Ex, dehors; expression, c'est le contraire à'im-pression

2. La tonique seule possède la propriété de pouvoir terminer définitivement une phrase musicale. Enlevez la dernière note d'un air, même d'une simple gamme, et le sens en est suspendu , tronqué; or, la dernière note d'un air est toujours une tonique. 11 faut aussi remarquer qu'à la fin d'un air ce n'est pas la tonique qui attire, c'est elle, au contraire, qui est demandée par les autres notes.

Pour nous gamme et tonalité sont synonymes. Cependant il nous semble que le mot gamme désigne plutôt un fait physique, acoustique: la fixité conservée dans toutes les gammes, quel qu'en soit le point de départ, des rapports numériques entre les sept notes qui les constituent; celui de tonalité, au contraire, se rapporte à un fait psychologique, à l'effet que ces notes produisent sur le sentiment, à la faculté qu'elles ont de pouvoir éveiller en nous le désir d'entendre tel son plutôt que tel autre.

Nous disons que le nombre des fonctions est de sept. Mais ces fonctions sont mobiles. Chaque son est apte à les remplir toutes, tour à tour. 11 peut donc arriver que, dans un même air, on fasse passer la fonction de tonique sur un son plus haut ou plus bas que celui qui, au commencement de l'air, en remplissait les fonctions. C'est ce déplacement qu'on appelle modulation. Le changement de la tonique entraine naturellement un déplacement analogue pour toutes les autres fonctions, puisque les rapports numériques entre elles sont fixes et invariables. C'est comme si on plaçait une échelle, selon les différents besoins, tantôt plus haut, tantôt plus bas. Chaque son pouvant être arbitrairement pris pour tonique et les sons étant en nombre infini, on peut avoir un nombre infini de gammes parlant chacune d'une hauteur différente, mais produisant toutes le même air.

Ici nous nous permettons d'attirer l'attention des compositeurs sur la caractéristique des gammes, si négligée en France , et à laquelle les compositeurs classiques attachent une importance capitale. Ils cherchent le plus possible une gamme qui soit conforme aux sentiments qu'ils veulent exprimer. Il est certain qu'un air chanté dans toutes les gammes conserve son identité. Sur ce fait est basée la transposition, opération qui a pour but de jouer ou de chanter dans toutes les gammes et de mettre à la portée de toutes les voix un air quelconque. Il n'est pas moins vrai que l'oreille exercée de l'artiste reconnaît et distingue une gamme d'une autre; chacune ayant un cachet particulier, une puissance de sonorité, de douceur, de dureté, d'acuité, qui la caractérisent. Au piano, les gammes ayant des y sont plus douces que celles qui ont des jj. La cause en réside dans le tempérament, c'est-à-dire dans l'ensemble des procédés que les accordeurs

2° La mesure, c'est-à-dire le retour périodique, à courtes distances, d'un son plus fort, coupant un morceau de musique en petits fragments, appelés mesures, ayant tous une égale valeur ou durée;

3° Le rhylhme, c'est-à-dire le retour périodique de 2 en 2, de 3 en 3 ou de 4 en 4 mesures des mêmes valeurs formant ainsi des groupes, des dessins symétriques, dont chacun contient un membre de phrase musicale correspondant à un vers de la poésie.

Ces trois éléments ont imprimé à notre sentiment le triple besoin 8 attraction, de régularité et de symétrie, et l'ont habitué à une logique extrêmement prompte, mais étroite et routinière. En d'autres termes, la musique moderne a inculqué à notre oreille le triple désir :

1° D'entendre tel son de préférence à tel autre, surtout pour note finale;

2° De percevoir régulièrement un son fort de 2 en 2, de 3 &i 3, de 4 en 4 ;

3° De pressentir, d'entrevoir une certaine symétrie dans l'arrangement des sons qui constituent les groupes successifs.

