Voyez Mouvement passionnel, pages 423 et

2. Comme dans la Dernière Pensée de Weber, le Désir de Beethoven, où la richesse harmonique, les retards, les répétitions temporales, se succédant sur chaque temps, donnent à ces morceaux une allure excessivement expressive.

tion entre les termes italiens et les chiffres métronomiques employés1, soit de l'impossibilité d'exécuter dans le mouvement prescrit2, soit de l'incompatibilité de ce mouvement avec la contexture du morceau3, soit, enfin, de l'absence de toute indication, comme dans un nombre considérable d'éditions originales de compositions anciennes.

Bien entendu, ce n'est qu'aux professeurs, aux artistes et aux amateurs déjà forts qu'il peut arriver de se heurter contre des difficultés de mouvement. Mais on n'arrive pas à être l'un ou l'autre sans de longues études et une pratique persévérante; or, le sentiment du mouvement étant susceptible de culture, comme toute autre faculté, il arrive que le musicien, à force de jouer et d'entendre jouer de la musique classique, dont l'allure est à peu près fixée par la tradition, finit par acquérir le sentiment du mouvement général et à l'appliquer de lui-même à toute espèce de musique, comme l'amateur de peinture acquiert le sentiment du point de vision, sous lequel une toile déploie le mieux ses beautés.

Exercices pratiques.

Il est essentiel de familiariser l'élève avec les chiffres métronomiques correspondant à chacun des principaux mouvements et de s'assurer au début de chaque morceau que l'exécutant possède bien ces rapports.

En vue de faciliter cette tâche à l'exécutant, nous avons dressé un tableau établissant le rapport qui existe entre les principaux termes usités pour désigner les mouvements et le nombre d'oscillations métronomiques qui correspond à chacun d'eux. Toutefois, avant de mettre ce tableau sous les yeux du lecteur, nous devons faire connaître sur quelle base nos calculs ont été faits.

Il nous paraît logique de n'appliquer l'indication métronomique du mouvement qu'à la durée d'un temps ou à celle d'une mesure. Ce sont les seules unités que l'oreille perçoit dans le mouvement.

Si l'on veut marquer métronomiquement la durée du temps, on procédera de la sorte : Pour la mesure 7 ou C, le signe musical du temps étant la noire, M. M.* J 60 signifiera 60 temps en une minute; M. M. J 80 = 80 temps en une minute.

Si l'on veut désigner métronomiquement la durée de la mesure, on aurait dans le premier cas : M. M. o 15; dans le deuxième : M. M. s? 20; c'est-à-dire 15 ou 20 mesures en une minute.

1. Comme le mot Grave accompagné de 92 J, dans une mesure aussi compliquée, aussi chargée que l'Introduction de la Sonate pathétique.

2. Comme dans Regata Veneziana, de Liszt. (Voyez page suivante.)

3. Voyez le Menuet de la Sonate en la, de Mozart. Examinez la contexture de la deuxième phrase: ces dissonnances, ces retards, ces accords chromatiques, etc., en est-il beaucoup qui présentent une contexture aussi pathétique? Eh bien! toutes ces beautés, tous ces accents se trouvent emportés, nivelés par un mouvement trop accéléré. D'ailleurs le Menuet comporte une certaine gravité, et ce mot indique plutôt un mouvement lent que vif. Gardons-nous doue de jouer cette admirable page dans un mouvement trop vif. Sous prétexte de la rendre plus difficile, et de se donner le plaisir de vaincre des difficultés, on en supprimerait toutes les beautés.

4. Le Métronome, inventé par V\ inckel d'Amsterdam, porte le nom de Maëlzel, qui l'a perfectionné en 1816. On mentionne l'instrument par ces deux initiales: M. M. (Métronome de Maëlzel).

Il ne serait pas rationnel de donner des indications métronomiques se rapportant à des valeurs de notes qui ne formeraient pas la durée d'un temps ou d'une mesure. Par exemple, dans un morceau à f , ne marquez pas la valeur d'une noire J qui, dans cette mesure, ne vaut que les deux tiers d'un temps. Dans un morceau à f , ne donnez pas la valeur d'une blanche J qui, dans cette mesure, ne représente que les deux tiers de la mesure. Dans une édition, d'ailleurs excellente, de Y Invitation à la valse, l'Allégro est ainsi formulé: J 88. Pourquoi cette blanche? Le morceau esta f. Si chaque coup du métronome marque un temps, il faut l'indiquer par une noire J ; s'il marque au contraire une mesure, il faut l'indiquer par la blanche pointée J#. Toute autre formule est fausse et sujette à confusion.

