J 44 . JN

Evaluations métronomiques de MM.

Le 5e Nocturne de Field, faute de signes métronomiques fixés par l'auteur lui-même, a prêté de même aux diverses estimations suivantes ' :

Marmontel J. 80.

Le Couppey .... J. 92.

Lemoine J. 70.

1. Qu'un élève, devant un professeur autre que le sien, joue un de ces morceaux dans le mouvement que son édition lui indique, il courra le risque d'être jugé sévèrement. Et, cependant, il n'y aura pas de sa faute : peut-être même aura-t-il fait violence ù son sentiment personnel pour adopter celui de son édition.

Hummel, à la fin de sa Grande Méthode de piano, a donné un tableau des appréciations différentes que rencontre chez divers compositeurs la même désignation du mouvement. On y voit, par exemple, que l'Allégro de Beethoven n'a pas la même vitesse que celui de Cramer, de Clémenti.

Non-seulement les compositeurs ne s'accordent point dans leur estimation d'un même terme, mais cette estimation varie même dans les œuvres d'un même compositeur. Ainsi, dans les Éludes pour le piano de Cramer, et pour des mesures pareilles, la signification du mot Allegro s'écarte de J 92 (31e étude) à J 168 ou è 84 (8e étude); tandis que le mot Presto, dans des mesures à f, est traduit, tantôt J 138 (17e étude, 2e livre), tantôt J 132 (29e étude) et le Prestissimo è 76 (37e étude)1.

Le vague des termes employés pour l'indication du mouvement général n'est pas la seule difficulté que rencontre l'exécutant dans l'appréciation de l'allure d'un morceau.

La provenance étrangère des mots italiens, employés pour cet usage, et l'ignorance de leur signification primitive entraînent de nouveaux risques d'erreur. Ainsi, les uns prennent le mot Allegretto , diminutif d'Allegro, comme son augmentatif, et le rendent par un mouvement plus vif, au lieu de le rendre par un plus lent. La même confusion a lieu pour le mot Andantino, diminutif d'Andante^ et pour d'autres termes. Ajoutez à ces inconvénients les fautes résultant de la précipitation avec laquelle les compositeurs donnent les indications et la négligence qu'ils apportent à la correction des épreuves. Ils se persuadent que telle vitesse, dans laquelle ils jouent, correspond à tel chiffre du métronome et le marquent sans vérifier cette concordance supposée.

L'indication donnée par l'auteur, fût-elle d'ailleurs formulée en termes précis, peut néanmoins fourvoyer encore l'exécutant.

L'auteur, en effet, au moment où il enfante son œuvre, se trouve dans un état de surexcitation exceptionnelle et subit les aiguillons de son inspiration ; il a donc une tendance à exagérer son mouvement, soit en lenteur, soit en vitesse. 11 peut, en outre, avoir commis une méprise à l'égard de l'allure qui convient à son œuvre. Il peut s'être fait illusion sur le vrai caractère de sa composition et avoir prescrit un mouvement mal approprié ou même complètement faux.

Ce fait, si extraordinaire qu'il puisse paraître, n'est pas moins réel. Ainsi, les morceaux connus sous le nom de Dernière Pensée de Weber, et le Désir de Beethoven sont tirés d'une suite de valses ! Or, dans un mouvement vif ces morceaux perdent toute leur beauté. Le public a imprimé à une foule d'autres pages le véritable mouvement, comme il l'a fait pour ces deux compositions. Mais les difficultés les plus grandes dans l'application du mouvement proviennent de l'exécutant lui-même. D'une part, la mémoire peut lui faire défaut pour apprécier, en l'absence du métronome, à quel nombre exact d'oscillations correspond le mouvement prescrit5. D'autre part, son état nerveux, les dispositions actuelles de son sentiment exercent une influence perturbatrice sur la saine appréciation du mouvement. On ne joue pas à jeun comme après un repas copieux. Le sentiment est-il éveillé? les moindres faits, les irrégularités tonales, modales, métriques ou rhythmiques les plus imperceptibles

1. Nous engageons nos lecteurs à se livrer eux-mêmes à des recherches de ce genre, à comparer quelques morceaux classiques dans différentes éditions au point de vue des indications du mouvement. Ils verront que de telles erreurs sont fréquentes.

