Édition Richault
Il est fâcheux que les musiciens sacrifient ainsi la pensée grammaticale. Voici encore un aimable échantillon: C'est Un Rêve d'un compositeur très-estimé, trèsémérite.
-îr-ft-
zj=Éi
S'il est un charmant ga - zon Que le ciel ar-ro-se, Où brille en tou-te saison Quelque fleur é - clo- se.
Où finit le premier rhythme ? Évidemment au fa de la 2e mesure, quoique, à la rigueur, le mi suivant puisse être regardé comme note finale; mais l'auteur considérant, dans le troisième rhythme , 5e mesure , ce même fa comme final, nous devons le prendre comme tel dans le premier. Or ce fa terminant le premier rhythme, le premier sens musical, il n'est pas possible que le commencement du deuxième vers, le mot que, tombe sur cette note. Cette phrase devrait donc être rétablie comme suit :
fe^gÉiÉË^Éa ou Éiga
ou
\§$$êmi
S'il est un char-
S'il est un charmant gazon Que S'il est un char - niant gazon Que
Des énormités pareilles pullulent dans la musique vocale, et nous n'aurions rien que l'embarras du choix si nous voulions pousser plus loin cette critique. Cependant, montrons encore par quelques exemples avec quelle intelligence on applique des parole6 françaises ou latines à la musique composée d'avance :
Échos de Pologne. — N° 1. L'Hirondelle.
L'hirondelle aux cieux s'en -fuit, Triste et pleu-rant el - le quit - te Vê - gli - se : A-t-on trou-blé son nid, Quand les hymnes des fi - de - les, Quand les clo-ches so - len - nel-les Re - ten - tiront au lieu sa-cré,
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Et ra-vi son trésor? Pourquoi prend-el - le son es-sor, Fuyant la tour gri-se, Fuyant la tour gri- se? Quand l'autel se- ra res - tau - ré, Bien vite, a - lors, je re-viendrai, En planant joy-eu-se sur mes ai- les.
Nous indiquons par des coulés les rhythmes et les incises. Le 1er texte : L'Hirondelle aux deux, etc., est celui de la traduction primitive. Il est fautif: les paroles vont à l'encontre des rhythmes et des incises. Le 2e texte est de M. Victor Wilder ; texte correct, car chaque unité grammaticale est conforme à l'unité musicale. Aussi, quelle clarté, quelle facilité pour le chanteur; quel soulagement pour l'auditeur!
' Messe à 3 parties par Mercadanle.
ffi^
iH^il^i
Per quem om - ni - a,
fac -ta sunt, qui prop • ter nos ho- mi
Où finit le premier rhythme ? Évidemment au sol de la 4e mesure ; donc la dernière syllabe de la phrase latine, le mot sttnt doit tomber sur le sol, ce qui donne l'accentuation suivante:
im^s^^^^^m^^Es^mÊ^
Fer quein om - ni - a, om - ni - a fac - ta eunt, qui prop -ter nos
ho - mi
O bel au - ge dont
ai - les Fuy - ant nos douleurs mor - tel - les.
Nous avons dit (p. 59) que la deuxième note de la mesure étant exceptionnellement la même que la première, avec plus grande ou égale valeur, prend l'accent. Cet accent musical est si important qu'on lui sacrifie plutôt le sens grammatical que de le laisser échapper. Si absurde que cela soit, on donnera de la force à la syllabe ge sous le 2e mi. C'est à l'auteur à prendre des précautions pour faire concorder les paroles avec la musique.
Voici la phrase italienne , où, à la place de ce non-sens , il y a une beauté réelle :
SES
?^EE
Ha
Tu che a Dio épie - gas - ti la - li O bell' aima in - na - mor - a - ta.
Dans l'admirable Ave verum de Stradella, composé en 1665, dont nous citons encore un passage page 101, on rencontre aussi le passage suivant :
Stradella. Ave verum.
trille ^ -fîLi
^S^sa
Es to no - bis prœ
gus - ta
tum mor-tis in ex - a - mi -ne.
Dans toutes les paroisses de Paris, on l'exécute tel, sans penser qu'on fait un contre-sens. Il faut être dépourvu de tout sentiment de rhythme pour ne pas sentir que la 5e mesure n'est que la répétition de la 4e, formant comme elle une incise, une unité, et qu'elle exige au moins un monosyllabe, un mot qui ait un sens grammatical. Du reste, en voici une correction et nous demanderons simplement lequel est le meilleur du texte original ou du texte modifié, lequel offre plus de facilité pour le chanteur :
trille
ËE^EEt
Es - to no - bis prœ - gus - ta - tum, es - to no - bis mor - tis in ex - a - mi - ne.
