DU LIEU GEOGRAPHIQUE DES ŒUVRES D ART

quelles profondes racines nos grandes œuvres d'art tiennent à notre sol, si vous voulez avoir les yeux crevés par cette vérité, ouvrez Le Dictionnaire d'architecture de Viollet-le-Duc à

l'article Clocher. Vous y trouverez une carte où est figuré le développement de ces édifices. L'auteur s'est contenté de relier par un trait les lieux où l'on trouve les monuments de chaque type. Le schéma qui en résulte est celui d'une plante étendant ses rameaux partout où il y a de l'air à respirer. Autour de chaque souche principale, les ramifications se séparent, suivant le cours des fleuves et les grandes routes du pays; elles s'étendent, se retournent et se divisent comme des branches chargées de fleurs merveilleuses où circule d'âge en âge le flot de la sève populaire. Ainsi ce lent et grandiose travail qu'est le développement d'un style se comporte en vérité comme un végétal séculaire planté dans notre sol.

Ne nous défions donc pas de ce sens nouveau qui nous conseille d'écouter en nous le chant divin de la terre et le bruit de l'heure contemporaine. Le sentiment du terroir a cessé récemment d'être puéril. N'allons pas nous imaginer qu'il le faut combattre pour prétendre à écrire des œuvres universelles. Lui seul peut rendre

aux artistes une santé qui leur manque. Que l'exemple d'un Saint-Saëns nous profite, qui dépense une admirable nature musicale, une science consommée à entrelacer impeccablement des formes sèches où nulle àme ne s'épanouit. Localisons-nous fortement pour nous élever plus droit.

Construire, inventer un ordonnance, s'accorder une harmonie, il faut pourtant qu'un artiste et qu'un poète en viennent là.

Il n'est pas d'école si exclusivement réaliste qu'elle s'en puisse tenir à prendre livraison d'une matière brute et à voler de la vie autour d'elle. Une mise en ordre se trahit toujours ou se cache quelque part.

J'entends bien que des ébauches et des esquisses, consignant les choses prises sur le vif, sont bien souvent supérieures à l'œuvre terminée. Mais, loin de prouver qu'un emprunt direct à la vie suffit à l'œuvre d'art, cela montre au contraire qu'en l'ébauche, d'une authenticité plus sommaire, c'était un arrangement léger qui nous charmait : quand on l'achève, des éléments plus exacts, plus poussés, plus stables,

d'une vérité plus drue, réclament un ordre plus profond, et qu'il fut malaisé d'y mettre.

Or je remarque que c'est aux deux extrêmes de notre civilisation occidentale que se manifeste le plus violemment cette prise du monde, dans un admirable dérèglement expressif, au Nord et au Sud, dans les Flandres et en Espagne, tandis qu'il est au milieu un pays d'élection qui s'énamoure en outre des larges cadences. On est convenu d'entendre par œuvres classiques celles qui traduisent un certain ordre hellénique, ou que l'on tient pour tel, mais il n'y a pas de terme pour désigner celles qui traduisent l'ordre national. Abusons du mot et consentons lui provisoirement un plus grand sens pour dire par exemple que la petite église de Saint-Sulpice-de-Favières est une merveille de mesure, pour exprimer l'harmonie occidentale.

Elle diffère profondément du nombre antique.

Comme les artistes d'Occident empruntent à une vie plus rude les éléments d'un art plus fruste et plus massif, ils ne les peuvent agencer que fortement. L'harmonie selon laquelle ils ordonnent leurs œuvres part d'une volonté plus décidée et s'inspire d'une raison plus jalouse. L'ordre en est plus solide, c'est-à-dire

plus constitutif. Elles apparaissent intimement organisées pour la résistance. Le classique occh dental vaut d'abord comme une pure construction.

C'est que l'Occident est doué du sens de la

durée ; il ne se débarrasse jamais de l'idée de suite, il possède le sentiment des périodes. Nos arts, ne nous lassons pas de le redire, ont avec le Temps une étrange affinité.

