DU MOUVEMENT GÉNÉRAL OU MÉTRONOMIQUE

On appelle Mouvement général celui qui règle l'allure normale d'un morceau et auquel l'exécutant doit se conformer tant qu'une contexture exceptionnelle n'en altère pas l'économie générale.

Il y a trois mouvements principaux :

\° Vif ou Presto, Allegro;

2° Modéré ou Moderato, Andante;

3° Lent, grave ou Lento, Adagio.

Le plus souvent les compositeurs indiquent le mouvement en tête de chaque morceau par un de ces termes italiens; quelquefois aussi par le nom de certains genres de compositions : Rondo, Menuet, Polonaise, Marche, etc. Ces désignations manquent évidemment de précision. Elles ne pourraient suffire à l'indication exacte des mouvements, que si chacune d'elles correspondait à un nombre déterminé de mesures ou de fractions de mesure à exécuter dans un temps donné. Malheureusement il n'en est pas ainsi; ces termes, selon les auteurs qui les emploient, reçoivent les significations les plus variées.

Ainsi, les diverses éditions de la Sonate 'pathétique, annotée par MM. Moschelès, Marmontel, Le Couppey et Lemoine, offrent dans l'explication des mouvements les écarts suivants:

Grave.

Allegro.

Adagio.

Rondo.

Moschelès . .

Marmontel . .

Le Couppey. .

Lemoine . . .

Évaluations métronomiques de MM.

Le 5e Nocturne de Field, faute de signes métronomiques fixés par l'auteur lui-même, a prêté de même aux diverses estimations suivantes l :

Marmontel J. 80.

Le Couppey .... J. 92.

Lemoine J. 70.

1. Qu'un élève, devant un professeur autre que le sien, joue un de ces morceaux dans le mouvement que son édition lui indique, il courra le risque d'être jugé sévèrement. Et, cependant, il n'y aura pas de sa faute : peut-être même aura-t-il fait violence à son sentiment personnel pour adopter celui de son édition.

Hummel, à la fin de sa Grande Méthode de piano, a donné un tableau des appréciations différentes que rencontre chez divers compositeurs la même désignation du mouvement. On y voit, par exemple, que Y Allegro de Beethoven n'a pas la même vitesse que celui de Cramer, de Clémenti.

Non-seulement les compositeurs ne s'accordent point dans leur estimation d'un même terme, mais cette estimation varie même dans les œuvres d'un même compositeur. Ainsi, dans les Éludes pour le piano de Cramer, et pour des mesures pareilles, la signification du mot Allegro s'écarte de J 92 (31e étude) à J 168 ou J 84 (8e étude); tandis que le mot Presto, dans des mesures à f, est traduit, tantôt J 138 (17e étude, 2e livre), tantôt J 132 (29e élude) et le Prestissimo J 76 (37e étude)1.

Le vague des termes employés pour l'indication du mouvement général n'est pas la seule difficulté que rencontre l'exécutant dans l'appréciation de l'allure d'un morceau.

La provenance étrangère des mots italiens, employés pour cet usage, et l'ignorance de leur signification primitive entraînent de nouveaux risques d'erreur. Ainsi, les uns prennent le mot Allegretto , diminutif tfAllegro, comme son augmentatif, et le rendent par un mouvement plus vif, au lieu de le rendre par un plus lent. La même confusion a lieu pour le mot Andantino, diminutif (ÏAndante, et pour d'autres termes. Ajoutez à ces inconvénient les fautes résultant de la précipitation avec laquelle les compositeurs donnent les indications et la négligence qu'ils apportent à la correction des épreuves. Ils se persuadent que telle vitesse, dans laquelle ils jouent, correspond à tel chiffre du métronome et le marquent sans vérifier cette concordance supposée.

L'indication donnée par l'auteur, fût-elle d'ailleurs formulée en termes précis, peut néanmoins fourvoyer encore l'exécutant.

