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Bellini. Norma.

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Donizetti. Favorite.

Auber. Muette.

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La nécessité des contrastes est si impérieuse que devant elle tout s'efface. Tout passage qui, par sa contexture, par les éléments énergiques qu'il contient, exigerait de la véhémence, devient piano, s'il est immédiatement précédé d'une sonorité très-grande. La force qu'on doit donner à un passage quelconque dépend donc surtout de sa positionne la sonorité de la phrase précédente. Ainsi dans l'Adagio de Xlmpromptu de Chopin, Op. 29, se trouve une phrase secondaire descendante, et qui, exceptionnellement, commence par l'accord delà sous-médiante; double raison qui semble devoir la rendre sonore. Néanmoins, comme ce passage est précédé d'une fin très-énergique (2 triolets ascendants contenant des notes chromatiques), on obtient plus d'effet en le rendant par un pp subito. Exemple :

Chopin. Op. 29, 1er.

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Il en est de même de l'exemple suivant :

Beethoven. Op. 13.

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A la 5e mesure, quoiqu'on emploie l'accord de 7e de sous-médiante de mi p, on fera néanmoins pp et non /", parce que le fa arrivant par un grand intervalle descendant, est

précédé: 1) d'une modulation, de mi \r majeur en do mineur; 2) d'une note pathétique, le fa aigu de la 4e mesure; 3) d'une répétition temporale qui attire sur le mi \r de la force, et, par contraste, douceur sur le fa.

Voyez les 2 dernières mesures de la Plainte d'une jeune fille, par Schubert.

De même, quoique la modulation entraîne force et sonorité, on fait néanmoins pp si elle est précédée immédiatement d'un passage énergique.

Schubert. Adieu.

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O toi, seul bien que j'ai- nie, Sans moi, re - tourne aux cieuxl DONIZETTI.

Même un accord chromatique est j?p, à plus forte raison les 3e et 4e accords s'ils commencent un rhythme précédé d'une fin énergique.

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11° Dans la musique vocale, il faut évidemment subordonner la force et la sonorité au sens des paroles.

§ 2. Application des régies concernant les nuances.

Examinons maintenant quelques compositions et voyons si les indications de nuances que les auteurs prescrivent, concordent avec celles qui ressortent de nos principes. Dans le 5e Nocturne de Leybach, Op.- 54, nous trouvons le passage suivant :

Constatons d'abord que la phrase qui précède cet exemple est en ré \r, quoiqu'il n'y ait que quatre J? à la clef, et se termine par une modulation en la (?. Le chant dans l'avantdernière mesure marche par mouvement descendant et est accompagné des mots piano et rallentando. Du premier coup d'œil nous voyons que cet exemple renferme de nombreux faits pathétiques exigeant force et animation. La lre mesure commence par l'accord de sousdominante de réJp, ton primitif; elle renferme une repétition en syncope, le si \>, qui est aussi la plus longue valeur de toute la phrase. La 2e mesure renferme une note voisine aiguë, le do \>, modale mineure de mi \r. Elle est accompagnée par l'accord de 7e de dominante de mi \>. Ces faits suffiraient pour imprimer à ce rhythme force et mouvement. Mais ce qui communique surtout une très-grande animation à ce passage, c'est l'accompagnement qui fait une marche descendante; les notes initiales des 3 premières mesures sont: sol \>, fa, mi \>; tandis que le chant suit une direction ascendante.

Ce fragment exige donc une sonorité puissante et renferme les éléments d'un accel. et d'un cresc.

M. Ravina, dans Douce Pensée, Op. 41, nage 5, après une phrase excessivement sonore, puissante, marquée par confuoco, donne au passage suivant pour indication de nuance: ff, marcato, con passione :

rïr ïzLdj

Selon nous, ce passage coulant sur une pédale harmonique et venant après une fin énergique, produirait plus d'effet s'il était exécuté pp; car l'oreille est fatiguée, étourdie par la

sonorité qui précède, et accepte avec satisfaction, ne fût-ce que par contraste, une phrase douce. Du reste, qu'on la joue des deux manières, et on verra la différence.

Dans l'Adieu de Dusseck, on trouve fréquemment les indications suivantes :

fc^zJ:

^mm^m

poco rit.

A la 3e mesure, quoique la phrase soit descendante, un crescendo nous semble meilleur qu'un diminuendo; car là se détermine une modulation de si l> en fa, commençant par le 4e accord. En outre, la basse joue en mouvement contraire avec le chant, et ses accords sont plus pleins que les précédents. Remarquons que la phrase qui suit est indiquée par dolcissimo. Et 12 mesures plus loin:

«. Ces i.-...— ' i

cen - - do f. y. f. g. mollo ff

lTTTTT?r

ife

yyyy.i

A la dernière mesure de cette phrase un diminuendo, suivi d'un p, nous paraîtrait préférable; d'autant plus qu'elle est descendante, coulant sur une pédale, précédée d'un crescendo de plusieurs mesures, qu'il n'y a pas de modulation et que la phrase suivante commence par un forte.

Weber. Euryanthe. (Édition Flaxland.)

SEÉËf

Ce pp sur l'avant-dernière mesure est évidemment mauvais; car il y a une modulation des plus grandioses, celle de la \> majeur en do majeur, par mouvement ascendant. Donc il faut forte au lieu de piano, d'autant plus que l'incise précédente finit doucement.

Schulhoff, Op. 11, page 4, écrit le passage suivant sans indication rhythmique pour la main droite'.

1. Page 3, 2e ligne, 3e mesure du même morceau, l'auteur marque p au lieu de / un passage suivi immédiatement d'un appassionalo ! !

