CAUSES GÉNÉRATRICES DE L'EXPRESSION

Il y a une vingtaine d'années, nous eûmes l'honneur de succéder comme professeur de piano à M. Ravina dans un des grands pensionnats de Paris, dirigé par les religieuses de la Congrégation de la Mère de Dieu. La supérieure, en nous confiant ses élèves, nous dit: «Je veux que vous leur donniez des principes et des règles dont l'observance leur permette « d'exécuter avec expression non tel ou telmorceau, aussi facilement oublié que péniblement «appris, mais tous les morceaux. »

Ces paroles furent pour nous une révélation. Sentant toute notre incapacité de remplir un programme d'une telle importance, nous nous mîmes en quête d'un Traité de l'Expression musicale.

Mais quelle ne fut pas notre déception d'apprendre qu'un tel ouvrage n'existait dans aucune langue. Dès lors nous dûmes chercher dans les faits ce que les livres ne nous donnaient pas. Nous avons donc écouté attentivement pendant vingt ans les premiers artistes de notre époque, suivi les évolutions de leur âme et marqué les notes et les passages qui paraissaient plus particulièrement impressionner et exciter leur sentiment; nous avons , en outre , comparé les diverses annotations et accentuations données par les plus grands professeurs, MM. Moschelès, Marmonlcl, Le Couppey , etc., dans leurs éditions des œuvres de Beethoven, de Mozart, etc. Par cette observation patiente, par cette étude minutieuse, nous avons acquis la certitude que dans des conjonctures identiques, c'est-à-dire dans les mêmes passages, les artistes manifestent des expressions identiques sans autres

différences que celles qui résultent de leur délicatesse de sentiment , de leur virtuosité plus ou moins grande1.

De cette identité d'expression, chantée ou écrite, chez les différents artistes, nous avons tiré cette triple conclusion:

4° Tous ont, à degrés divers, éprouvé, en présence des mêmes textes, les mêmes impressions, car les mêmes effets doivent être attribués aux mêmes causes.

2° Ces Expressions variant selon les différentes phrases musicales et non selon les individus qui les produisent, il devient évident que c'est dans la contexture de la phrase musicale, clans les notes, que réside et qu'il faut chercher la cause de l'expression2.

3° Le sentiment de ces artistes n'a pas été libre d'accepter ou de répudier les sensations reçues. La concordance de leurs expressions prouve que le sentiment reproduit forcément ce qu'il éprouve, sans avoir, peut-être, conscience de cette nécessité extérieure , mais sans pouvoir s'y soustraire3.

Donc, il n'y a rien d'arbitraire dans l'expression; ses phénomènes se reproduisent sous l'empire d'une loi comme tous les phénomènes naturels. Les compositeurs, en accentuant leurs œuvres, obéissent au sentiment, à des lois inconnues et non au caprice. Chaque signe d'expression qu'ils emploient traduit des sensations et est destiné à attirer l'attention de l'exécutant sur certaines notes qu'il doit spécialement sentir et faire sentir à son auditoire. Mais n'y eût-il pas un seul signe d'expression, l'artiste véritable jouerait néanmoins comme s'ils y étaient tous, car leur raison d'être n'existerait pas moins. C'est ce que la logique affirme; e'est ce que l'observation constate journellement.

\. On nous objectera que la Malibran, la Sontag, la Frezzolini ont chanté un même morceau d'une manière diamétralement opposée, chacune prêtant à sa création une physionomie particulière. Cela ne prouve rien contre notre thèse. Chacune de ces cantatrices a dû ses succès et ses triomphes à des qualités particulières; l'une à la perfection d'un instrument très-sympathique, à une virtuosité prodigieuse; l'autre à un sentiment puissant et délicat, à un goût exquis, etc

2. La Contexture, c'est l'image qu'un dessin rhythmique offre à l'œil ; c'est ce qui distingue un rhythme d'un autre. Elle résulte du nombre des notes que renferme chaque temps, de leur valeur, de leur marche ascendante ou descendante, de leur succession par degré conjoint ou disjoint, des accidents, dièses ou bémols que le chant contient, du nombre de ses parties, etc

3. Il est vraiment étonnant qu'on ait pu attribuer au sentiment et au caprice le rôle générateur de l'expression. Sentir c'est subir l'aiguillon d'une nécessité: on ne sent pas librement mais forcément. Toute organisation douée de sentiment est ébranlée par certains faits. Les phénomènes les plus énergiques ne produisent aucune impression sur une faculté engourdie, émoussée. Inversement, le sentiment le plus délicat reste inerte , si certains faits ne viennent le mettre en vibration et exciter son activité. L'impression et V expression sont donc en raison de la force des faits qui produisent le choc et de la délicatesse du sentiment qui le reçoit et le reproduit. Si l'exécutant est doué du sentiment de l'expression, il sera choqué par les notes irrégulières et il exprimera ses sensations; s'il est insensible, son exécution, peutêtre correcte, sera à coup sûr froide et machinale.

Ainsi donc les musiciens pressent, ralentissent , déploient de la force, de la chaleur ou refrènent leur fougue et lui préfèrent la morbidesse, non au gré de leur caprice, mais sous l'impulsion irrésistible de certaines notes. Le rôle du sentiment se borne donc à celui de révélateur des impressions reçues.

Quant au compositeur, la seule liberté qui lui reste, la phrase une fois faite, est celle d'indiquer ou de passer sous silence les notes, les passages qui l'ont particulièrement impressionné. Encore se peut-il que certaines de ces notes ou certains de ces passages n'aient produit aucune impression sur lui, tandis qu'ils excitent vivement le sentiment de celui qui les exécute, provoquant ainsi des effets d'expression ignorés par l'auteur lui-même.

