SE3E

Et dire qu'on accentue ainsi , même quand on est guidé par des paroles! Passages extraits d'une Méthode de violoi} très-répandue; nous indiquons les fautes principales par une croix (f) :

É2ÉZ

ZÉ=t

etc.

=ta=

:?Efcr@::

Ëfe^g

Que penser de tout cela? Eh bien, ce n'est rien comparé aux énormités qu'on rencontre dans la musique vocale. Que le lecteur prenne quelques romances, qu'il les examine au point de vue rhylhmique et il sera frappé du soin que les compositeurs mettent généralement à marquer les accents pathétiques, les nuances, les mouvements. Et quelle négligence pour l'unité de la pensée musicale, pour l'accentuation des rhythmesetdes incises! Presque toujours la phrase musicale est disloquée et les liaisons rhxjthmiques à cheval sur deux rhythmes différents, embrassant ainsi la queue de l'un, la tête de l'autre; on les dirait semées au hasard. Nulle unité conforme à la tendance, à l'affinité des notes, nulle concor- . dance avec les vers! Cependant la clarté d'une phrase résulte avant tout de son accentuation rhylhmique; sans elle l'oreille ne perçoit que confusion, comme l'œil dans une page dépourvue de ponctuation. Dira-t-on que ces liaisons n'ont aucune importance? Alors pourquoi les fait-on? Dira-t-on que l'exécutant sent et rend conformément aux lois du rhythme? Mais dans ce cas, encore une fois, à quoi servent ces signes? A induire en erreur les exécutants dépourvus de sentiment, à corrompre, à fausser le sentiment de ceux qui en sont le mieux doués. Si ce sont des fautes de gravure, pourquoi ne pas les corriger? Si on place ces liaisons uniquement pour indiquer un jeu lié, le mot legato mis en tête delà phrase suffirait. Si, enfin, c'est pour indiquer les respirations elles articulations, les auteurs se sont grandement trompés. Rien de plus fréquent que les plaintes des compositeurs sur

la mauvaise exécution de leurs œuvres. Comment pourrait-il en être autrement? Ils écrivent autrement qu'ils ne pensent, sentent et exécutent ! Comment l'exécutant, s'il ne possède le sentiment du rhythme, accentuera-t-il la première note de chaque rhythme, de chaque incise, si l'auteur s'évertue à la lui cacher? Il accentuera selon les indications, c'est-à-dire au hasard; il détruira les rhythmes, détraquera les phrases; il ôtera à une œuvre, peut-être charmante, toute vie, toute poésie, en la rendant inintelligible. :

Et encore si ces non-sens rendaient l'exécution plus facile! Mais non. L'expérience nous a démontré que ces non-sens rendent l'exécution presque impossible, surtout aux élèves bien organisés. Confiants dans l'indication, ils jouent conformément à l'écriture. Mais leur sentiment blessé se refuse à accepter une suite de sons vides de sens, une phrase sans pensée. Ils se font violence, ils sont tiraillés jusqu'au moment où, sacrifiant les signes, ils accentuent conformément à leur sentiment, c'est-à-dire conformément à la tendance, à l'affinité des notes.

Qu'on fasse, par exemple, jouer la Valse du Juif errant, de Burgmiïller, par des élèves d'égale force et l'on verra que les élèves bien organisés, ceux qui ont le sentiment du rhythme, éprouvent de la difficulté à jouer le passage suivant, tandis que les élèves dépourvus de sentiment l'enlèvent sans sourciller. Rétablissez les rhythmes spontanés, naturels, et accentuez les passages, conformément aux lois du rhythme, et les difficultés disparaissent comme par enchantement.

i — -fer— Ë

etc.

au lieu de:

■ft ■*■ *£.

^fc-

Fvfa-l i

vêt

■jd

Un passage analogue se trouve à la dernière ligne, avant-dernière page, et à la première ligne, dernière page de Havaneras de Ravina. Aussi, quel tiraillement jusqu'à ce que le maître ou l'élève ait rétabli le rhythme !

Posons donc hardiment cette règle : les notes seules qui ensemble forment une idée, une pensée musicale, une incise, un rhythme, doivent être couvertes d'un coulé, d'une ligne courbe - - ou liaison rhythmique. Que jamais les liaisons rhythmiques ne soient à cheval sur des notes appartenant à deux rhythmes différents; que jamais la liaison rhythmique n'embrasse et ne couvre les dernières notes d'un rhythme et les premières du suivant. Que les signes de ponctuation, les points, virgules, doubles points, etc., que quelques auteurs emploient pour indiquer les rhythmes et la respiration, soient placés conformément aux lois que nous venons d'exposer, c'est-à-dire conformément à l'attraction, à l'affinité qui groupent les sons et leur donnent un sens, et non au gré du caprice.