2. Nous indiquerons aux Exercices pratiques, page 162, un moyen infaillible de parer à cette difficulté.

l'impressionneront et paralyseront le mouvement. Le sentiment est-il engourdi ? tous ces faits passeront inaperçus, l'exécutant ne sentira rien et s'abandonnera à l'entraînement.

Enfin nous avons vu, page 8, note 2, qu'à certains musiciens le sentiment du mouvement fait complètement défaut. Tout le monde sait que des chefs d'orchestre faussent fréquemment le vrai mouvement ; battant la mesure trop vite ou trop lentement, ils nuisent aux œuvres qu'ils font exécuter.

Par suite des diverses circonstances que nous venons d'énumérer, l'appréciation du mouvement général qu'il convient d'imprimer à une composition musicale se trouve plus ou moins abandonnée à l'arbitraire du compositeur et de l'exécutant. Est-ce à dire que toute œuvre puisse être indifféremment exécutée dans tous les mouvements? Non, assurément; un même morceau revêt, selon l'allure qu'on lui donne, un caractère tout autre : gai ou triste, froid ou bouillant, il gagne ou perd de sa valeur expressive et produit en conséquence une * impression différente1. A ce titre le mouvement général est donc l'élément capital de l'expression musicale.'

C'est dire qu'il ne saurait être le produit de Y arbitraire; il ne dépend ni du compositeur, ni de l'exécutant. En effet, le véritable mouvement d'une composition, celui qui en fait le mieux apparaître la physionomie propre, naturelle, qui en traduit le plus exactement la pensée intime, c'est le mouvement qui résulte de sa contexture même . . . Celui-là seul en révélera le véritable caractère et fera naître chez les auditeurs les sentiments particuliers qu'elle est apte à éveiller. Celui-là seul répondra à sa véritable vocation. C'est son milieu, son air natal, le seul dans lequel elle puisse s'épanouir complètement, se développer dans sa force, dans sa beauté; donner, enfin, tout ce qu'elle est capable de produire.

Il est donc d'une importance capitale de savoir reconnaître dans la contexture d'un morceau son mouvement réel. Mais à quels signes distinguer ce mouvement?

C'est un fait connu de tout le monde, que tout tableau, pour être nettement saisi dans sa pensée générale, dans son unité, doit être vu à une distance d'autant plus éloignée que ses traits sont eux-mêmes plus espacés, moins nombreux, plus simples, à une distance d'autant plus courte que ses lignes sont plus compliquées, plus multipliées, plus près de se confondre. A mesure qu'il s'éloigne, l'observateur voit, par un effet des lois de la perspective, se rapprocher les traits disséminés dans un vaste cadre; à mesure qu'il se rapproche, il voit au contraire se distinguer les unes des autres les lignes qui de loin semblaient confondues.

Il n'en est pas autrement en musique.

De même que le point de vision d'un tableau doit être d'autant plus rapproché que la peinture est plus prodigue de détails, plus compliquée, de même le mouvement d'un morceau doit être d'autant plus lent que la musique est plus serrée, plus riche en éléments expressifs, c'est-à-dire en irrégularités tonales, modales, métriques, rhythmiques ou harmoniques. Ces éléments sont incompatibles avec un mouvement vif. L'oreille la plus exercée a une extrême difficulté à saisir dans un mouvement vif une composition contenant la marche de plusieurs parties régulières, une harmonie remplie de dissonnances, de retards, d'anticipations, de modulations éloignées, etc.... Après quelques efforts, ses forces sont épuisées, et il résulte

1. Le mouvement est donc à une composition exactement ce qu'est un verre grossissant à un dessin : un chef-d'œuvre vu à travers un verre mal conformé peut paraître une caricature, une monstruosité.

pour elle lassitude, alourdissement et impuissance de percevoir. Il faut donc que, par sa lenteur, le mouvement établisse entre ces éléments multiples des intervalles suffisants pour permettre à l'ouïe de les reconnaître, de les saisir tour à tour.

