EU

Le 2e mi de la 2e mesure du 1er rhythme, étant répétition exceptionnelle, implique commencement d'incise. Le sol de la 2e mesure du 2e rhythme forme de même avec le ré suivant une incise qui, sans celle du 1er rhylhme, n'aurait pas eu lieu; car ôlez le 1er rhythme, et le 2e serait incisé comme suit:

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ES

Chopin.

L'accent qu'on donne au la de la 1re mesure en entraîne un pareil sur le si de la 3e mesure, quoique ce rhylhme commence sur le temps fort. Il en est de même de l'exemple suivant :

Adagio de la Sonate pathétique.

IË

-É-ffl» — M^0-

S=sëEi]=^=Z=t2=:

Le dernier si \> du 1er rhylhme (6e noie) commence une incise et prend de l'accent, quoique 2e note du triolet, parce que c'est une répétition , la 2e note du temps élanl exceptionnellement la même, avec même valeur que la lrc. La fa \> du 2e rhylhme commence une incise, et, par conséquent, prend'de l'accent : 1) pour rendre l'accentuation du 2e rhylhme égale à celle du premier; 2) parce que c'est la note la plus haute du irait, venant après une résolution chromatique (après mi \> ré \ mi \>); 3) parce qu'il est modale mineure.

12° On fait incise dans un trait quand les notes chromatiques sont suivies, chacune de sa diatonique supérieure (fa | sol, la $ si, do jf ré, etc.). (Voyez les Polonaises de Weber.)

i^gg^iitegigiij^]

13° On fait une incise après la résolution d'un accord dissonant.

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ht-^n g f \VfarTr s -n

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fe^ç:

Voyez l'Introduction de Y Invitation à la valse, de Weber.

Quoique la résolution ait lieu sur le temps fort, la note finale n'en est pas moins trèsfaible; donc, même la fin d'une incise détruit l'accent de la mesure, elle rend faibles les notes qui, au point de vue métrique, seraient fortes.

14° On fait incise quand, après plusieurs parties, c'est-à-dire après une suite de tierces, de sixtes ou d'octaves, vient une seule partie; ou quand, après une seule partie, il s'en présente plusieurs.

KUHLAU.

feO*

Lysberg. Op. 83.

eeee

PP Echo.

TV

Écho.

Tels sont les cas les plus fréquents où les grands compositeurs ont l'habitude de faire des incises. Nous l'avons déjà dit: il n'y a rien d'absolu à cet égard. Dans les compositions à mouvement vif, il faut s'abstenir de faire des incises. Dans ces sortes de morceaux, il faut surtout accentuer la 4re note de chaque mesure, de chaque temps, de chaque rhythme. Mieux vaut ne pas faire d'incises que de les faire mal à propos, de hacher le morceau et de le rendre boiteux. Le sentiment, ici comme partout, doit être le principal guide. Une pratique raisonnée, intelligente, aiguisera tellement le goût du musicien; que,- par intuition, il fera des incises qu'aucune règle ne saurait prévoir ni prescrire. D'ailleurs, on a dû remarquer que la dernière note de chaque incise, de chaque petit groupe, apporte à l'oreille un petit repos : donc toute note qui apporte à l'oreille un repos peut être considérée pour le moins comme finale d'incise.

Nons allons indiquer quelques passages dans lesquels, selon nous, on n'a pas fait ii'tncîses quand la contexture le permettait, ou dans lesquels on en a fait mal à propos.

Dans la 2e partie de l'Allégro de la Sonate pathétique on trouve fréquemment le chant Rythmé, incisé comme suit :

— hd — h

fers

te p-

Bon.

Meilleur.

If

Cette articulation nous paraît correcte; car elle détache une suite de groupes pareils formés d'une note haute qui se résout par demi-ton descendant. Les deux dernières notes font exception; aussi la deuxième nous paraît-elle meilleure.

Le pendant de ce rhythme est, en général, aussi correctement écrit; mais le suivant est presque toujours fautif.

ou

-tSa

in

ou

§feÈ^

^MtdÊ:

Bon.