emploient pour remplacer les deux notes enharmoniques que la théorie et la pratique signalent entre deux notes formant une seconde majeure ou un ton, par une seule note chromatique. Sur le violon on démontre avec évidence que le do jl ne produit pas le même son que le ré y; que le do jt est plus haut que le ré y. Par conséquent ces notes se trouvent séparées par un petit intervalle appelé comma. Or, le piano, l'orgue et l'harmonium, au lieu d'offrir deux touches noires entre do et ré, entre ré et mi, etc., n'en offrent qu'une seule qui n'est nilerfo|ni leréy, mais bien un son intermédiaire. Il faut remarquer que depuis quelque temps on accorde sur les pianos les ^ presque justes. Mais plus le y approche de sa justesse absolue, plus le t rendu par la même touche est faux. 11 résulte de cette manière d'accorder que les gammes de la y, ré y, sol y sont douces, presque efféminées, tandis que celles de mi tj, de si U sont dures, énergiques. Aussi, les morceaux de genre, les nocturnes, rêveries, etc., sont presque tous avec des y. Bien entendu, si on voulait suivre certains théoriciens et prescrire absolument pour chaque sentiment une telle tonalité, on tomberait dans l'exagération , sinon dans l'absurde. En effet, plus une gamme a de y, plus elle devrait être douce; plus une gamme a de jj , plus elle devrait être dure. Or, sur le piano les gammes qui ont le plus de y, celles de ré \? et sol y, font précisément entendre les mêmes sons que celles qui ont le plus de tt, do i et/a ti. 11 y a donc impossibilité. que les mêmes touches, les mêmes cordes produisent tantôt une gamme douce, tantôt une dure. Néanmoins composer une «Douce Pensée» en mi § majeur, nous parait risqué, sinon de mauvais goût, car la gamme de mi est une des plus brillantes, des plus énergiques. Quand nous rencontrons une anomalie pareille, nous en profitons pour faire sentir à l'élève la différence caractéristique des deux gammes homonymes comme mi et mi y, et pour le familiariser avec la transposition. Cette «Douce Pensée» de Ravina, après l'avoir fait jouer dans le ton original en mi, nous la lui faisons subitement transposer en mi y, mettant mentalement, au lieu de 4 jf, 3 y à la clef. Le morceau gagne en douceur pour certains passages; il perd de l'énergie pour d'autres. En tous cas l'oreille et le sentiment de l'élève en profitent. Cette opération, répétée sur différents morceaux, contribue puissamment à donner à l'élève le sentiment de la tonalité, qui est la faculté de connaître, à la simple audition d'un air: 1° quel rôle chaque son y joue, s'il est tonique ou <lre note de la gamme dans laquelle l'air se trouve, s'il est dominante (5° note de la gamme) , sensible ou 7e, etc. ; 2" de sentir l'attraction , la suprématie qu'exerce la tonique sur les autres notes; 3° de sentir l'attraction qui attire les notes d'une gamme les unes vers les autres; 4° enfin, de reconnaître, à la simple audition, dans quelle gamme on joue. Cette dernière faculté est des plus rares, essentiellement spontanée, artistique; elle est difficile à acquérir par la pratique de l'art lapins persévérante, la mieux raisonnée. L'explication en est fort simple, le nombre des tonalités est infini, quoique par l'adoption du diapason et le tempérament des instruments à cordes fixes on ait cherché à les réduire à douze. Cependant cette faculté existe. Nous avons eu des élèves qui, sur des pianos pris au hasard et à diapasons différents, non-seulement reconnaissaient dans quelle gamme on jouait, mais encore le nom de chaque son frappé isolément ou faisant partie de l'agglomération la plus hétérogène.

A peine l'oreille a-t-elle perçu une suite de sons assujettis aux lois de la tonalité, de la mesure et du rhythme, qu'elle préjuge et désire la succession d'un groupe analogue dans la même gamme, dans le même mode et avec la même disposition de notes.

Mais le plus souvent l'oreille est trompée dans son attente. Souvent le groupe attendu renferme soit des notes étrangères à la gamme et au mode du groupe précédent, et susceptibles , par conséquent, de déplacer la tonique ou de changer le mode, soit des notes asymétriques1, capables de briser la régularité de la mesure et de rompre la symétrie du dessin primitif du rhythme.

Quelquefois même il se présente des notes qui, à la fois, déplacent la tonique, changent le mode et détruisent la régularité de la mesure et la symétrie des rhythmes.

Or, ce sont précisément ces notes imprévues, irrégulières, exceptionnelles, en dehors de la logique musicale, qui ont plus particulièrement la faculté d'impressionner le sentiment.

Eléments d'excitation, de mouvement, de force, de chaleur, de contraste, ce sont elles qui engendrent l'expression. Voici maintenant leur mode d'action.

Le sentiment pénétré du besoin d'attraction, de régularité et de symétrie est étonné*, désorienté par ces notes imprévues, étranges. Elles trompent son attente, confondent sa logique, gênent et paralysent sa marche régulière, uniforme, routinière. Elles se présentent à lui comme des obstacles.

Encore sous l'empire de l'attraction de la tonique première qui lui donnait fixité et repos, et sous le charme de la régularité métrique et rhythmique initiale, le sentiment n'est point disposé à s'en détacher. Avant tout il fait des efforts pour s'y cramponner et n'accepte les notes qui tendent à l'en arracher que si elles lui sont pour ainsi dire imposées à force de sonorité. Enfin , sentant que ces notes ne sont pas fausses et qu'elles tendent seulement à déterminer une autre gamme ou à former un autre dessin rhythmique, le sentiment cède et accepte la tonique nouvelle ou se fond dans le moule du dessin rhythmique nouveau, subjugué par leur puissance attractive ou coercitive: il subit la violence et s'abandonne à la nécessité 3.

Les efforts que fait le sentiment pour se cramponner à la tonique de départ ou au moule du premier rhythme, la résistance qu'il oppose à la tonique nouvelle et au rhythme nouveau, l'énergie, la force qu'il faut déployer pour lui faire perdre ses désirs et ses habitudes et pour lui en imposer d'autres se traduisent naturellement par une excitation, c'està-dire par un crescendo ou intensité de son plus grande, par une accélération dans le mouvement, par une production de chaleur plus forte, forcément suivie d'un decrescendo gradué, parcourant mille nuances délicates, et d'un ralentissement proportionnel.

Tels sont les faits qui agissent sur l'âme de l'exécutant, telle est la manière dont ils exercent sur lui leur influence.