Dans un dernier exemple, nous allons montrer combien quelquefois la syllabe vocale est peu conforme à la contexture, au dessin du rhythme :
Meyerbeer. Africaine, air, Fille des rois.
più cresc.
É^^^^^jiliÉIp§ipgl|É^^I|
Non, non, ni le mal - heur, ni le mal ■ Leur, ni l'es
jnoîto cresc. > ^
cla - va - ge n'O - tent
*Hh M F fi Lf ■" Hirrî
rien, non, non, non, non, n'ô - tent rien
à ta ma -Jes - tô.
Qui ne voit du premier coup d'œil ce dessin ascendant, celte accumulation de force, de mouvement, d'ardeur, d'ampleur, qui fait comme explosion à l'avant- dernière mesure? Les
trois triolets sur une syllabe aussi ingrate pour le chanteur que rien! Est-ce naturel? Est-il naturel d'assigner à des notes d'une expression si vive, d'une recrudescence si entraînante, la seule syllabe nasale rien? Ces triolets ne sont-ils pas comme le paroxysme de la passion la plus exaltée1? Est-il bon d'accoupler ainsi des syllabes aussi peu musicales à des notes aussi expressives ? On répond : «Cela se fait, cela est bon». Il s'agit de savoir si on ne pourrait faire mieux; car, en fait d'art, il faut viser au parfait et non au passable. C'est une promiscuité et non une union. On sent que musique et paroles sont dues à deux inspirations différentes. Ce n'est pas la musique qui a provoqué les paroles, ce ne sont pas les paroles qui ont inspiré la musique. Chacune de ces créations avait une existence indépendante : elles ont été superposées et non fusionnées. Si encore le trait musical était simplement vocal, une broderie, une cadenza fiorita, etc., nous concevrions cet accouplement, mais ce trait est des plus passionnés, des plus pathétiques; son dessin, sa conlexture, sa position à la pénultième mesure lui donnent une importance exceptionnelle. Chaque note a une importance réelle et demande une syllabe, et dût-on répéter la même, cela vaudrait encore mieux que ce qui est. Exemple :
Ç=5=£=£=£=fy=^=f:
n'ô - tent rien, non, non, non, n'ô - tent rien-
Les cas de mauvaises adaptations des paroles à la musique sont fréquents: nous engageons les professeurs à les corriger sans hésitation, car souvent les passages les plus énergiques, les plus passionnés sont affaiblis, estropiés par une syllabe.
On s'imagine peut-être que c'est une chose très-difficile, d'appliquer des paroles à un rhythme, à une phrase instrumentale; il n'en est rien. Qu'on lise attentivement les règles qu'il faut observer pour donner à un vers féminin un rhythme masculin, à un vers masculin un rhythme féminin (p. 45); qu'on se pénètre des observations de ce paragraphe et il est probable qu'on ne sera pas exposé à faire des bévues sur ce point.
Avant de terminer cette étude, qu'on nous permette une observation sur la manière plus ou moins heureuse dont les chanteurs coulent, enchaînent la dernière note d'un rhythme, d'une phrase, à la première d'un rhythme suivant. Nous nous souvenons d'avoir entendu chanter la romance: Au Paradis, par un artiste, professeur des plus renommés. La romance présente une espèce de dialogue entre un bon curé et sa gouvernante Marguerite. Cette dernière faisant au curé des reproches sur sa prodigalité, termine la phrase musicale sur le ré de la 4e mesure. Puis le pasteur reprend le refrain sur la note sol:
f etc.
Mais mon pasteur, vous ou- bli - ez Qu'il est le Beul que vous ay-ez. — Allons Margue - ri- te, vite et vite et vi - te.
Eh bien! le croirait-on, ce chanteur illustre jugeait à propos d'enchaîner ces deux phrases par une traînée fulgurante qui arrachait les applaudissements du bon public ! Cepen-
4. Cette multiplicité de notes sur une seule syllabe nous recule jusqu'aux Neumes, aux Alléluia, aux Benedicamus , etc. Saint Augustin la légitime en disant : «Elles ont pour objet de peindre le redoublement des affections, l'embrasement du cœur, l'excès de la joie, l'allégresse intérieure qui ne peut être exprimée par des paroles. » (Saint Augustin, in Psalm. XXXII.)
danl cet artiste venait de commettre un véritable crime artistique, en corrompant le goût du public pour quelques applaudissements. En effet, celte liaison, cette traînée dans l'exemple ci-dessus, est un contre-sens. Comment est-il possible à une personne de couler, de traîner un son chanté, soutenu par une autre ? Et dire que les plus grands artistes tombent dans des fautes pareilles sans troubles de la conscience ! Nous connaissons à merveille la puissance de l'effet qui résulte de l'enchaînement de deux phrases, mais encore faut-il que le procédé soit employé avec intelligence et ne heurte pas le bon sens:
Flotow. Martha.