Au contraire, comme une fresque ou une esquisse aux lignes rares et saillantes doit être regardée d'assez loin pour que l'œil en embrasse l'ensemble, de même une composition clairsemée, sobre d'accessoires entre ses grands traits, doit être exécutée dans un mouvement assez vif, pour que ses éléments isolés se rapprochent et se solidarisent. Autrement l'oreille s'efforcerait en vain de saisir la pensée générale de ces éléments épars, le plan commun de ces matériaux disjoints, l'unité de l'œuvre. Ces compositions sont semblables à certaines pièces de feu d'artifice, à certains jeux d'optique, qui ne prennent figure que par la rotation rapide qu'on leur imprime.

Guidé par ces considérations, tout exécutant est à même de découvrir, dans la contexture d'un morceau, le mouvement général qui lui convient.

Pour adopter un mouvement, il faut donc examiner d'abord le nombre de notes contenues dans chaque mesure, dans chaque temps; le nombre de notes exécutées par l'accompagnement sous chaque note du chant; la coupe métrique qui domine. Il faut regarder si les notes se suivent avec régularité ou irrégularité, par degré conjoint ou disjoint, par mouvement descendant ou ascendant, à la tierce, à la sixte; si elle renferme des intervalles chromatiques ou à grands sauts, des répétitions temporales, des notes voisines aiguës ou graves, des triolets, etc.

Tous ces éléments indiquent un mouvement lent. Plus la contexture métrique est claire, la coupe simple, uniforme, et plus le mouvement doit être vif, afin de rallier les notes éparpillées et de leur donner la cohésion d'unités métriques.

Il faut faire la même recherche sur les rbythmes : voir s'ils sont réguliers ou irréguliers, variés ou persistants; s'ils contiennent exceptionnellement des notes de grande valeur mêlées avec des petites; voir, enfin, s'ils commencent sur les temps forts ou faibles, sur une partie forte ou faible du temps, etc. Les rhythmes irréguliers de 3, 5 et 7 mesures, et ceux qui commencent sur le temps faible ou sur une partie faible du temps, exigent, pour être acceptés, un mouvement lent ou modéré. Les rhythmes réguliers, au contraire, demandent une exécution alerte.

Observez de même le nombre de parties ou d'instruments, suivant chacun une marche régulière. Plus l'harmonie offre d'accords chromatiques,, de dissonnances, de retards, d'anticipations, de suspensions, et plus aussi il faut, par un mouvement lent, donner aux auditeurs le temps de démêler et de percevoir toutes ces particularités. Une harmonie simple est, au contraire, facilement saisie et l'allure en peut être accélérée.

Consultez enfin le diapason, la tonalité et la modalité de la composition*

Les morceaux exécutés dans la partie grave d'un instrument ne peuvent être nettement rendus que dans un mouvement lent. Les sons graves, étant produits par des cordes longues et grosses, à vibrations moins nombreuses, exigent, afin d'acquérir une ampleur plus grande, plus de force dans l'attaque et un mouvement plus lent.

Le mode mineur provoque la tristesse, la mélancolie, qui resserre les cœurs et en ralentit les mouvements. Le mode mineur, en outre, contenant des intervalles chromatiques augmentés et diminués, s'accommode mieux d'un mouvement lent, qui laisse à l'auditeur toute facilité pour en saisir les beautés pathétiques et pour en percevoir les nuances délicates.