Un temple ancien ne s'est enlaidi, ni embelli, pour deux mille ans de soleil qui en ont brûlé les matériaux : il se ruine sans se transformer. Une icône de Byzance vieillit inditlérente. Les jours outragent en vain le marbre antique. Mais au contraire ils canonisent en beauté les vieilles statues de nos porches; le sourire s'y recule peu à peu, s'y retire {dus imprenable. De nos plus anciennes verrières les soleils ont barmonisé la magnificence. La musique de nos maîtres primitifs s'embellit à son tour dans un archaïsme qui l'amplifie d'une gravité lointaine. Qui ne sait ce que le Temps accorda de précieux à notre peinture, à

nos objets familiers, à nos tapisseries, à la voix de nos instruments de musique? Jusqu'à l'architecture des xviie et xvnie siècles atténue avec le temps sa sécheresse et sa fastueuse indigence. La vieillesse des choses se révèle ici comme une sainteté : le Temps atteste en elles qu'on les lui destina.

L'ancienne école française du paysage, qui n'osait nous révéler la nature qu'en la présence de l'homme, témoigne de ce sens toujours gardé. La parole trop modeste de Claude Lorrain disant aux acheteurs de ses tableaux qu'il leur donnait les personnages pardessus le marché, n'est pas vraie. Et ce n'est point par hasard que, dans ses Bergers cVÂrcadie, avec cette grande émotion, Poussin souligne par la continuité de l'homme la perpétuité du monde.

La solidarité des œuvres successives est plus frappante chez nous. Un poète antique chante sans astuce; à qui sait l'entendre, il se révèle en toute simplicité. Mais les nôtres ne parlent leur langue que selon qu'on l'a parlée avant eux ; nos paroles sont toutes pleines de voix et d'écritures anciennes. Les mots ont une vie, et non pas seulement celle que M. Darmesteter leur a assignée, mais des tares et des titres de noblesse, des mœurs, des relations, des habi-

tudes et comme de l'expérience acquise. Ils se nuancent de tout ce qu'on leur a fait dire avant nous. Nous éveillons les écrivains d'hier en écrivant aujourd'hui. De même les œuvres d'un Manet par exemple ne se définissent que par l'antériorité de Delacroix et un homme tout neuf qui n'aurait pas connu celui-ci ne saurait pas bien percevoir celui-là. Des formules historiquement accomplies pèsent sur les œuvres futures et les conditionnent infiniment. Le Temps nous tient.

C'est ici enfin le lieu des traditions, la société des vivants et des morts. Notre génie corporatif, la suite si étroite de nos arts tressent derrière nous, en ce pays franc, celtique et latin, l'union des énergies se coalisant sans relâche pour résister aux dégradations du ciel hostile, et nos œuvres sont toutes pleines du Temps, parce que notre condition fut toujours de le vaincre sans Molence et de l'étreindre sans faiblesse. De là vient qu'elles régnent plus fortement sur lui.

Une œuvre classique apparaît donc ordonnée selon les dimensions de l'espace, lorsqu'elle est

antique ou orientale, mais au contraire établie dans le sens du temps, quand elle est occidentale. La première est harmonieuse, si elle manifeste le bonheur de ses proportions, la seconde, si elle montre une solidité. C'est plaire par l'évidence de Tordre ou durer par sa vertu.

Déjà notre faculté de constructeurs se révèle dans les édifices romans, dont la solide épaisseur atteste une filiation romaine, car l'Occident commence à Rome.

Mais ce sont nos cathédrales surtout qu'il faut oser appeler classiques, car il n'y a pas en elles de force perdue : elles confient l'élan vertigineux des voûtes à la vertu de la matière ; elles demandent cette hardiesse aux agencements de la pesanteur; une ligne intérieure, une ligne d'énergie dessine en elles l'essor des pierres, malléablement cimentées. C'est assez pour cela que l'architecte ait simplifié le plus possible la direction des poussées. Les proportions en sont aussi justes que celles d'un temple grec : mais au lieu de déterminer les aspects, elles mesurent élégamment les résistances. Aussi la sobriété décorative qui ennoblit le temple appauvriraitelle la cathédrale. Et celle-ci n'oserait pas s'enrichir d'une flore aussi richement expressive, si elle ne recelait d'abord une foi absolue dans son

d'un CLASSIQUE OCCIDENTAL 91

ordonnance intime, une extraordinaire confiance

en elle-même.