— 70 - JZ> '

Nous nous sommes étendu longuement sur ce paragraphe : c'est qu'à nos yeux il est aussi indispensable de bien connaître les incises que les rhythmes pour obtenir une exécution nette, intelligente et lumineuse. Malgré l'importance du rôle que jouent les incises, aucun auteur, à notre connaissance, ne leur a consacré un instant d'attention!

§ 8. De la Note finale des rhythmes dans la musique instrumentale.

Une des plus grandes difficultés dans l'accentuation rhythmique delà musique instrumentale est de savoir si une note est finale féminine du rhythme précédent ou note initiale du rhythme suivant. Dans le premier cas, elle est faible et doit être suivie d'une flexion; dans le deuxième cas, elle est forte.

Voici les principaux faits qu'il faut considérer avant de prendre une décision à cet égard :

1° La tendance au repos qu'apporte une note à l'oreille; si elle est ou n'est pas indispensable pour finir.

2° L'analogie entre les rhythmes, la symétrie de leurs dessins. 11 est probable que le 2e rhythme commence sur le même quantième du temps que le 1er. Si, par exemple, le 1er rhythme commence sur la deuxième moitié du 2e temps, il est probable que le 2e fera de même. Cependant cet indice n'a rien d'absolu et offre de fréquentes exceptions.

3° L'harmonie, l'accompagnement. Généralement la dernière note d'un rhythme fait partie intégrante de l'accord qui l'accompagne.

4° La grande valeur ou le silence qui se trouvent à distances régulières (à la fin des rhythmes). Il est évident que la note suivie d'un silence doit être considérée comme finale, surtout si le silence est exceptionnel ou s'il tombe sur la partie de la mesure où les rhythmes et les incises ont l'habitude de se terminer dans la phrase. Il ne faut pas se fier aveuglément à cet indice. Nous avons vu (p. 46) que certains rhythmes intervertis présentent un silence devant leur dernière note. D'autre part, les compositeurs mettent souvent de la négligence dans l'écriture de la dernière note d'un rhythme qu'ils représentent avec sa pleine valeur métrique, au lieu de la faire suivre d'un silence. Par exemple, les rhythmes suivants sont mal écrits :

|^p=g^gy

Le fa tt de la 2e mesure et le sol de la 4e ne devraient être représentés que par une noire ou par une noire pointée suivie d'un silence au lieu d'une blanche, comme suit (Voyez page 57) :

Ce simple fait: apparition d'une grande valeur ou d'un silence à distances régulières, aiderait, en l'absence de tout sentiment, de toute connaissance du rhythme, à phraser con-

venablement. Bien entendu, si la contexture de la phrase est staccato, ces silences impliquent incises partout.

Ces quatre régies sur les notes finales et celle que nous avons donnée (p. 54), appliquées avec intelligence et discernement, suffiront à distinguer la note finale des rhythmes et apprendront à accentuer, à phraser conformément à l'affinité des notes.

Ici encore il faut laisser agir le bon sens, la logique; moins s'occuper d'une note prise isolément que de l'ensemble dont elle fait partie, de ce qui précède et de ce qui suit, de l'harmonie, de l'accompagnement et surtout du repos qu'elle apporte à l'oreille.

Il nous suffit d'avoir attiré l'attention des musiciens sur ces faits de première importance, totalement négligés jusqu'à ce jour; la pratique et l'observation les initieront à tous les secrets et leur feront vaincre toutes les difficultés. Montrons par quelques applications comment ces règles doivent être employées.

Supposons que l'exécutant tombe sur la première valse de Beethoven, ne portant aucune indication, aucune accentuation rhythmique, telle qu'on la rencontre fréquemment1:

*J "' ~-0- 3-0- ' -0- * -+ *-t "^ 3# 3" a • 3-^- S -jr i -0

Il s'agit de savoir à quel rhythme appartient le 2e fa de la 2e mesure, le 2e sol de la 4e.