Par ce qui précède on peut remarquer qu'il y a trois principaux mouvements.

i° Les morceaux riches d'harmonies, remplis de retards, d'anticipations, de dissonances, de répétitions temporales exceptionnelles, de notes voisines aiguës, ainsi que les morceaux à rhylhmes irréguliers, à diapason grave, à valeurs exceptionnelles, exigent un mouvement lent. A lui les Adagio, Largo, Andante, Nocturnes, Rêveries, etc. Dans ces compositions ce sont les accents rhylhmique et pathétique, le mouvement passionnel et les nuances qui dominent. Elles demandent un jeu passionné, chaleureux, rempli de sentiment et de sensibilité.

2° Les morceaux d'une contexture métrique et rhythmique, régulière et peu variée, ceux dans lesquels les accents rhylhmiques coïncident avec les métriques, à l'harmonie simple, exigent un mouvement vif. Dans ces sortes de compositions, c'est Y Accent métrique et le Mouvement principal qui doivent dominer. Ils demandent beaucoup d'oppositions, de contrastes résultant des phrases forte et des phrases piano, de crescendo, de diminuendo, peu ou point de rallentando, d' accelerando et d'accents pathétiques. Car le mouvement vif est un véritable rabot; il passe sur toutes les inégalités et irrégularités: rien ne lui résiste. Il nivelle et emporte tout! C'est à peine s'il permet à l'exécutant de s'appesantir tant soit peu sur la première note des rhylhmes, si celle-ci ne coïncide avec l'accent métrique. Les compositions devant être exécutées dans ce mouvement demandent un jeu brillant, net, extrêmement précis, dépourvu de toutes recherches d'affectation et de minauderie. A lui les Presto, Allégro, Tarentelles, Galops, etc.

3° Les compositions qui n'ont ni une harmonie trop savante et compliquée, ni des rhythmes trop irréguliers, et qui, cependant, ne sont pas dépourvues de richesses harmoniques, rhythmiques, etc., demandent le mouvement modéré. Dans ces sortes de morceaux, ce sont les trois accents métrique, rhythmique et pathétique, les mouvements passionnels, les nuances qui peuvent être employés, mais avec sobriété et discrétion.

Il va de soi que le mouvement indiqué en tête d'un morceau ne le régit pas nécessairement d'un bout à l'autre. Si la contexture rhythmique et harmonique vient à varier avec les phrases, ce changement entraîne une modification du mouvement. Souvent X Allegro le plus folâtre et le plus brillant prend tout à coup les allures les plus rêveuses, les plus mélancoliques. On dirait d'un coursier épuisé, haletant, ralentissant sa marche; puis la course reprend, échevelée, furibonde. Dans des pages de ce genre, serait-il bon de conserver un mouvement uniforme? Non. Cette uniformité dépoétiserait toute la composition en la torturant sur le lit de Procuste. D'autre part, il est des Adagio dans lesquels on rencontre parfois des phrases dont la contexture exige un mouvement plus vif. Il faut donc s'occuper du mouvement de chaque période autant que de celui qui régit la composition en général'. Telle est la marche à suivre pour trouver le mouvement d'une composition.

Appliqués à l'examen préalable des contextures mélodiques, rhylhmiques, harmpniques, tonales et modales, les principes que nous venons d'exposer permettront à tout exécutant de découvrir le mouvement normal d'un morceau et de se tenir en garde contre les erreurs qui pourraient provenir, soit d'une fausse appréciation de l'auteur2, soit d'une contradic-

h. Voyez Mouvement passionnel, pages 123 et 129.

2. Comme dans la Dernière Pensée de Weber, le Désir de Beethoven, où la richesse harmonique, les retards, les répétitions temporales, se succédant sur chaque temps, donnent à ces morceaux une allure excessivement expressive.

tion entre les termes italiens et les chiffres métronomiques employés', soit d,e l'impossibilité d'exécuter dans le mouvement prescrit8, soit de l'incompatibilité de ce mouvement avec la contexture du morceau3, soit, enfin, de l'absence de toute indication, comme dans un nombre considérable d'éditions originales de compositions anciennes.