Notre Moyen-Age est en efl'et une ère de liaisons, de chevêtres et d'assemblages. 11 se préoccupe moins de parfaire la silhouette de l'œuvre que d'en bien raisonner la charpente. D'user tant de logique, dont ils se sentent puissants, à ajuster sur une façade des mesures frappant l'œil par la simplicité des nombres, c'était bien de quoi tenter nos artistes occidentaux I Tant de justesse, d'exactitude, la vertu des nombres, le galbe des courbes audacieusi s, ils préfèrent l'inscrire au cœur de la matière utile et le mettre h l'élégance de son travail. Car il faut que l'édifice se soutienne résolument. Aussi demandent-ils à la matière ses vertus flexibles ou résistantes, sa valeur propre, presque sa qualité morale. Ils la choisissent avec scrupule, ils la connaissent intimement, ils la manient, ils l'ensorcellent, la possédant en perfection. Fragile, ils la dédaignent, car elle ne tient point contre le Temps ; dure ou cassante, ils lui imposent des formes qu'elle consente ; souple. ils lui font jeter hardiment sa ligne, — et la flèche ne manque jamais le but. Et de tout ce qu'ils assemblent avec cette sévère honnêteté, qu'il y aille d'un donjon, d'une halle ou d'un

bahut, ils constituent sûrement l'unité convenable. De telle sorte que c'est en se localisant le plus fortement par la destination du travail et par l'appropriation des matériaux qu'ils traitent l'œuvre le plus simplement. Si le classique consiste dans le bonheur de la mesure et dans le charme de Tordre, quels gens furent plus essentiellement des ordonnateurs de la matière, quels autres artistes furent aussi radicalement classiques, quels autres ont plus nettement parlé le verbe étroit de la vérité?

Mais la matière alors, si strictement envisagée en elle-même, ne saurait plus connaître de plus belle gloire qu'un parfait usage; elle ne prétend à rien désormais qu'à manifester pleinement sa nature. Inapte à porter la forme d'une beauté exclusivement plastique et à soutenir ce charme de l'abstrait, elle n'est bonne qu'à se plier excellemment à sa fonction de matière, qui est de servir à l'homme. La présence de l'homme seule explique et commente la cathédrale du xme siècle. Celle-ci est faite à son échelle, à la différence du temple athénien, et il se trouve qu'ici encore, comme dans les compositions du maître des Andelys, c'est la stature de l'homme, dressée pour la mesure de tout, qui affirme la majesté du Temps

d'un classique occidental 93

par tout cet édifice, uniquement solide contre lui.

L'homme, sa noblesse héroïque, sa gravité décorative, voilà encore de quoi sera rempli ce xvne siècle, si ignorant tout de même des temps médiévaux. Or il a beau remonter à l'antique, l'enseigner, l'imiter, combien il en diffère!

Déjà la Renaissance avait prouvé par des monuments admirables qu'il nous était vain d'en imiter le modèle aboli; nous fîmes honneur à l'antique en l'abordant avec notre belle maîtrise occidentale. Quand on appelle classique le xvne siècle, on veut signifier sa conformité avec l'antique. Or même notre âge classique s'en différencie profondément par des qualités occidentales, car il révèle encore nos facultés d'architectes.

C'est d'abord par l'invincible instinct, avoué de toutes parts, spécial à nous, de prendre un parti et de convenir d'un point de départ, de choisir un sol. Cela n'est pas vrai seulement de Descartes, mais de toutle siècle. Ces conventions, auxquelles ils étaient si prompts, se justifiaient par la nécessité de faire reposer quelque part une

9i TRAITÉ DE L OCCIDENT

structure qu'ils voulaient ferme et puissamment assise. L'abbé d'Aubignac eut beau couvrir de l'autorité d'Aristote la règle des Trois Unités; on sait bien que les gens du xvnp siècle l'inventèrent, car il leur faut toujours, avant de se mettre à l'œuvre, convenir de quelque chose sur quoi les bons esprits soient tombés d'accord.