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Analysons ces 8 mesures. Remarquons d'abord que la phrase précédente se termine en la \> majeur, tandis que celle-ci commence en fa mineur; il y a donc changement de ton et de mode, ce qui exige un forte. En outre, le do initial commençant le rhythme est la note la plus haute de la mesure; donc il prend un accent rhythmique et pathétique. Le si [? de la lre mesure, étant répétition temporale, pénultième d'incise, retard et dissonance, doit être très-fort, tandis que le la |? qui suit doit être très-faible, étant note finale d'une incise féminine. Le 2e la V commence une nouvelle incise, est dissonance, plus haute et grande valeur, donc fort. De même du sol initial de la 2e mesure, qui est répétition temporale, pénultième d'une incise féminine, retard et dissonance. Le fa qui suit, étant final ou dernière note d'un rhythme féminin, doit être faible : il termine la modulation en ré t> majeur. Le dernier fa de la 2e mesure est note initiale de rhythme, note prolongée, grande valeur, et fait partie d'un accord dissonant; il doit être fort. Le la \> et le sol de la 3e mesure, ainsi que le fa de la 4e, doivent être accentués comme grandes valeurs exceptionnelles. Le 2e rhythme termine en fa mineur. Le fa aigu de la 4e mesure est note initiale d'un rhythme, plus haute du groupe*, grande valeur, prolongée et fait partie de l'accord de 7e de dominante de si j?; il doit donc être fort. Notons que le rhythme dont il est note initiale reproduit le dessin du premier une quarte plus haut; donc il y a recrudescence. La lre incise de ce rhythme est en si \? mineur, il y a donc changement de ton puisque le rhythme précédent termine en fa mineur. L'incise suivante est en sol |? majeur et la dernière en ré \> majeur. Toutes ces incises, toutes ces modulations, toutes ces dissonances, tous ces retards, etc., sont autant d'éléments d'expression qui exigent de la force. Selon nous, la phrase, tout en étant jouée dans une sonorité faible, devrait être écrite et exécutée conformément aux indications suivantes :

Ces exemples suffiront pour donner au lecteur une idée de la manière dont nos règles sur les nuances doivent être appliquées.

§ 3. Exercices pratiques.

Les exemples d'indications de nuances défectueuses que nous avons donnés doivent convaincre le lecteur qu'il ne doit pas plus se fier aux prescriptions de nuances qu'aux accentuations rhythmiques, même dans les œuvres des plus grands maîtres. Aussi faut-il examiner la contexture des morceaux, voir s'ils renferment des passages exceptionnels ascendants ou descendants, afin d'augmenter sur les premiers, de diminuer sur les seconds. Cependant si, dans ces passages, il se présente des modulations ou complications harmoniques, il faut en tenir compte et, quoique la phrase soit descendante, la rendre néanmoins avec force. Il faut voir s'il y a des groupes similaires, des répétitions rhythmiques et en alterner la force et la douceur. La connaissance des rhythmes est donc la condition capitale pour bien nuancer. Si le morceau offre un certain dialogue, des demandes, des réponses, jouez forteles premières et piano les deuxièmes, et vice versa. Variez de même la sonorité des différentes reprises. Faites forte la lre fois, la 2e fois piano, et vice versa. Si des mesures ou des passages sont répétés à Yoctave aiguë, jouez la seconde fois doucement et tâchez de produire des échos. Si un thème ou un passage revient en octave (parties doubles), jouez-le fort.

Quelle que soit l'intensité de son avec laquelle vous exécutez un passage, forte ou fortissimo, piano ou pianissimo, tenez compte des accents métriques, rhythmiques, pathétiques, et faites-les ressortir. Il ne faut pas, sous prétexte de nuances, niveler et détruire ces beautés de l'expression. Beaucoup de musiciens croient qu'avec les pianissimo ces accents disparaissent. C'est une erreur. Ces accents subsistent et doivent être mis en relief, toute proportion dynamique gardée, aussi bien dans une cavatine à peine murmurée par le mezza voce le plus délicat, que dans le final enlevé par la puissance phonique la plus grande, avec le plus éclatant brio. Les signes des nuances , les crescendo (—==:), les diminuendo (==-) ne se rapportant qu'aux rhythmes, doivent cesser avec ceux-ci.

Dans les morceaux vifs, les nuances résultant des crescendo et diminuendo, des oppositions des phrases forte et des phrases piano doivent dominer exclusivement. Dans les danses, les quadrilles, les polkas, etc., où l'on pratique de fréquentes reprises des mêmes phrases, il importe peu de les jouer forte ou piano, pourvu qu'on contraste, qu'on alterne. Dans la musique pour piano, les pédales jouent un très-grand rôle au point de vue des nuances.

Grâce aux pédales, un habile pianiste parvient sinon à enfler les sons, du moins à enfler les phrases au point de faire illusion. Du reste, que les jeunes pianistes écoutent et imitent les chanteurs, les violonistes; c'est d'eux qu'ils apprendront à nuancer. Si les indications marquées sont manifestement fautives, si elles sont en contradiction avec la contexture de la phrase, comme dans les exemples que nous venons de citer, il faut les corriger. L'exécutant doit donc bien connaître, outre les règles des nuances, les termes et expressions qui s'y rapportent. Les plus usités sont: crescendo, diminuendo, dolce, dolcissimo, sotto ou mezza voce, una corda, con sordino, tre corde, forte, fortissimo, con tutta forza, slargando, allargando, strepitoso , rinforzando, largamente, pomposo, grandioso , subito pp, canlabile, harmonioso, grazioso, smorzando, perdendosi, calando, etc.