Liszt a commis une semblable anomalie dans Regata Veneziana, en donnant pour la mesure £ la formule J 192. Cette noire ne vaut ici ni un temps, ni une mesure, ni même le tiers du temps, mais bien les deux tiers. Du reste, il y a lieu de croire à une erreur typographique : Yindication J 192 donnerait un mouvement trop rapide, savoir : jusqu'à neuf notes par oscillation, a cause des triolets; ce qui à 192 est impossible. Liszt aura voulu mettre ^ 192, que nous traduirions régulièrement de cette manière: J, 64; c'est, dans cette mesure, la durée du temps.

Nous avons donc, dans la confection du tableau suivant, considéré chaque oscillation du métronome comme valant un temps, quelle que soit la note par laquelle le temps soit représenté, et cela aussi bien pour les mesures simples que pour les mesures composées.

Par exemple dans le mouvement Moderato à 80 J, le signe métronomique dit que le balancier fait 80 battements par minute, dont chacun demande une noire J. On devrait donc exécuter dans une minute quatre-vingts noires ou quarante blanches, vingt rondes ou cent seize croches, deux cent trente-deux doubles croches, etc.

Les mesures composées ainsi que les mesures simples à subdivision ternaire, ayant toujours trois notes par temps, il faut tenir compte de ce surcroît de notes, qui imprimeront évidemment au mouvement une allure plus vive, plus serrée.

Tableau des principaux termes de mouvements avec le nombre d'oscillations métronomiques

correspondant à chacun d'eux.

. I Largo ou Adagio de 40 à 60 balancements par minute.

Lent . . . . <

} Larghetto 60 à 72 —

Andante 72 à 84 —

Modéré . . . \ Andantino J 0, , .an

Allegretto )

Allegro 120 à 150 —

l Presto 150 à 180 —

Prestissimo 180 à 208 —

Bien entendu, nous n'avons pas la prétention d'attacher à chaque terme un nombre fixe d'oscillations.

Nous engageons les compositeurs à abandonner complètement les termes italiens et à y substituer renonciation par chiffres métronomiques, exactement et scrupuleusement donnés. Ils atteindront ce but si, avant de fixer le chiffre métronomique, ils examinent la contexture de la nouvelle composition, s'ils la jouent à trois ou quatre reprises différentes, tantôt

le soir, tantôt le matin. Qu'ils consultent chaque fois le métronome, non avant de jouer, mais bien pendant l'exécution, et qu'ils marquent chaque fois le chiffre auquel correspond leur allure. La moyenne des chiffres ainsi obtenus donnerait un mouvement à peu près exact.

Aux amateurs et aux élèves nous conseillons de faire fréquemment les exercices suivants : Battez la mesure conformément à la vitesse qu'exige le chiffre mélronomique ou le terme italien en tête du morceau, avant de consulter le métronome, ensuite vérifiez et rectifiez le mouvement avec le métronome.

Jouez le commencement d'un morceau quelconque avec le métronome, puis mettez-le de côté. Après une interruption, rejouez le morceau, d'abord sans métronome, afin de comparer et de rectifier.

Marquez les chiffres métronomiques que différents auteurs donnent pour un mot italien, par exemple pour le mot Andante, dans plusieurs morceaux tant classiques que modernes, et comparez les écarts.

Quand le mouvement est trop rapide, il amène de la confusion; il vaut donc mieux dans les mouvements très-vifs réduire de moitié le nombre des balancements. Par exemple dans un morceau à ? avec 160 oscillations, n'en faire que quatre-vingts par minute, et considérer chaque oscillation comme valant une blanche J au lieu d'une noire J. Si le mouvement est trop lent, il y a la même incertitude, et, dans ce cas, il vaut mieux en doubler les oscillations, faire 80 noires au lieu de 40 blanches.

Les Rêveries, les JSocturnes et les Adagio, tous les morceaux expressifs, apprennent à chanter, mais ils ont l'inconvénient d'altérer le sentiment du mouvement. L'élève, après avoir joué longtemps dans un mouvement lent, contracte l'habitude de jouer trop lentement. Les morceaux d'un mouvement vif émoussent le sentiment et réduisent l'élève à une exécution purement mécanique. Il faut donc varier et alterner des morceaux vifs avec des lents.