L'auteur, en effet, au moment où il enfante son œuvre, se trouve dans un état de surexcitation exceptionnelle et subit les aiguillons de son inspiration; il a donc une tendance à exagérer son mouvement, soit en lenteur, soit en vitesse. Il peut, en outre, avoir commis une méprise à l'égard de l'allure qui convient à son œuvre. Il peut s'être fait illusion sur le vrai caractère de sa composition et avoir prescrit un mouvement mal approprié ou même complètement faux.

Ce fait, si extraordinaire qu'il puisse paraître, n'est pas moins réel. Ainsi, les morceaux connus sous le nom de Dernière Pensée de Weber, et le Désir de Beethoven sont tirés d'une suite de valses ! Or, dans un mouvement vif ces morceaux perdent toute leur beauté. Le public a imprimé à une foule d'autres pages le véritable mouvement, comme il l'a fait pour ces deux compositions. Mais les difficultés les plus grandes dans l'application du mouvement proviennent de l'exécutant lui-même. D'une part, la mémoire peut lui faire défaut pour apprécier, en l'absence du métronome, à quel nombre exact d'oscillations correspond le mouvement prescrit2. D'autre part, son état nerveux, les dispositions actuelles de son sentiment exercent une influence perturbatrice sur la saine appréciation du mouvement. On ne joue pas à jeun comme après un repas copieux. Le sentiment est-il éveillé? les moindres faits, les irrégularités tonales, modales, métriques ou rhylhmiques les plus imperceptibles

1. Nous engageons nos lecteurs à se livrer eux-mêmes à des recherches de ce genre, à comparer quelques morceaux classiques dans différentes éditions au point de vue des indications du mouvement. Ils verront que de telles erreurs sont fréquentes.

2. Nous indiquerons aux Exercices pratiques, page 162, un moyen infaillible de parer à cette difficulté.

l'impressionneront et paralyseront le mouvement. Le sentiment est-il engourdi? tous ces faits passeront inaperçus, l'exécutant ne sentira rien et s'abandonnera à l'entraînement.

Enfin nous avons vu, page 8, note 2, qu'à certains musiciens le sentiment du mouvement fait complètement défaut. Tout le monde sait que des chefs d'orchestre faussent fréquemment le vrai mouvement ; battant la mesure trop vite ou trop lentement, ils nuisent aux œuvres qu'ils font exécuter.

Par suite des diverses circonstances que nous venons d'énumérer, l'appréciation du mouvement général qu'il convient d'imprimer à une composition musicale se trouve plus ou moins abandonnée à l'arbitraire du compositeur et de l'exécutant. Est-ce à dire que toute œuvre puisse être indifféremment exécutée dans tous les mouvements? Non, assurément; un même morceau revêt, selon l'allure qu'on lui donne, un caractère tout autre : gai ou triste, froid ou bouillant, il gagne ou perd de sa valeur expressive et produit en conséquence une impression différente1. A ce litre le mouvement général est donc l'élément capital de l'expression musicale.

C'est dire qu'il ne sarrait être le produit de Y arbitraire; il ne dépend ni du compositeur, ni de l'exécutant. En effet, le véritable mouvement d'une composition, celui qui en fait le mieux apparaître la physionomie propre, naturelle, qui en traduit le plus exactement la pensée intime, c'est le mouvement qui résulte de sa contexture même . . . Celui-là seul en révélera le véritable caractère et fera naître chez les auditeurs les sentiments particuliers qu'elle est apte à éveiller. Celui-là seul répondra à sa véritable vocation. C'est son milieu, son air natal, le seul dans lequel elle puisse s'épanouir complètement, se développer dans sa force, dans sa beauté; donner, enfin, tout ce qu'elle est capable de produire.

Il est donc d'une importance capitale de savoir reconnaître dans la contexture d'un morceau son mouvement réel. Mais à quels signes distinguer ce mouvement?

C'est un fait connu de tout le monde,. que tout tableau, pour être nettement saisi dans sa pensée générale, dans son unité, doit être vu à une distance d'autant plus éloignée que ses traits sont eux-mêmes plus espacés, moins nombreux, plus simples, à une distance d'autant plus courte que ses lignes sont plus compliquées, plus multipliées, plus près de se confondre. A mesure qu'il s'éloigne, l'observateur voit, par un effet des lois de la perspective, se rapprocher les traits disséminés dans un vaste cadre; à mesure qu'il se rapproche, il voit au contraire se distinguer les unes des autres les lignes qui de loin semblaient confondues.