Or, quel principe peut guider l'exécutant novice dans cette recherche? Le voici : le 1er rhythme incontestablement ne commence pas sur le temps fort, mais bien sur la deuxième moitié du 2e temps, donc il est probable que, par analogie, il en sera de même pour les rhythmes suivants. De plus, le sol de la 2e mesure, le la de la 4e sont des notes étrangères à l'harmonie et retardent, l'un le fa, l'autre le sol.

Il faudra donc accentuer comme suit :

Moderato.

ÊÊ

ze—fi

HsSë

La raison qui milite en faveur de l'accentuation suivante et légitime la force du 2e fa de la 2e mesure, du 2e sol de la 4e, c'est qu'ils forment des répétitions temporales. (Voyez p. 58.)

EÉiE

-0ké-é-

ïM^sM

lllijll

^. Cet air, attribué à Beethoven, fait partie d'une suite de valses de F. Schubert. 11 a été publié chez M. S. Richault, sous le litre de : Amour et Mystère, avec les paroles suivantes :

Que mon a - mour so - li - tai - re Ne soit qu'un mya - te - re. Toujours dois me tai - re, Moi seul dois souffrir.

Voici encore un exemple dans lequel le principe de similitude et à'analogie ne suffît pas pour trouver et distinguer la note finale. Il faut donc avoir recours au deuxième principe, à l'harmonie, et lui demander la solution de la difficulté.

jj^&=£rg

gsS

Le fa de la 4e mesure, le sol de la 8e appartiennent-ils au rhythme précédent ou au suivant? Sont-ils forts ou faibles? D'abord remarquons combien le sol de la 4e mesure est peu terminatif : il demande le fa qui le suit ; or, ce fa fait partie de l'accord de septième de dominante qui accompagne le sol, car cet accord renferme les deux notes sol et fa comme notes constituantes. Si donc on donnait au sol pour accompagnement l'accord parfait (do, mi, sol) dont il fait aussi partie, il faudrait le changer pour le fa qui ne se trouve pas dans cet accord. Mais comme, dans les trois mesures qui précèdent, on conservait le même accord durant toute la mesure, il est présumable qu'on fait de même pour celle-ci. De plus, l'accompagnement de ce morceau est régulièrement alterné, il fait une sorte de balancement: trois mesures successives accompagnées par l'accord parfait, la quatrième par l'accord de septième; puis trois mesures de septième suivies par l'accord parfait. Donc le fa doit être considéré comme terminatif d'un rhythme féminin : il doit être faible, suivi d'un petit silence et enchaîné au sol qui le précède. Ce sol pénultième (avant-dernière note d'un rhythme féminin) devient fort. Le sol de la 4e mesure, aussi bien que le fa de la huitième, peuvent être supprimés : ce sont des retards rhythmiques , c'est-à-dire des obstacles qui retardent la note que l'oreille désire, et qui, comme tels, absorbent toute la force. Exemple:

Donc, dans cet exemple, le 2e rhythme a sa note initiale sur le temps fort, quoique le premier ait commencé sur le temps faible.

Si on appliquait ces observations aux incises que pourrait présenter cet exemple, la réponse serait facile. Il serait mauvais, selon nous, de terminer une incise après le do de la 2e mesure, après le ré de la 6e, sous prétexte que l'incise suivante commencerait sur le 3e temps comme la lre. Ce fractionnement briserait l'unité du groupe résultant de l'harmonie qui accompagne les trois premières mesures du rhythme, ôterait l'énergie, si nécessaire à une danse, que la phrase reçoit de l'accent métrique, et détruirait tout son caractère.

i Ecrite comme suit, la phrase serait détestable :

pJE^E^^^^^^^^^^^^^

Supposons que l'exécutant ait à jouer l'air qui suit : Boïeldieu. Rondo du Petit Chaperon rouge.

=fe=si

puis longtemps, geu - tille An -net -te, Tu ne viens plus sous la cou-dret-te.