Bien entendu, ce n'est qu'aux professeurs, aux artistes et aux amateurs déjà forts qu'il peut arriver de se heurter contre des difficultés de mouvement. Mais on n'arrive pas à être l'un ou l'autre sans de longues études et une pratique persévérante; or, le sentiment du mouvement étant susceptible de culture, comme toute autre faculté, il arrive que le musicien , à force de jouer et d'entendre jouer de la musique classique, dont l'allure est à peu près fixée par la tradition, finit par acquérir le sentiment du mouvement général et à l'appliquer de lui-même à toute espèce de musique, comme l'amateur de peinture acquiert le sentiment du point de vision, sous lequel une toile déploie le mieux ses beautés.

Exercices pratiques.

Il est essentiel de familiariser l'élève avec les chiffres métronomiques correspondant à chacun des principaux mouvements et de s'assurer au début de chaque morceau que l'exécutant possède bien ces rapports.

En vue de faciliter cette tâche à l'exécutant, nous avons dressé un tableau établissant le rapport qui existe entre les principaux termes usités pour désigner les mouvements et le nombre d'oscillations métronomiques qui correspond à chacun d'eux. Toutefois, avant de mettre ce tableau sous les yeux du lecteur, nous devons faire connaître sur quelle base nos calculs ont été faits.

Il nous paraît logique de n'appliquer l'indication métronomique du mouvement qu'à la durée d'un temps ou à celle d'une mesure. Ce sont les seules unités que l'oreille perçoit dans le mouvement.

Si l'on veut marquer métronomiquement la durée du temps, on procédera de la sorte : Pour la mesure f ou C, le signe musical du temps étant la noire, M. M.* J 60 signifiera 60 temps en une minute; M. M. J 80 = 80 temps en une minute.

Si l'on veut désigner métronomiquement la durée de la mesure, on aurait dans le premier cas : M. M. o 15; dans le deuxième : M. M. o 20; c'est-à-dire 15 ou 20 mesures en une minute.

1. Comme le mot Grave accompagné de 92 J, dans une mesure aussi compliquée, aussi chargée que l'Introduction de la Sonate pathétique.

2. Comme dans Regata Veneziana , de Liszt. (Voyez page suivante.)

3. Voyez le Menuet de la Sonate en la, de Mozart. Examinez la contexture de la deuxième phrase: ces dissonnances, ces retards, ces accords chromatiques, etc., en est-il beaucoup qui présentent une contexture aussi pathétique? Eh bien! toutes ces beautés, tous ces accents se trouvent emportés, nivelés par un mouvement trop accéléré. D'ailleurs le Menuet comporte une certaine gravité, et ce mot indique plutôt un mouvement lent que vif. Gardons-nous donc de jouer cette admirable page dans un mouvemenUrop vif. Sous prétexte de la rendre plus difficile, et de se donner le plaisir de vaincre des difficultés, on en supprimerait toutes les beautés.

4. Le Métronome, inventé par Winckel d'Amsterdam, porte le nom de Maèlzel, qui l'a perfectionné en 1816. On mentionne l'instrument par ces deux initiales: M. M. (Métronome de Maëlzel).

Il ne serait pas rationnel de donner des indications métronomiques se rapportant à des valeurs de notes qui ne formeraient pas la durée d'un temps ou d'une mesure. Par exemple, dans un morceau à f , ne marquez pas la valeur d'une noire J qui, dans cette mesure, ne vaut que les deux tiers d'un temps. Dans un morceau à f , ne donnez pas la valeur d'une blanche J qui, dans cette mesure, ne représente que les deux tiers de la mesure. Dans une édition, d'ailleurs excellente, de l'Inviùation à la valse, l'Allégro est ainsi formulé: J 88. Pourquoi cette blanche? Le morceau esta f. Si chaque coup du métronome marque un temps, il faut l'indiquer par une noire J; s'il marque au contraire une mesure, il faut l'indiquer par la blanche pointée J . Toute autre formule est fausse et sujette à confusion.