§Ê3ii
3^E?tE£
5=cc
p=fc
Eq ces lieux ne s'é - ta - le Que le deuil , que le deuil des hi - vers, Et la
Qu'ici, à la 4e mesure, on emploie ce procédé, nous le comprendrions. La répétition des mêmes paroles, la marche ascendante par degré conjoint, à partir de la 4e mesure, la modulation à la sous-sensible, la recrudescence de la phrase musicale, le point d'orgue sur la plus haute note du rhythme, sur la finale, exigent un déploiement de force, une énergie singulière. Il est donc naturel que le chanteur épuisé laisse tomber, traîner sa voix sur la lre note du rhythme suivant et cela d'autant plus qu'elle arrive par un grand intervalle descendant.
Dans la musique instrumentale, par exemple au piano, il arrive, au contraire, qu'on enchaîne la dernière note d'un trait, d'un rhythme, à la première du rhythme suivant, si celle-ci arrive par un grand saut ascendant et si elle est répétée :
Mozart. Sonate en fa.
Effet.
felSSâJË
Chopin.
Voilà dans quelles circonstances, avec quelle conlexture de rhythme, nous comprenons l'emploi de ce procédé duquel presque tous les chanteurs, violonistes et violoncellistes usent et abusent à qui mieux mieux.
§ 40. Régies de l'Accentuation rhythmique.
Accent de la note initiale.
"Nous avons dit (p. 50) que la note finale de chaque rhythme apporte à l'oreille le sentiment d'un repos plus ou moins complet, qu'elle est accompagnée d'une chute de voix et suivie d'un silence. Dans ce fait réside toute la puissance de Y accent rhythmique; car qui dit flexion, silence, dit fatalement force, accent pour la note suivante. Si faible que soit cette note, elle impressionne l'oreille; de là :
Ve règle : La première note de chaque rhythme est forte, quelle que soit la place qu'elle occupe dans la mesure ou dans le temps :
a) Quand c'est la note la plus haute d'un rhythme descendant ou la plus haute d'un rhythme secondaire, le premier ayant commencé par une note grave:
Chopin. Impromptu I. Op. 29.
fcEfcEÉEÊ
Schubert. Adieu.
Dern. Pensée de Weber, Trio.
Rondo de Mendelssohn. Op. 14.
EuÊ
§SÊÏ^Eé£EE3e£=|
g^ÈiS
(Voyez l'Introduction de l'Invitation à la valse.)
b) Quand, exceptionnellement, elle tombe sur le temps levé ou dernier de la mesure, les rhythmes précédents ayant commencé sur le temps fort. Dans ce cas, la note initiale prend surtout de la force si elle est syncopée, c'est-à-dire prolongée par la première de la mesure suivante :
Lkybach. Tyrolienne. .
9Mgg
£ISE
Chopin. Impromptu- Op. 29.
feÉE
rf
Bëœ
^Efefeg
2e règle : La première note d'un rhythme est faible:
a) Si elle peut être considérée comme terminant une incise, c'est-à-dire, si tombant au commencement d'une mesure, elle est répétée ou suivie par un silence. Exemples :
Chopin. Op. 7.
Bggf^^Bjg^^^^^^^^^j^
Donizetti. Lucia.
fi=^=£3=^^
Ce fait a surtout lieu quand le premier rhythme commence sur le temps fort, tandis que le deuxième commence par une note d'élan, sur le levé, comme dans ces deux exemples.
b) Dans les mesures à f à 6 croches par mesure, qui renferment des rhythmes composés de six notes dont les trois premières appartiennent à la première mesure et les trois dernières à la deuxième, c'est-à-dire des rhythmes à cheval sur deux mesures, coupant
chacune en deux moitiés, et prenant de l'une les trois dernières, de l'autre les trois premières notes. Exemple :
Webeh. ^""" =~-> "^ " = "^ -""" ~ ~~" "^""" ~ "*■
=fc
Si dans ces sortes de contexture on ne laissait pas dominer l'accent métrique en le marquant énergiquement, la mesure et le rhythme feraient naufrage, la mesure à f deviendrait | et le rhythme si distingué, à contre-temps, deviendrait trivial. L'effet suivant serait infailliblement produit :
Toujours est-il que c'est un fait original qu'un groupe de sons, tout en donnant à chaque note identiquement la même valeur, puisse, selon une accentuation rhylhmique diilërente, former des mesures et des rhythmes différents. (Voyez le n° 1 1 du 2e livre des Études de Cramer, que rarement nous avons entendu exécuter correctement et dans lequel il faut faire sentir l'accent métrique pour sauver à la fois la mesure et le rhythme.)