En l'absence de paroles il serait difficile, sinon impossible, de savoir si les notes marquées d'une croix appartiennent au rhythme précédent ou au suivant. Il est probable qu'à première impression ou conduit par le raisonnement, l'exécutant l'estimerait de la sorte: «Le 1er rhythme de deux mesures est masculin, le 2e est la répétition du 1er (un écho) ayant un do de plus. Mais comme dans la mesure suivante la première note (le mi) est répétée, je lui donne l'accent; je lie donc le 1er mi au do qui précède, ce qui rendra aussi le 2e rhythme masculin. Le do devient note initiale du 3e rhythme, c'est-à-dire accentuée, et fait avec le 1er mi incise:

Même embarras pour le 2e sol de la 8e mesure. En le considérant comme note initiale du rhythme suivant, cela donne à ce dernier un élan, une énergie plus grande; cette manière d'accentuer est, en outre, légitimée par les ré delà 17e et de la 21e mesure. Bien entendu, si le do de la 4e, le sol de la 8e mesure sont notes initiales, elles sont fortes et la note qui les précède perd un peu de sa force et de sa valeur, un petit silence leur succédant. Si, au contraire, ce sol et ce do sont notes finales, elles doivent être faibles, suivies d'un petit silence, et la note qui les précède, très-forte. Telle serait la manière de voir raisonnable et raisonnée de l'artiste.

Or, qu'on applique maintenant les paroles de cet air à la musique et l'on verra que si l'exécutant ne s'est pas trompé, s'il n'a pas mal fait, du moins son accentuation n'est pas en parfaite harmonie avec celle que les paroles exigent.

Prenons encore une phrase de musique instrumentale.

J. Leybach donne pour l'Andantino de la Sonatine de Diabelli, op. 50, l'accentuation suivante :

S5Pï

Il nous semble que dans une phrase aussi expressive il aurait mieux valu considérer le la de la 2e mesure, qui sert de pivot à une marche ascendante, comme note initiale. L'accentuation suivante nous paraît meilleure:

SES

ÏË

Les exemples que nous venons de donner nous semblent suffisants pour faire sentir combien il importe de savoir si une note est finale ou initiale.

II est des cas où toute l'économie d'un air, tout son caractère est changé par une seule note, selon qu'on la considère comme initiale ou finale.

Ainsi dans l'exemple suivant :

Félix Godefroid.

e=fefe=^J*H^

^^EÈE^Eg

Rien n'indique si le mi de la4emesure est note initiale ou finale; s'il est final, il est trèsfaible et doit être suivi d'un petit silence; s'il est initial, il est fort et donne un élan, un entrain très-grand au rhythme suivant qui, par sa contexture ascendante, par son dessin plus varié, à marche par degré conjoint, doit faire contraste avec le 1er rhythme. Ainsi ce mi a la faculté de donner énergie, élan et un mouvement plus vif à toute la phrase. Cependant il ne tire pas sa force de sa position métrique, harmonique, etc., mais uniquement de sa position rhythmique; supprimez-le et la phrase devient beaucoup plus calme, elle se fait presque traînante. Mais enfin, à quel rhythme appartient-il? Comme il est accompagné par le même accord que la note qui le précède, on pourrait croire qu'il appartient au rhythme précédent. Mais n'oublions pas que la première note d'un rhythme secondaire, si elle tombe sur un temps faible, le levé, peut prendre l'accompagnement de la note précédente, quand même il en résulterait une dissonance, l'oreille s'accommodant plus aisément d'une dissonance que d'un continuel balancement des notes de la basse. N'oublions pas, surtout, qu'il faut, en musique, des contrastes, des oppositions: après un rhythme doux, calme, le sentiment accepte avec empressement un rhythme énergique mouvementé. Or, ce mi pris comme note initiale, donnant cette qualité au 2e rhythme, nous ne devons pas hésiter à le considérer comme telle.

Si une note, selon qu'on la considère comme initiale ou finale d'un rhythme, a une importance telle qu'elle peut changer le caractère d'un air, quel changement ne doit pas produire V annexion ou la suppression d'une note! Reprenons l'exemple de Mozart, page 55:

ÉÉ

zSr

FM i

->jf-»-

Cet air commence sur le temps fort. Les deux premières mesures forment chacune une unité non-seulement métrique, mais encore rhythmique et harmonique. La lre note en est donc très-forte : elle reçoit un double accent métrique et rhythmique. Cet accent est encore augmenté par la prolongation de la lre note, par la contexture ascendante, suspensive du dessin de ces deux premiers rhythmes, lequel dessin fait tomber toute la force sur la note initiale suivante qui sert pour ainsi dire au rhythme de point d'appui, de pivot, car la contexture primitive simple de cet air est la suivante : do jt mi, si ré, la si, do fl si. La dernière note des deux premières mesures est très-faible à triple titre: elle termine une mesure, elle est précédée d'une plus grande valeur, et elle est finale d'un rhythme féminin. Cette faiblesse ne fera que mieux ressortir l'accent, la force de la note suivante. L'accent rhythmique coïncidant avec l'accent métrique ne donne aucune note forte à contre-temps. L'air ne renferme ni grands intervalles, ni note chromatique, ni valeur exceptionnelle. Chacun des deux premiers rhythmes est accompagné par un seul accord.

