétique, page 95.)

Toute phrase secondaire, après une modulation ou une fin de phrase énergique, exige de la douceur, surtout si elle commence par l'accord de 7e de dominante du ton primitif, ou si elle est composée de petites valeurs formant marche ascendante.

Lindpaintner. Porte-Étendard et Ménestrel.

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Boïeldieu. La Dame blanche-

Bien entendu, quand la phrase secondaire renferme de grandes valeurs, elle s'accentue, malgré l'accord de 7e de dominante; de même quand la fin de la phrase précédente était piano.

Lorsque, après une suite de notes aiguës, il se présente, par un grand intervalle, un petit groupe de notes graves, on fait subito pp. '

Verdi.

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I. Cet effet est des plus saisissants. Rachel et Ristori ne produisaient jamais autant d'impression que, lorsqu'après avoir employé toute la puissance de leur organe, elles contenaient, dans les murmures d'une voix éteinte, les sourds orages du coeur, les véhémences d'une passion impuissante, (\oyez la dernière mesure, page 1 16.)

Mozart. Sonate en la, Minuetto.

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Mendelssohn. A toi, les songes de bonheur.

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0 ma beauté , dors sans é - moi Jusqu'au retour de la lu-mière, O ma beauté, dors sans é-moi.

Kùcken. V Hirondelle , Duo.

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Et sous nos yeux El - le reprend son vol

joy - eux.

Donizetti. La Fille du régiment, f ^T. f

Que ces quatre dernières mesures soient jouées une octave plus haut, elles produiront l'effet d'une recrudescence, d'un augmentatif, et se revêtiront d'une très-grande force.

Après une marche ascendante, où l'on a dépensé beaucoup de force, on fait sur la plus haute note subito pp.

Mendelssohn. Op. 14 À

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Beethoven. 2e Ta/se.

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Dans ce dernier exemple, on ne fera pas pp à la 5e mesure sur la plus haute note. Dans l'avant-dernier, après la note la plus haute, on revient brusquement dans le ton primitif de la phrase; dans celui-ci, au contraire, on module brusquement de fa mineur en ré \? majeur. Aussi quelle énergie, quelle sonorité il faut déployer pour imposera l'oreille ce changement! Quoique les notes, à partir de la 4e mesure, suivent une marche descendante, on déploie, néanmoins, une énergie de plus en plus grande, surtout sur le 4e accord de réfy\ sol !?, sify, mi \>, à la 6e mesure. Cet exemple montre combien il faut de discernement dans l'application des nuances. Souvent devant la première note du thème, lorsqu'il revient après quelques mesures, ou devant la note désirée par l'oreille, on fait subito silence au lieu de l'attaquer sans interruption. •

Beethoven. Op. 27

Au lien de :

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Chopin. Op. 18.

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Ascher. Sans-Souci.

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Chopin. Op. 7, 2e.

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