Le rigorisme de la prosodie française représente encore un autre parti pris de constructeurs. La monotonie de la coupe, décrétée uniforme, la régularité de la rime voulue sans éclat, un Art Poétique fondé sur le bon sens ne vont en somme qu'à garantir le poème contre le gaspillage de forces qui se fait aux virtuosités de la forme et qu'à reporter l'intérêt à la composition. L'obstacle des difficultés à vaincre en un tel cas limite et stimule l'esprit, et l'observance de règles qui ne laissent à la poésie d'autre attrait que sa clarté en renforcent nécessairement la conception.

Les œuvres du xvne siècle sont en effet des poèmes de raison nue. Lne tragédie française n'admet pas de scène inutile, elle ne produit aucun personnage d'épisode ; si l'on en retranchait rien, elle s'écroulerait. Nul détail, pas une parole même, dans cette trame de propositions successives, qui ne se motive par tout le reste.

Le Temps 5 esl sévèrement ménagé. La tragédie ancienne ne connaissait pas ces mailles serrées. On ne décomposerait pas les points et les ajustages d'une tragédie de Sophocle comme d'une pièce de Racine L'action s'y animait plus librement, de belles peintures s'y logeaient avec aisance; les paroles sonnaient dans un charme indépendant; le chœur commentait le drame avec sagesse ou bonhomie : il avait des silences terribles. Mais le chœur, chez nous sans rôle, s'est atrophié comme un organe superflu. S'il faut à Félix ou à Phèdre des interlocuteurs s'interposant pour les écouter, on leur associe un personnage, toujours le même, parce qu'il joue toujours le même rôle : le confident. Son utilité seule le soutient : c'est un organe essentiel à l'édifice, un membre d'architecture, exactement maintenu à la mesure de sa fonction : un assemblage. Une déduction régulière mène l'œuvre, une composition raisonnable la supporte. C'est encore ici, comme au Moyen-Age, faire appel, non à la plasticité de la matière, mais à son impénétrabilité, employer la pesanteur, non le ciment, ni la rhétorique, construire avec des choses en les conformant une géométrie interne. Le poème tragique s'embellit non d'aucun lyrisme, mais

de parties associées. C'est un édifice dont les mots ne valent que leur sens et la plénitude de leur sens1.

En même temps, ce génie de construction dégageait et développait dans notre prose une puissante syntaxe aux membrures apparentes. On ne saurait en effet mieux la comparer qu'aux chefs-d'œuvre de cet art de la charpente où nous avons excellé. Il n'en est certes pas une autre qui soit aussi convenable pour placer chaque sens en son endroit et qui porte avec cette large aisance un système d'idées. Il n'était que d'en bien posséder l'usage pour qu'un discours fut maintenu en de belles proportions, car elle assigne jusqu'au poids et à l'écartement des mots qu'elle tient dans ses entraits.

Il semble que notre génie d'architectes, l'architecture épuisée, se soit donné carrière dans les autres arts. Car c'est lui encore qui soutient l'effort de la peinture française. Nos peintres du xyii6 siècle en ont si bien conscience qu'ils ne se lassent pas d'ennoblir les scènes et lespay-

1. Il est donc regrettable, dans une représentation de Phèdre, d'égarer l'attention par le décor ou de bousculer le débit des vers: il est surtout criminel de lacérer et de polluer l'œuvre divine en y mêlant l'indélicate musique de M. Jules Massenet.

sages par des perspectives architectoniques ou des chapiteaux tombés en ruines. Cet artifice donne à la composition de l'assiette, et la confirme dans son équilibre. Les tableaux de Poussin ont subi l'outrage du Temps qui en a rabattu le coloris : ils ne semblent avoir touteibis rien perdu de leur caractère, si forte en est la structure. L'énergie du dessin, l'autorité du geste, la solidité de l'exécution y commandent avec ampleur Tordre des formes, gravement étagées. C'est que l'homme est encore Va qui donne à tout élément son sens et sa proportion et qui impose au paysage une discipline. « Quand la terre est belle, dit Pascal, le peintre sait que la terre est belle, mais la terre n'en sait rien. » Et ce savoir semble, en vertu de la présence de l'homme au milieu d'elles, se communiquer ici aux choses de la nature, pour les faire conscientes de la place assignée sur la toile, pour les remplir de la valeur de leur existence et de la portée de leur rôle. Car c'est de chanter le poème du Temps qui rend ces œuvres si humaines, mais c'est pace qu'elles sont humaines qu'elles triomphent du Temps.