Liszt a commis une semblable anomalie dans Régala Veneziana, en donnant pour la mesure f la formule J 192. Celte noire ne vaut ici ni un temps, ni une mesure, ni même le tiers du temps, mais bien les deux tiers. Du reste, il y a lieu de croire à une erreur typographique : l'indication J 192 donnerait un mouvement trop rapide, savoir : jusqu'à neuf notes par oscillation, à cause des triolets; ce qui à 192 est impossible. Liszt aura voulu mettre J^ 192, que nous traduirions régulièrement de cette manière: J, 64; c'est, dans cette mesure, la durée du temps.

Nous avons donc, dans la confection du tableau suivant, considéré chaque oscillation du métronome comme valant un temps, quelle que soit la note par laquelle le temps soit représenté, et cela aussi bien pour les mesures simples que pour les mesures composées.

Par exemple dans le mouvement Moderato à 80 J, le signe métronomique dit que le balancier fait 80 battements par minute, dont chacun demande une noire J. On devrait donc exécuter dans une minute quatre-vingts noires ou quarante blanches, vingt rondes ou cent seize croches, deux cent trente-deux doubles croches, etc.

Les mesures composées ainsi que les mesures simples à subdivision ternaire, ayant toujours trois notes par temps, il faut tenir compte de ce surcroît de notes, qui imprimeront évidemment au mouvement une allure plus vive, plus serrée.

Tableau des principaux termes de mouvements avec le nombre d'oscillations métronomiques

correspondant à chacun d'eux.

Lent

Largo ou Adagio de 40 à 60 balancements par minute.

Larghetto 60 à 72 ■ —

Andante 72 à 84 —

Modéré . . . { Andantino ) „ , . . „A

Allegrettoj

Allegro 120 à 150 — .

\ Presto 150 à 180 —

Prestissimo 180 à 208 —

Bien entendu, nous n'avons pas la prétention d'attacher à chaque terme un nombre fixe d'oscillations.

Nous engageons les compositeurs à abandonner complètement les termes italiens et à y substituer renonciation par chiffres métronomiques, exactement et scrupuleusement donnés. Ils atteindront ce but si, avant de fixer le chiffre métronomique, ils examinent la contextnre de la nouvelle composition, s'ils la jouent à trois ou quatre reprises différentes, tantôt

le soir, tanlôt le mâtin. Qu'ils consultent chaque fois le métronome, non avant de jouer, mais bien pendant l'exécution, et qu'ils marquent chaque fois le chiffre auquel correspond leur allure. La moyenne des chiffres ainsi obtenus donnerait un mouvement à peu près exact.

Aux amateurs et aux élèves nous conseillons de faire fréquemment les exercices suivants : Battez la mesure conformément à la vitesse qu'exige le chiffre mélronomique ou le terme italien en tête du morceau, avant de consulter le métronome, ensuite vérifiez et rectifiez le mouvement avec le métronome.

Jouez le commencement d'un morceau quelconque avec le métronome, puis mettez-le de côté. Après une interruption, rejouez le morceau, d'abord sans métronome, afin de comparer et de rectifier.

Marquez les chiffres métronomiques que différents auteurs donnent pour un mot italien, par exemple pour le mot Andante, dans plusieurs morceaux tant classiques que modernes, et comparez les écarts.

Quand le mouvement est trop rapide, il amène de la confusion; il vaut donc mieux dans les mouvements très-vifs réduire de moitié le nombre des balancements. Par exemple dans un morceau à f avec 160 oscillations, n'en faire que quatre-vingts, par minute, et considérer chaque oscillation comme valant une blanche J au lieu d'une noire J. Si le mouvement est trop lent, il y a la même incertitude, et, dans ce cas, il vaut mieux en doubler les oscillations, faire 80 noires au lieu de 40 blanches.