Tous ces faits impriment à cet air un caractère de très-grande simplicité, de calme, de naturel.

M. Wekerlin a approprié cet air à des paroles de M. Paul Féval et publié sous le titre de : Vous souvient-il? comme suit :

xr — — "* '

1 La bri - se tiède à vos cheveux Elu - prun-tait sa plus douce ha - lei -ne.

Que nous présente cet arrangement? L'air ne commence plus sur le temps fort, mais bien sur le levé, par une note étrangère au thème primitif. La coïncidence entre l'accent

métrique etrhythmique disparaît. Cette note initiale aiguë (voy. p.48 et 84) s'approprie immédiatement toute la force au détriment de la note suivante, sur laquelle elle coule, et l'accent métrique disparaît, la lre note de la mesure perd sa force. La note la plus faible, la dernière de la mesure et du temps, devient la plus forte. Le premier rhythme commençant sur le temps faible, le deuxième, par symétrie, en fait de même, ce qui donne des rhythmes à contre-temps, c'est-à-dire des rhythmes dans lesquels l'accent de la note initiale ne coïncide pas avec les sons forts résultant de la mesure. De plus, les rhythmes sont à cheval sur deux mesures et l'harmonie est détraquée : chaque rhythme, au lieu d'un seul accord , enreçoit deux, ce qui entraîne une espèce de balancement au lieu de la stabilité primitive. Aussi, calme, simplicité, naturel y disparaissent! Sans doute, l'air de M. Wekerlin est infiniment plus expressif; ce n'est plus l'air de Mozart! Que l'exécution de celte pastorale soit confiée à un musicien sans goût, et pour peu qu'il force l'accent de la note initiale de chaque rhythme, de chaque incise, et l'air devient emphatique, douloureux. Que l'exécutant en exagère l'accentuation rhythmique au détriment de l'accent métrique, en faisant couler la note initiale sur la suivante, qu'il enlève à celle-ci, tant soit peu de valeur, qu'il accélère sur les notes de la 4e mesure conformément à leur contexture ascendante, et cet air si charmant, si naïf, devient une parodie. La pastorale tourne en charge. On croirait entendre non plus le chant d'un berger, mais bien les gémissements d'une précieuse en attaque de nerfs, suffoquée, soupirant après le flacon d'éther1!!

Voilà les perturbations qu'a jetées dans l'économie d'un air l'intrusion d'une seule note! Bien entendu, loin de nous la pensée de vouloir critiquer l'arrangement de M. Wekerlin; mais l'exemple valait la peine d'être cité.

Les ravages qui peuvent résulter de la suppression d'une seule note ne sont pas moins grands. Exemple: Polo, sérénade, par M. Garcia, dans les Échos d'Espagne*.

-JfZ

Ce rhythme charmant, original, commençant sur le 2e temps précédé d'un silence, ce qui produit l'effet d'une espèce de syncope, le traducteur le commence sur le 3e temps:

La note initiale sur le 3e temps ne joue plus ici que le rôle d'une note d'élan et ne compte pas numériquement; car, au point de vue rhythmique, elle pourrait être supprimée. Qui ne voit du premier coup d'œil, que le traducteur enlève à cet air, avec une seule note, toute sa beauté originale! Qu'on remplace par une note le silence qui se trouve au commencement de la lre mesure du 1er temps et l'on détruira de même toute la beauté, toute l'originalité de cet air.

K . Cet exemple montre qu'en musique , comme en littérature et en dessin , le grotesque résulte de l'exagération : exagération de la durée des notes, de leur accent, de leur flexion, etc. 2. Paris, chez Flaxland.

Quelquefois les compositeurs privent la phrase de la note finale. Voyez Rondo de la Sonate pathétiqtie , mesure 40e, et l'exemple suivant:

Clementi.

gg^E^Efe^^Ep^Ê^^^^gj

?■ ê.ë. ^bf-

Quoique la èasse prenne immédiatement, l'auditeur n'est pas moins étonné, interdit. D'autres fois, le chant est bien terminé, mais l'accompagnement continuant et ne se résolvant pas sur un temps fort ou sur une plus grande valeur, laisse le rhythme en suspens et comme inachevé. Exemple :

Leybach. 5e Nocturne.