Il n'en est pas autrement en musique.

De même que le point de vision d'un tableau doit être d'autant plus rapproché que la peinture est plus prodigue de détails, plus compliquée, de même le mouvement d'un morceau doit être d'autant plus lent que la musique est plus serrée, plus riche en éléments expressifs, c'est-à-dire en irrégularités tonales, modales, métriques, rhythmiques ou harmoniques. Ces éléments sont incompatibles avec un mouvement vif. L'oreille la plus exercée a une extrême difficulté à saisir dans un mouvement vif une composition contenant la marche de plusieurs parties régulières, une harmonie remplie de dissonnances, de retards, d'anticipations, de modulations éloignées, etc.... Après quelques efforts, ses forces sont épuisées, et il résulte

1. Le mouvement est donc à une composition exactement ce qu'est un verre grossissant à un dessin un chef-d'œuvre vu à travers un verre mal conformé peut paraître une caricature, une monstruosité.

pour elle lassitude, étourdissement et impuissance de percevoir. Il faut donc que, par sa lenteur, le mouvement établisse entre ces éléments multiples des intervalles suffisants pour permettre à l'ouïe de les reconnaître, de les saisir tour à tour.

Au contraire, comme une fresque ou une esquisse aux lignes rares et saillantes doit être regardée d'assez loin pour que l'œil en embrasse l'ensemble, de même une composition clairsemée, sobre d'accessoires entre ses grands traits, doit être exécutée dans un mouvement assez vif, pour que ses éléments isolés se rapprochent et se solidarisent. Autrement l'oreille s'efforcerait en vain de saisir la pensée générale de ces éléments épars, le plan commun de ces matériaux disjoints, l'unité de l'œuvre. Ces compositions sont semblables à certaines pièces de feu d'artifice, à certains jeux d'optique, qui ne prennent figure que par la rotation rapide qu'on leur imprime.

Guidé par ces considérations, tout exécutant est à même de découvrir, dans la contexture d'un morceau, le mouvement général qui lui convient.

Pour adopter un mouvement, il faut donc examiner d'abord le nombre de notes contenues dans chaque mesure, dans chaque temps; le nombre de notes exécutées par l'accompagnement sous chaque note du chant; la coupe métrique qui domine. Il faut regarder si les notes se suivent avec régularité ou irrégularité, par degré conjoint ou disjoint, par mouvement descendant ou ascendant, à la tierce, à la sixte; si elle renferme des intervalles chromatiques ou à grands sauts, des répétitions temporales, des notes voisines aiguës ou graves, des triolets, etc.

Tous ces éléments indiquent un mouvement lent. Plus la contexture métrique est claire, la coupe simple, uniforme, et plus le mouvement doit être vif, afin de rallier les notes éparpillées et de leur donner la cohésion d'unités métriques.

Il faut faire la même recherche sur les rhythmes : voir s'ils sont réguliers ou irréguliers, variés ou persistants; s'ils contiennent exceptionnellement des notes de grande valeur mêlées avec des petites; voir, enfin, s'ils commencent sur les temps forts ou faibles, sur une partie forte ou faible du temps, etc. Les rhythmes irréguliers de 3, 5 et 7 mesures, et ceux qui commencent sur le temps faible ou sur une partie faible du temps, exigent, pour être acceptés, un mouvement lent ou modéré. Les rhythmes réguliers, au contraire, demandent une exécution alerte.

Observez de même le nombre de parties ou d'instruments, suivant chacun une marche régulière. Plus l'harmonie offre d'accords chromatiques, de dissonnances, de retards, d'anticipations, de suspensions, et plus aussi il faut, par un mouvement lent, donner aux auditeurs le temps de démêler et de percevoir toutes ces particularités. Une harmonie simple est, au contraire, facilement saisie et l'allure en peut être accélérée.

Consultez enfin le diapason, la tonalité et la modalité de la composition.