Les causes génératrices de l'expression, résidant dans la phrase musicale, doivent évidemment revêtir des formes purement matérielles, susceptibles d'être observées et soumises à l'analyse et à la synthèse. Un Traité de l'Expression musicale est donc possible tout comme un Traité d'harmonie ou de mélodie1.

Pour réaliser un tel ouvrage, il suffit de chercher les notes et les passages qui ont plus particulièrement la puissance d'impressionner et d'exciter le sentiment de l'exécutant, de les classer, de découvrir la cause et de déterminer le mode de leur action sur le sentiment; enfin, de formuler la loi de cette action.

C'est ce que nous avons tenté dans cet essai et non sans quelque apparence de succès, du moins nous osons l'espérer; car l'expérience confirme et sanctionne d'une manière frappante, et sous tous les aspects, les règles que nous avons formulées.

Qu'on nous donne une page de musique , soit vocale , soit instrumentale , dépourvue $ annotations et d'accentuation , et à la simple inspection , en jetant un regard attentif sur la contexture générale de ses phrases, sur le dessin des rhythmes, sur les évolutions ascendantes ou descendantes, soit dans le chant, soit dans l'accompagnement, sur la rupture des marches par degré conjoint ou disjoint, sur les accidents chromatiques, les notes à valeur exceptionnelle, etc., nous trouverons et indiquerons les notes et passages où tout artiste, non prévenu, mettra des accents, de l'emphase, de la chaleur, où il accélérera, où il ralentira, etc. Jamais les plus grands artistes italiens , allemands et français n'ont donné par leur interprétation un démenti à nos prévisions2.

Qu'on prenne, d'autre part, dans la première édition venue, dépourvue d'annotations, les différents morceaux formant une collection quelconque, publiés, annotés par un artiste en renom, par exemple l'École du chant de Mme Viardot-Garcia3, qu'on y mette les accents, les nuances, les mouvements passionnels, etc., tels que les donnent nos règles, puis, qu'on compare l'annotation ainsi obtenue à celle que donne pour le même morceau Mrae Viardot- Garcia, et si l'on y trouve quelques différences, elles feront voir, ce nous semble, l'avantage que procure à l'instinct et au sentiment le secours de la théorie.

Qu'on prenne enfin quelques Sonates de Beethoven, de Mozart, etc., qu'on les accentue conformément à nos règles et que l'on compare l'accentuation ainsi fournie à celle que donnent Moschelès, Marmontel, Le Couppey, le résultat sera le même. Or, Moschelès a personnellement connu Beethoven; son édition des oeuvres de Beethoven, de Mozart, etc., a une réputation universelle; mieux que personne il sait comment Beethoven accentuait ses

1. Quelques auteurs n'ont pas craint d'en déclarer la conception irréalisable et de condamner ainsi par avance toute tentative didactique faite dans ce sens. D'après eux l'expression est quelque chose de si vague, de si fugitif, de si insaisissable, qu'on ne saurait la ramener à des formules positives, scientifiques. Sans doute les faits qui éveillent et excitent le sentiment musical sont fugitifs, mais ils ne sont pas insaisissables. On ne sent pas ce qui n'existe pas. Leur réalité s'affirme donc dans les impressions et les sensations qu'ils engendrent. Pour exciter ainsi le sentiment et en faire jaillir l'expression, ne faut-il pas qu'ils soient une réalité matérielle et par conséquent susceptibles d'observation?

2. On pourrait peut-être croire que cette aptitude nous est personnelle et que nous la devons à une longue pratique. C'est une erreur. Tous les musiciens, au bout de quelques heures consacrées à l'étude de ce Traité, en feront autant. Tous les jours il nous arrive d'écrire, sur un tableau noir, soit des romances, soit de simples leçons de solfège, et au bout de quelques leçons des élèves de 12 à 15 ans en indiquent à merveille tous les accents, nuances et mouvements.

3. Paris , chez Gérard. Voir aussi : le Répertoire du Chanteur, chez Brandus ; Voix d'Italie, paroles françaises par Alexis Azévédo,chezGirod; les Gloires d'Italie, par MM. Gevaert et V. Wilder,chez Heugel.

œuvres , et il nous donne ainsi la véritable manière de les interpréter. Donc si nous réussissons dans ces cas, on devra nous permettre de croire que nous réussirons de même partout, toujours et chez tous les auteurs.

On accusera peut-être ces règles de porter atteinte à la libre manifestation du sentiment.

Il n'en est rien. L'artiste sera toujours libre de choisir les procédés d'exécution, la force, la délicatesse qui conviennent à tel ou tel passage. Ces règles lui laisseront en outre, par la nature du son, par cette sorte de fluide magnétique qui échappe à l'analyse, toute la latitude désirable pour manifester son individualité.

La liberté d'interprétation a d'ailleurs ses limites comme toutes les libertés, limites imposées par les lois de l'expression. Si les lois que nous donnons sont la formule exacte des rapports entre le sentiment et les causes des phénomènes de l'expression, nul ne peut s'y soustraire sans tomber dans la licence. Mais pour se soumettre à des lois, il faut évidemment les connaître. Donc ignorance se confond nécessairement avec licence, science avec liberté !

Faudrait-il, sous prétexte de liberté, exécuter plutôt comme les musiciens de carrefour que selon les règles qui ont guidé nos immortels artistes?..

Quant aux artistes dont le génie pénétrant a l'intuition de ces lois et dont les œuvres nous fournissent les éléments de notre induction pédagogique, nos règles ne sauraient se trouver en contradiction avec leur sentiment, puisqu'elles ne sont que la généralisation de leurs procédés intuitifs. La théorie dont cette réglementation est sortie leur fournira au contraire, par l'analyse rationnelle des impressions qu'ils ont subies, une conscience plus nette de leur génie.