Animato

Il est certain que si on ne ralentit pas les notes de la basse à la 4e mesure, elles produiront le même effet que si elles se résolvaient sur le sol \> de la 5e mesure. Donc il est urgent de ralentir les notes de la basse si on veut donner au la t> de la 4e mesure un sens terminatif. De celte manière, l'oreille perd , pour ainsi dire, de son exigence; car, plus on donne de valeur aux silences, plus on ralentit, moins les notes sont désirées et moins l'oreille est choquée de n'avoir pas pour finale une note qui tombe au commencement d'un temps1.

Enfin, il se peut que dans les morceaux à plusieurs parties, la première termine tandis que la deuxième continue.

§ 9. De la Prosodie musicale.

Application des paroles a la musique et de la musique aux paroles.

Nous avons vu que la longueur des rhythmes correspond à la longueur des vers; qu'il y a des rhythmes masculins et des rhythmes féminins, comme il y a des vers masculins et des vers féminins; que les différentes cadences correspondent exactement aux différents signes de la ponctuation grammaticale. Cette analogie entre un vers et un rhythme ne s'arrête

1. Voyez Mouvement passionnel ; ralentissement à la fin de la phrase.

pas là. De même qu'on trouve dans un mot des syllabes longues et des syllabes brèves, de même il y a dans la mesure des sons forts et des sons faibles. De même qu'un vers se compose d'un nombre de pieds, de syllabes longues ou brèves régulièrement coordonnées, de même un rhythme contient des sons forts ou faibles régulièrement alternés. Le dessin d'un rhythme correspond exactement au dessin des quantités que présente un vers. L'analogie entre la charpente, l'ossature d'un vers et celle d'un rhythme est donc complète. Donc une suite de vers est susceptible de se revêtir d'une suite de rhylhmes formant une phrase musicale et vice versa.

Trois conditions doivent être observées dans cette union :

\ ° Il faut qu'il y ait coïncidence entre les syllabes longues et les sons forts, entre les syllabes brèves et les sons faibles, c'est-à-dire que les syllabes longues doivent tomber sur les sons forts (temps forts, parties fortes des temps), les syllabes brèves sur les sons faibles (temps faibles, parties faibles des temps). Il est à remarquer que chaque monosyllabe exigeant une articulation, est fort. L'article seul fait exception1.

2° Si celte coïncidence n'a pas lieu, il faut que les règles, les conditions qui permettent à un vers féminin de finir sur un rhythme masculin, à. un vers masculin de finir sur un rhythme féminin, soient observées. Il faut que la syllabe brève tombant sur un son fort soit précédée d'une syllabe prolongée (ayant une grande valeur ou plusieurs sons), et que la syllabe longue qui tombe sur un son faible soit prolongée par plusieurs notes. (Voyez p. 45.)

3° 11 faut, enfin, qu'il y ait, autant que possible, concordance entre le sens grammatical et le sens musical, entre la ponctuation grammaticale et la cadence musicale. Quand le sens grammatical est simplement suspensif, il faut que la cadence soit incomplète; quand le sens grammatical est complet, il faut que la cadence soit aussi complète. Rien d'absurde comme de voir chevaucher un sens grammatical sur deux rhythmes différents ou de voir un rhythme coupé entre deux phrases grammaticales.

Complétons ces règles par une observation des plus importantes. Outre les sons forts ou faibles que donne la mesure, des sons forts ou faibles résultent encore de la division des temps. Le temps faible non divisé devient fort si le temps fort est

divisé. A deux temps, si le premier est divisé en deux (J"3), trois (Jj^) ou quatre (j J J J) notes d'égale valeur, la note qui à elle seule vaut le 2e temps est forte. Exemple :

n j , /h j , Jttî j .

C'est que dans un mouvement lent, la mesure à deux temps équivaut à une mesure à quatre temps dans un mouvement vif ou modéré. La coupe suivante: J"j J, dans un mouvement lent, est, en réalité, une mesure à quatre temps condensée2. La noire (J) y représente le 3e et le 4e temps = J J J; or, comme dans la mesure à quatre temps, le 3e est fort, la

4 . Nous devons à l'obligeance de M. Victor Wilder la règle suivante : sont fortes : la dernière syllabe des mots ne se terminant pas par un e muet et l'avant-dernière des" mots se terminant par un e muet.

