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(Voyez aussi le Lac de INiedermeyer, sur les paroles: «Que le bruit des rameurs», etc.)

On donne peu de sonorité aux phrases à contexture simple qui coulent sur une pédale harmonique.

Auber. Premier Jour de bonheur, air des Djins.

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Rossini. Guillaume Tell.

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Cet effet s'explique par le calme qui résulte de la pédale ; l'oreille a un point d'appui et se laisse aller sans effort. Bien entendu, la coupe métrique peut modifier cette règle. Ainsi une phrase composée uniquement par la coupe suivante: J7"5 J7"3> pourrait être forte, malgré la stabilité de l'accompagnement. (Voyez Chopin, Op. 9, 1er, Op. 57, Op. 7, 1er, etc.)

On fait subito pp sur les passages formant écho ascendant.

Lysberg. Idylle.

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Les échos descendants se présentant en unisson avec la basse, on les fait, au contraire, subito ff.

Écho descendant.

On donne beaucoup de sonorité aux passages qui renferment un petit dessin reproduit par un mouvement ascendant, par une espèce de recrudescence. (Voyez l'exemple de la Norma, page 129.)

Beethoven. 2e Valse.

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On donne beaucoup de sonorité et à' ampleur aux passages ayant exceptionnellement de plus longues valeurs et offrant les coupes suivantes : J J^ J J^ J""^ J7"5 •

Mercadante.

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Bellini. Norma.

Donizetti. Favorite.

Auber. Muette.

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La nécessité des contrastes est si impérieuse que devant elle tout s'efface. Tout passage qui, par sa contexture, par les éléments énergiques qu'il contient, exigerait de la véhémence, devient piano, s'il est immédiatement précédé d'une sonorité très-grande. La force qu'on doit donner à un passage quelconque dépend donc surtout de sa position, de la sonorité de la phrase précédente. Ainsi dans l'Adagio de Y Impromptu de Chopin, Op. 29, se trouve une phrase secondaire descendante, et qui, exceptionnellement, commence par l'accord de la sous-médiante; double raison qui semble devoir la rendre sonore. Néanmoins, comme ce passage est précédé d'une fin très-énergique (2 triolets ascendants contenant des notes chromatiques), on obtient plus d'effet en le rendant par un pp subito. Exemple :

Chopin. Op. 29, 1er.

Il en est de même de l'exemple suivant : Beethoven. Op. 13.

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-eo-

A la 5e mesure, quoiqu'on emploie l'accord de 7e de sous-médiante de mi p, on fera néanmoins pp et non f, parce que le /Vf arrivant par un grand intervalle descendant, est

précédé : 1) d'une modulation , de mi [? majeur en do mineur; 2) d'une note pathétique, le fa aigu de la 4e mesure; 3) d'une répétition temporale qui attire sur le mi \> de la force, et, par contraste, douceur sur le fa.

Voyez les 2 dernières mesures de la Plainte d'une jeune fille, par Schubert.

De même, quoique la modulation entraîne force et sonorité, on fait néanmoins pp si elle est précédée immédiatement d'un passage énergique.

Schubert. Adieu, f

|feâ^i^&3Êâ

O toi, seul bien que j'ai - me, Sans moi, rc - tourne aux cieux !

DONIZETTI

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Même un accord chromatique est pp, à plus forte raison les 3e et 4e accords s'ils commencent un rhythme précédé d'une fin énergique.

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11° Dans la musique vocale, il faut évidemment subordonner la force et la sonorité au sens des paroles.

§ 2. Application des règles concernant les nuances.

Examinons maintenant quelques compositions et voyons si les indications de nuances que les auteurs prescrivent, concordent avec celles qui ressortent de nos principes. Dans le 5e Nocturne de Leybach, Op. 54, nous trouvons le passage suivant :

a tempo

Constatons d'abord que la phrase qui précède cet exemple est en ré (?, quoiqu'il n'y ait que quatre {? à la clef, et se termine par une modulation en la i?. Le chant dans l'avantdernière mesure marche par mouvement descendant et est accompagné des mots piano et rallentando. Du premier coup d'œil nous voyons que cet exemple renferme de nombreux faits pathétiques exigeant force et animation. La 1re mesure commence par l'accord de sousdominante de re>, ton primitif; elle renferme une répétition en syncope, le si\r, qui est aussi la plus longue valeur de toute la phrase. La 2e mesure renferme une note voisine aiguë, le do \r, modale mineure de mi {?. Elle est accompagnée par l'accord de 7e de dominante de mi \r. Ces faits suffiraient pour imprimer à ce rhythme force et mouvement. Mais ce qui communique surtout une très-grande animation à ce passage, c'est l'accompagnement qui fait une marche descendante; les notes initiales des 3 premières mesures sont: sol b, fa, mi [?; tandis que le chant suit une direction ascendante.

Ce fragment exige donc une sonorité puissante et renferme les éléments d'un accel. et d'un cresc.

M. Ravina, dans Douce Pensée, Op. 44, page 5, après une phrase excessivement sonore, puissante, marquée par con fuoeo, donne au passage suivant pour indication de nuance : ff, marcato, con passione :

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