Les Rêveries, les Nocturnes et les Adagio, tous les morceaux expressifs, apprennent à chanter, mais ils ont l'inconvénient d'altérer le sentiment du mouvement. L'élève, après avoir joué longtemps dans un mouvement lent, contracte l'habitude de jouer trop lentement. Les morceaux d'un mouvement vif émoussent le sentiment et réduisent l'élève à une exécu-, tion purement mécanique. Il faut donc varier et alterner des morceaux vifs avec des lents.

Souvent l'exécutant n'a pas de métronome à sa disposition. Voici un moyen de s'en passer qui y supplée parfaitement. Nous choisissons quelques airs du mouvement desquels nous sommes profondément pénétrés*. Trois ou quatre airs d'allures différentes suffisent; car, en doublant leur vitesse ou en la divisant, c'est-à-dire en les chantant deux fois plus vite ou deux fois plus lentement que leur mouvement normal, on obtient les douze mouvements principaux. Supposons que nous prenions comme type l'air de Au clair de la lune, le mouvement normal de cet air à 2 temps ou f est Moderato (60 J), et exige deux notes par oscillation. Eh bien ! supposons que nous ayons à trouver le mouvement d'un morceau ayant pour indication Allegro ou le chiffre 120 J. Comment saisir cette vitesse en l'absence du métronome? Il suffit de chanter Au clair de la lune dans son mouvement normal à 60 J, avec deux notes par oscillation, puis, tout à coup, le chanter moitié plus vite ou faire sur chacune de ces deux notes un battement, tout en gardant exactement la même vitesse, ce qui donnera 120 oscillations, le double du mouvement normal correspondant au mot Allegro, 120 J.

Que nous tombions au contraire sur un morceau portant comme indication le mot Largo ou 30 J. Dans ce cas il faudrait, tout en gardant la même vitesse, supprimer 1 sur 2 oscillations, chanter quatre notes, c'est-à-dire une mesure entière sur chaque oscillation du balancier, ce qui donnerait 30 balancements par minute, répondant au mouvement demandé,

1. Les airs les plus connus, les plus populaires sont les meilleurs pour cet exercice.

Le mouvement de la Polka est 1 16 J; en accélérant les oscillations de moitié, c'est-à-dire en faisant deux battements dans le même temps qu'on n'en faisait qu'un, cela en donne 232 par minute, répondant au Pi-estissimo ; en ralentissant les oscillations de moitié, etc., en n'en faisant qu'une dans le même temps qu'on en faisait deux, cela donne 58 oscillations par minute, répondant au Larghetto.

La Valse à f est à 84 blanches pointées J, par minute ; comme c'est un mouvement facile à retenir, il suffira, quand on rencontrera l'indication métronomique, de fredonner mentalement une valse pour trouver la vitesse 84-168 et 42.

Aucun procédé n'est plus simple, plus pratique, plus utile. Avec quelques airs ainsi utilisés, on a littéralement un métronome portatif et mnémonique. Ce procédé est analogue à celui qu'on employait autrefois pour indiquer le mouvement. Ainsi, les mots Menuet, Gavotte, Chacone, etc., étaient employés, non pour dire que le morceau à la tête duquel l'un de ces termes se trouvait, était un Menuet, une Gavotte, une Chacone, mais simplement qu'il devait être joué dans le mouvement propre à ces divers genres de compositions.

Chaque genre de morceau ayant une contexture propre, caractéristique, qui naturellement entraîne un mouvement conforme, il faut que le musicien se familiarise avec tous les genres, afin d'être saturé du mouvement de chacun. Il faut qu'il connaisse le mouvement de la Tarentelle, du Galop, de la Marche, du Boléro, du Menuet, de la Valse, etc.