Les morceaux exécutés dans la partie grave d'un instrument ne peuvent être nettement rendus que dans un mouvement lent. Les sons graves, étant produits par des cordes longues et grosses, à vibrations moins nombreuses, exigent, afin d'acquérir une ampleur plus grande, plus de force dans l'attaque et un mouvement plus lent.

Le mode mineur provoque la tristesse, la mélancolie, qui resserre les cœurs et en ralentit les mouvements. Le mode mineur, en outre, contenant des intervalles chromatiques augmentés et diminués, s'accommode mieux d'un mouvement lent, qui laisse à l'auditeur toute facilité pour en saisir les beautés pathétiques et pour en percevoir les nuances délicates.

Par ce qui précède on peut remarquer qu'il y a trois principaux mouvements.

1° Les morceaux riches d'harmonies, remplis de retards, d'anticipations, de dissonnances, de répétitions temporales exceptionnelles , de notes voisines aiguës, ainsi que les morceaux à rhythmes irréguliers, à diapason grave, à valeurs exceptionnelles, exigent un mouvement lent. A lui les Adagio, Largo, Andantc, Nocturnes, Rêveries, etc. Dans ces compositions ce sont les accents rhythmique et pathétique, le mouvement passionnel et les nuances qui dominent. Elles demandent un jeu passionné, chaleureux, rempli de sentiment et de sensibilité.

2° Les morceaux d'une contexture métrique et rhythmique, régulière et peu variée, ceux dans lesquels les accents rhylhmiques coïncident avec les métriques, à l'harmonie simple, exigent un mouvement vif. Dans ces sortes de compositions, c'est X Accent métrique et le Mouvement principal qui doivent dominer. Ils demandent beaucoup d'oppositions, de contrastes résultant des phrases forte et des phrases piano, de crescendo, de diminuendo, peu ou point de rallentando , â'accelerando et d'accents pathétiques. Car le mouvement vif est un véritable rabot; il passe sur toutes les inégalités et irrégularités : rien ne lui résiste. Il nivelle et emporte tout! C'est à peine s'il permet à l'exécutant de s'appesantir tant soit peu sur la première note des rhythmes, si celle-ci ne coïncide avec l'accent métrique. Les compositions devant être exécutées dans ce mouvement demandent un jeu brillant, net, extrêmement précis, dépourvu de toutes recherches d'affectation et de minauderie. A lui les Presto, Allégro, Tarentelles, Galops, etc.

3° Les compositions qui n'ont ni une harmonie trop savante et compliquée, ni des rhythmes trop irréguliers, et qui, cependant, ne sont pas dépourvues de richesses harmoniques, rhythmiques, etc., demandent le mouvement modéré. Dans ces sortes de morceaux, ce sont les trois accents métrique, rhythmique et pathétique, les mouvements passionnels, les nuances qui peuvent être employés, mais avec sobriété et discrétion.

Il va de soi que le mouvement indiqué en tête d'un morceau ne le régit pas nécessairement d'un bout à l'autre. Si la contexture rhythmique et harmonique vient à varier avec les phrases, ce changement entraîne une modification du mouvement. Souvent V Allegro le plus folâtre et le plus brillant prend tout à coup les allures les plus rêveuses, les plus mélancoliques. On dirait d'un coursier épuisé, haletant, ralentissant sa marche; puis la course reprend, échevelée, furibonde. Dans des pages de ce genre, serait-il bon de conserver un mouvement uniforme? Non. Celte uniformité dépoétiserait toute la composition en la torturant sur le lit de Procuste. D'autre part, il est des Adagio dans lesquels on rencontre parfois des phrases dont la contexture exige un mouvement plus vif. Il faut donc s'occuper du mouvement de chaque période autant que de celui qui régit la composition en général1. Telle est la marche à suivre pour trouver le mouvement d'une composition.

Appliqués à l'examen préalable des contextures mélodiques, rhythmiques, harmoniques, tonales et modales, les principes que nous venons d'exposer permettront à tout exécutant de découvrir le mouvement normal d'un morceau et de se tenir en garde contre les erreurs qui pourraient provenir, soit d'une fausse appréciation de l'auteur2, soit d'une contradic-