Il arrive souvent que la note initiale d'un rhythme prend de l'accent dans tel cas et n'en prend pas dans tel autre. Si elle est suivie d'une syncope exceptionnelle ou si elle est résolution d'un trait, d'un trille, elle jette la force sur la deuxième note du rhythme. (Voyez p. 62.) Par exemple dans l'Andantino du Carnaval de Venise, de Schulhoff, le fa initial du premier rhylhme prend de l'accent :
tandis que le fa du deuxième rhylhme n'en prend pas, parce qu'il est suivi d'une syncope grave, arrivant par grand intervalle, qui absorbe toute la force.
A la 3e et à la 4e reprise du même rhylhme, ce fa est précédé d'un trille et lui sert de note finale, de résolution. Il doit donc être enchaîné à ce trille, ce qui lui enlève sa force. Exemple :
tr tr a
-IfcJ — -é^ 1 è-
Accent de la note finale.
lTe règle : La dernière note d'un rhythme masculin est forte :
a) Si elle est répétition temporale ou seule dans la dernière mesure :
igiW^iH JnmAirri'|'|ï ' \umnmm
b) Si le rhylhme qu'elle termine fait pendant à un rhythme féminin; dans ce cas, elle prend à elle seule toute la force et la durée de toutes les notes qu'elle remplace :
pour
^ipig^ggps^^^iliigi
c) Si elle arrive exceptionnellement par un grand saut descendant; dans ce cas, elle est fréquemment précédée d'une acciaccatura , improprement appelée appoggiature.
Sg
^z=p=;ic
g^SÏ
3EHEH
2e règle: La dernière note d'un rhythme masculin est faible:
a) Si elle a une petite valeur, c'est-à-dire si le rhythme suivant commence sur le même temps ou sur le temps suivant :
Rossini.
jj)TjjjJ-|OTT^g
Field. 56 Nocturne.
$>/ r^ r î=^ë0 & ffen
Voyez, pages 4, 6 et 12, G. TeW de Thalberg. Dans toute une page la finale masculine est faible parce qu'elle a une petite valeur et est suivie dans le même temps par la noie initiale du rhythme suivant;
b) Si elle est précédée d'une note pathétique:
. Ti
pEïEiE^mm^m£
c) Si la pénultième a une grande valeur exceptionnelle , ou si elle est précédée d'une grande valeur:
-»— s— — -i -fc
î=^=EJeË^E3
£ÉE^fegE*E-È^
25EË*
Que je vou-draîs a- voir vos ai - les
Donnez à l'avant-dernière note une syllabe, et le rhythme devient masculin :
tout pour lui
Comme la musique est susceptible de recevoir aussi bien un vers masculin qu'un féminin, cette équivoque lui enlève évidemment de la franchise, de l'énergie.
Il arrive souvent que la dernière note d'un rhythme masculin est suivie d'une note chromatique servant de conduit mélodique, de guidon; dans ce cas, c'est un rhythme masculin féminisé :
Favorite.
Ig^QjggElSg-jj
Adagio de la Sonate pathétique.
ter
uEîz
De ces règles tirons la remarque suivante: Plus une phrase est énergique, plus sa note finale masculine est forte. Plus une phrase est douce, calme, plus la note finale masculine doit être faible. Plus la dernière note d'un rhythme masculin a de valeur, plus elle doit être forte. Moins la dernière note d'un rhythme a de valeur, moins elle doit être forte. Rien de plus désagréable qu'une exécution qui fait sentir avec brutalité et monotonie la fin des rhythmes. D'un autre côté, il est de mauvais goût de trop écourter la durée des dernières notes; cela donne aux rhythmes quelque chose de brusque, de sec, et laisse un vide choquant. Donc, ici encore, il faut que le bon sens et le goût dirigent l'exécutant. Que dans les danses et les marches les notes finales soient marquées avec énergie, cela va de soi.
3e règle: La dernière note d'un rhythme féminin est faible, doit être enchaînée à celle qui la précède et délicatement enlevée en même temps que celle-ci: a) Quand celle qui la précède (la pénultième) a une grande valeur. Exemples :
b) Quand celle qui la précède est une note chromatique :
jj-^^-p^^Pp
PEEEE
c) Quand celle qui la précède est une répétition temporale soit diatonique, soit chromai tique:
f^-Mr3g5^gg^^