Profitons de cette occasion pour attirer l'attention des professeurs sur le rôle important que doit jouer le mouvement dans leur appréciation des difficultés d'exécution qu'offre un morceau. Qu'ils se méfient des pages blanches. Combien de fois n'avons-nous pas entendu l'Orage de Steibelt, l'Invitation à la valse, etc., etc., exécutés par des élèves à qui un ou deux ans de plus d'un travail assidu n'auraient pas suffi pour les rendre capables de les jouer d'une manière satisfaisante! Aussi qu'arrive-t-il? Le morceau étant trop difficile pour être joué dans le vrai mouvement, le professeur est obligé de le laisser jouer beaucoup trop lentement. Il tend ainsi à fausser aussi bien son sentiment personnel du mouvement que celui de l'élève. Pourquoi impose-t-on aux élèves des morceaux beaucoup au-dessus de leurs forces? Parce que, à ne les considérer que superficiellement, ces morceaux paraissent faciles; n'offrant que des noires et des croches, ils présentent des pages pour ainsi dire blanches, innocentes! Cependant si le professeur avait considéré l'indication du mouvement qui est en tête de ces morceaux, le mot terrible: Allegro! il aurait dû reculer. C'est le mouvement surtout qui rend une composition difficile.

Ce que nous disons ici de l'Invitation à la valse s'applique à une foule de compositions : à la Sonate pathétiqtœ, à la Sonate, op. 26, de Beethoven, etc., etc., morceaux dans lesquels les pages blanches offrent de très-grandes difficultés de mécanisme, tandis que les pages noires sont relativement beaucoup plus abordables.

Ajoutons encore que chaque instrument a ses difficultés particulières, inhérentes à sa construction. Par exemple au piano, tout passage à la main gauche, s'il est descendant en forme de gamme ou en arpèges, offre des difficultés, s'il se présente exceptionnellement. Ces difficultés sont considérablement augmentées si le trait doit être joue en Staccato (J"D), en prolongation J|j ou J J"J, ou en coulé Jjjj Jïjj ', s'il contient des ruptures exceptionnelles

\. Voyez le Temps, page 34.

•Jaiis la marche par degrés conjoints ou disjoints, s'il renferme une suite exceptionnelle de tierces, de sixtes, etc.

Les professeurs ne sauraient trop considérer ces sortes de faits.

Nous venons de passer en revue les phénomènes de l'expression. Nous avons analysé l'accent pathétique dans son principe et dans sa triple manifestation de force, de mouvement, de nuances. Cette analyse nous démontre d'une manière évidente la puissance intuitive du sentiment de l'expression. Faculté merveilleuse, devant laquelle nous nous inclinons avec ravissement!

Nous sommes confondu et comme en extase devant les résultats de cette divine intuition, qui saisit avec une sûreté et une promptitude inconcevables les irrégularités tonales, modales, métriques et rhythmiques les plus subtiles, les plus imperceptibles!

Voilà des siècles que le sentiment de l'expression perçoit ces faits si délicats, si variés, si complexes, et inspire aux artistes ces élans sublimes qui charment et ravissent les âmes d'élite. C'est aujourd'hui seulement que la raison connaît la cause des phénomènes de l'expression et les lois qui les régissent. C'est aujourd'hui seulement que la science peut prêter au sentiment un appui efficace et le seconder dans ses défaillances. Ainsi, là où le sentiment, dans sa fulgurante spontanéité, saisit d'emblée les phénomènes dans leur détail et dans leur sublime synthèse, la lumière de la raison ne pénètre que lentement, à la suite d'années d'éludés et d'expérience!

Qui pourrait refuser son hommage aux musiciens doués de cette merveilleuse faculté? Élargissons la scène : qui pourrait refuser son admiration aux artistes, peintres, sculpteurs, orateurs, poètes doués d'un sentiment élevé et qui savent l'assujettir aux règles d'un goût pur et délicat?