Traiter, inciser ce passage comme les deux précédents ne nous paraît pas rationnel. En effet, ce rhythme, de même que le premier, renferme visiblement deux groupes de notes dont le deuxième est identique au premier, simplement une octave plus haut. Mais ces quatre notes ne peuvent être scindées en fragments similaires; la première note seule descend par degré conjoint, la troisième monte par degré disjoint, puis la même marche se reproduit; de plus le rhythme est terminé autrement que le premier.

M. Ascher, dans sa Fantaisie sur la Traviata, donne le passage suivant:

»ÊEÊ

zséz

L'auteur sentait bien que le fa aigu des 2e et 3e mesures devait être fort, accentué: de là les crescendo. Mais il n'avait pas remarqué qu'ils étaient forts rhythmiquement, parce qu'ils commencent une incise. Ces crescendo indiquent bien à l'exécutant qu'il doit frapper fort, mais ils ne disent pas pourquoi. Si l'auteur avait écrit comme suit :

E&jfeiE

l'exécutant aurait eu pleine conscience de ce qu'il fait; car il est certain que le fa grave apporte à l'oreille le sentiment d'un petit repos, et il en est de même du ré de la 3e et du do de la 4e mesure.

Ce dernier .exemple démontre au lecteur la nécessité de ne pas se fier aveuglément à l'écriture et à l'accentuation des auteurs; car ceux-ci, en l'absence de notions et de principes positifs, ont recours à des procédés incroyables pour peindre plus ou moins exactement ce qu'ils sentent.

Nous allons terminer ce paragraphe en mettant sous les yeux du lecteur quelques passages mal rhythmés et mal incisés, empruntés aux compositeurs des plus estimés. Nous choisissons entre mille ! Cela les convaincra de la nécessité d'avoir des connaissances posi* tives sur les rhythmés, et leur prouvera que nous ne nous débattons pas contre des fantômes. Espérons que cette exhibition les engagera à prêter une attention toute spéciale à I l'annotation rhythmique. Ils seront alors étonnés des négligences, des fautes, des énormitésj qu'ils rencontreront à chaque page, et, à coup sûr, ils acquerront la certitude que ce qu'il importe le plus de connaître, c'est-à-dire la ponctuation, la phrase, la pensée musicale, estj précisément ce que les compositeurs négligent le plus!

Dans la Clochette du pâtre, par M. Lefébure-Wely, nous trouvons l'accentuation rhythmique suivante :

seë

feïEÊEEÉ

HF

pp

Or, nous oserions demander si c'est l'intelligence ou le hasard qui a rhythmé cette phrase. Qu'on la joue ou qu'on la chante et nous défions qu'on sorte de l'accentuation suivante qui est rationnelle autant que conforme au sentiment:

:tzzr?=£iiE

dX=±

teÉEÊ

re

, PP ">a«.

Peu de morceaux sont aussi faciles à rhythmer que YInvitation à la valse. Eh bien, nous n'avons pas encore rencontré une seule édition qui n'ait offert des annotations rhylhmiques défectueuses.

Voici un air extrait tel quel de la Méthode d'harmonium h plus estimée, la plus répandue: Chanson française. 1738.

fe-

^^^ffi

PP /itvio.

*^"*^ vit

CLEjU rTTTfe^^^Fg

dlm.

tâ£=£g^g+=fr^.

f^tjfe-jjfc

Bien entendu, notre reproduction est exacte. Voici maintenant commentla phrase devrait être rhythmée:

beSeIeî

SEÈ

fes?

'"""^ PP ficAo.

iSÉ^^^i

Fin.

dim.

accel.

Fantaisie de Leybach, op. 79, sur la Flûte enchantée , on voit que l'auteur groupe par mesure, sans tenir compte de la tendance des notes; aussi quel déplacement d'accent ! Quelle torture de la pensée musicale!

iÉgÈpgi

£ËE£É

Voici deux différentes manières de rhythmer que donnent nos règles :

Si