2. Voyez, p. 112 de nos Exercices de piano une remarque sur l'identité du temps, dans unmouvement '.cnt et de la mesure dans un mouvement vif.

noire, dans ces cas-ci, représentant le 3e temps, est forte. Aussi exige-t-elle une syllabe masculine. Pour des raisons analogues, dans les mesures à trois temps, le 2e est fort si le '1er est divisé et le 3e est fort si le 2e est divisé. Exemple :

J1J; J73J, J J7J,J fn J, J J5S J

Pour que la dernière note de toutes ces coupes puisse recevoir une syllabe féminine, il faut que X avant-dernière syllabe soit prolongée. Exemples :

^^ms^^msàip^^m^m^^^m

Dans la voûte é - ter - nel - le. De mon fils le cba-grin si vif.

Le moulin du vil-la-ge par son joy- eux re-frain. Le moulin du vil-la-ge par 6on ta - pa - ge.

Enfin, dans les mesures h trois temps, le 3e, non divisé, est fort s'il est répétition et doit recevoir l'accent. Exemple (p. 60):

De - puis long-temps.

Nous allons soumettre à l'épreuve de ces règles quelques phrases musicales et voir si les lois de la prosodie y ont été observées. Commençons par : Une fièvre brûlanle :

-st-

U - ne fie - vre brû - lan

Nous sommes étonné que Grétry, d'un goût si épuré, ait écrit une pareille phrase. Il est vrai que chacun des deux premiers mots Une et fièvre forme une incise, la syllabe u commence la première et ne la termine. La syllabe fié commence la deuxième et vre la termine. Les syllabes ne et vre peuvent donc tomber, sans inconvénient, au commencement d'une mesure, c'est-à-dire sur le temps le plus fort, ces notes devenant faibles parce qu'elles terminent une incise composée de deux notes seulement. Elles doivent être accompagnées par la chute, l'affaiblissement de la voix ou d'un petit silence qui enlèvera à la blanche une partie de sa valeur, ce qui donnera en réalité et graphiquement le résultat suivant :

eE3J

ÏZÊ

ste:

îéî

3te±

fié - vre

brû

lan - te

Nous avons fait tout notre possible pour légitimer la phrase de Grétry, néanmoins nous n'en sommes pas satisfait. En effet, la lre incise est singulièrement compliquée; car ici la note finale de l'incise est une répétition temporale, c'est-à-dire une note forte. (Voyez p. 58.) Bon gré mal gré, ce 2e do # sera fort et rendra la syllabe féminine choquante. Il n'y a que trois moyens de rendre à cette phrase toute sa pureté : éviter la répétition temporale

en remplaçant la première note; éviter la syllabe faible en la remplaçant par une forte, ou, enfin, la remplacer par un monosyllabe:

rrtTT^a

U - ne fié - vre brû

-sz=ï

Ja - mais, hé - las! sur ter

4fa

Mais non, ja - mais sur ter

Comment se peut-il que pendant si longtemps l'oreille ait accepté ce fait sans en être choquée? C'est que l'oreille est d'une complaisance extrême et finit par s'habituer aux dissonances et aux contre-sens les plus durs.

Dans le premier couplet de : les Plaintes d'une jeune fille, de Schubert', on trouve le passage suivant qui n'offre pas de parallélisme entre le sens grammatical et le sens musical :

-tr-fr- h . R r V

fc. 9. m 1 1 J 1

etc.

I/o - rage en pas - saut fait gé - mir

le feuil - la - ge , Et

Il est certain que le repos musical est après le si et non après le do qui est un relard harmonique, une note étrangère à l'accord qui l'accompagne, une dissonance se résolvant sur le si qui termine évidemment la première moitié du rhylhme. Donc la césure grammaticale devait tomber sur le si et non sur do, et cela d'autant plus que le vers coupé comme suit n'a aucun sens: L'orage en passant fait — gémir le feuillage. La phrase doit donc être exécutée telle que la donne l'écriture suivante qui est conforme au texte allemand :

F#VW -*-

n-r-J M- — -Mhi

my? ê J-

I/o -rage en pas - sant fait gé - mir le feuil- la - ge , Et

Der Eich - wald brau-set, die Wol - ken zieh'n

Le deuxième do devient très-fort étant répétition temporale, pénultième d'une incise féminine, dissonance et relard. Le si, au contraire, est très-faible et doit être enchaîné au do qui précède.