Souvent l'exécutant n'a pas de métronome à sa disposition. Voici un moyen de s'en passer qui y supplée parfaitement. Nous choisissons quelques airs du mouvement desquels nous sommes profondément pénétrés*. Trois ou quatre airs d'allures différentes suffisent; car, en doublant leur vitesse ou en la divisant, c'est-à-dire en les chantant deux fois plus vite ou deux fois plus lentement que leur mouvement normal, on obtient les douze mouvements principaux. Supposons que nous prenions comme type l'air de Au clair de la lune, le mouvement normal de cet air à 2 temps ou f est Moderato (60 J), et exige deux notes par oscillation. Eh bien! supposons que nous ayons à trouver le mouvement d'un morceau ayant pour indication Allegro ou le chiffre 120 J. Comment saisir cette vitesse en l'absence du métronome? Il suffit de chanter Au clair de la lune dans son mouvement normal à 60 J, avec deux notes par oscillation, puis, tout à coup, le chanter moitié plus vite ou faire sur chacune de ces deux notes un battement, tout en gardant exactement la même vitesse, ce qui donnera 120 oscillations, le double du mouvement normal correspondant au mot Allegro, 120 j.

Que nous tombions au contraire sur un morceau portant comme indication le mot Largo ou 30 J. Dans ce cas il faudrait, tout en gardant la même vitesse, supprimer 1 sur 2 oscillations, chanter quatre notes, c'est-à-dire une mesure entière sur chaque oscillation du balancier, ce qui donnerait 30 balancements par minute, répondant au mouvement demandé.

i. Les airs les plus connus, les plus populaires sont les meilleurs pour cet exercice.

Le mouvement de h Polka est 116 J; en accélérant les oscillations de moitié, c'est-à-dire en faisant deux battements dans le même temps qu'on n'en faisait qu'un, cela en donne 232 par minute, répondant au Prestissimo; en ralentissant les oscillations de moitié, etc., en n'en faisant qu'une dans le même temps qu'on en faisait deux, cela donne 58 oscillations par minute, répondant au Larghetto.

La Valse à f est à 84 blanches pointées J. par minute; comme c'est un mouvement facile à retenir, il suffira, quand on rencontrera l'indication métronomique, de fredonner mentalement une valse pour trouver la vitesse 84-108 et 42.

Aucun procédé n'est plus simple, plus pratique, plus utile. Avec quelques airs ainsi utilisés, on a littéralement un métronome portatif et mnémonique. Ce procédé est analogue à celui qu'on employait autrefois pour indiquer le mouvement. Ainsi, les mots Menuet, Gavotte, Chacone, etc., étaient employés, non pour dire que le morceau à la tête duquel l'un de ces termes se trouvait, était un Menuet, une Gavotte, une Chacone, mais simplement qu'il devait être joué dans le mouvement propre à ces divers genres de compositions.

Chaque genre de morceau ayant une contexture propre, caractéristique, qui naturellement entraîne un mouvement conforme, il faut que le musicien se familiarise avec tous les genres, afin d'être saturé du mouvement de chacun. Il faut qu'il connaisse le mouvement de la Tarentelle, du Galop, de la Marche, du Boléro, du Menuet, de la Valse, etc.

Profitons de cette occasion pour attirer l'attention des professeurs sur le rôle important que doit jouer le mouvement dans leur appréciation des difficultés d'exécution qu'offre un morceau. Qu'ils se méfient des pages blanches. Combien de fois n'avons-nous pas entendu Y Orage de Steibelt, YInvitation à la valse, etc., etc., exécutés par des élèves à qui un ou deux ans de plus d'un travail assidu n'auraient pas suffi pour les rendre capables de les jouer d'une manière satisfaisante! Aussi qu'arrive -t-il? Le morceau étant trop difficile pour être joué dans le vrai mouvement, le professeur est obligé de le laisser jouer beaucoup trop lentement. Il tend ainsi à fausser aussi bien son sentiment personnel du mouvement que celui de l'élève. Pourquoi impose-t-on aux élèves des morceaux beaucoup au-dessus de leurs forces? Parce que, à ne les considérer que superficiellement, ces morceaux paraissent faciles; n'offrant que des noires et des croches, ils présentent des pages pour ainsi dire blanches, innocentes! Cependant si le professeur avait considéré l'indication du mouvement qui est en tête de ces morceaux, le mot terrible : Allegro! il aurait dû reculer. C'est le mouvement surtout qui rend une composition difficile.

Ce que nous disons ici de YInvitation à la valse s'applique à une foule de compositions : à la Sonate pathétique, à la Sonate, op. 26, de Beethoven, etc., etc., morceaux dans lesquels les pages blanches offrent de très-grandes difficultés de mécanisme, tandis que les pages noires sont relativement beaucoup plus abordables.

Ajoutons encore que chaque instrument a ses difficultés particulières, inhérentes à sa construction. Par exemple au piano, tout passage à la main gauche, s'il est descendant en forme de gamme ou en arpèges, offre des difficultés, s'il se présente exceptionnellement. Ces difficultés sont considérablement augmentées si le trait doit être joué en Staccato (Jj), en prolongation Jj ou J J"J, ou en coulé JîjJ Jîj"3 S s'*l contient des ruptures exceptionnelles