Ainsi le classique occidental présente-t-il ce caractère notoire de lier l'œuvre d'art dans un ordre essentiellement constitutif. Il importe d'y prendre garde, après tant de désordre. Toutes nos erreurs vinrent de ne pas savoir que nous sommes architectes, d'écrire des fragments, de nous refuser aux sacrifices que notre sens nous impose. C'était fatal. Les vieux svstèmes usés, tout leur édifice retomba en morceaux sur le chantier. Il ne faut point tenter les restaurations néfastes, mais nous inquiéter d'autre chose. L'attente des meilleures intelligences présume aujourd'hui quelque reprise d'un ordre classique. Des œuvres un peu partout essayées permettent cette conjecture. Ici et là des rapports se simplifient, des lignes sortent de l'ombre. Les matériaux d'un monument neuf furent assemblés par cent ans de labeurs différents. Or il conviendra de nous garder d'une seconde Renaissance, car il fut une fois déjà prouvé que notre génie n'est point conforme à l'antique, puisqu'alors que nous pensions nous assimiler à lui, nous demeurions magnifiquement nous-mêmes. Au reste les gens du Moyen-Age ne savaient point l'avenir : ils se contentaient d'ouvrer l'ouvrage avec une aveugle et joyeuse logique...

Je me promène à pied dans le Mantois, grisé par la plaine, éperdumént, car en Ile-de-France, c'est avec émotion qu'on marche sur la terre. Je demande mon chemin à un brave homme. La grande route que je suis fait un coude en effet, mais un petit chemin qui s'en détache continue tout droit. « Tout droit! » me répond le paysan, et son geste m'indique la grande route qui se détourne. Tout droit, cela veut donc dire ici : prenez à droite ; cela signifie de rester dans la voie qui importe, dans le chemin de tous, dans l'usage commun, dans la Route enfin. Le genre passe avant le détail spécifique, l'idée avant le fait. Cet homme du peuple en tient pour les idées générales : je suis en Ile-de-France.

LIOTHECA J

C'est presque un pays difficile à décrire. Rien ne vous y frappe, en tant que rien ne vous y heurte. Tout y est aisance, mesure et sourire. C'est un pays qui se plie à vous, qui vous émerveille sans vous étonner et vous ravit sans vous surprendre. La sensibilité qu'il éveille, il la ménage et ne semble vouloir être qu'une émotion de votre pensée. Le paysage y est une société harmonieuse. Une terre vous écoute et vous accompagne, étant humaine.

Les forets y sont vivaces plutôt que tragiques, mais les eaux y ont un charme de féminité. De vastes plaines vous y donnent partout l'orgueil de respirer largement : quand l'aube s'y lève, elles s'agrandissent au loin de légères, de féeriques, de délicieuses fresques, à peine réelles sous labuée, et qui s'évanouissent en des horizons d'une finesse imperceptible. Elles alternent avec des vallons subits qui se dissimulent derrière une haie : l'eau vous attend sous la plaine. Presque tous les villages ont une église claire et charmante ; on n'en trouve guère dont le nom ne soit d'une sonorité facile. Les rivières y sont désignées par des mots d'argent : l'Àubetin, l'Isieux, TAubette, l'Yères, l'Authonne, la.Iuine, la Xonette, l'Écolle...

La Seine consacre à ce pays le milieu de son

cours, comme si elle lui réservait sou plus bel

âge. A Melun, où elle passe entre des peupliers qui frissonnent, ses eaux d'un vert sombre sont recueillies comme une jeunesse mystique ; elle fait songer a un grave jeune homme au cœur ardent et muet, plutôt roidi dans sa puberté. Plus loin, vers Charenton, elle s'élargit. Dans Paris elle se fait active et frémissante ; elle ouvre ses bras pour étreindre la Cité ; elle commande, elle fixe toute une ville. Redevenue libre, allégée d'un monde, voici qu'elle se multiplie d'un pays à l'autre, qu'elle va et qu'elle revient, comme pour mesurer la terre. Puis à Meulan, tel un homme parvenu à la plénitude de son âge, elle se fait définitivement large et paisible. Ainsi l'Ile-de-France fait passer le fleuve national de la jeunesse à la maturité.

Le climat de ce parage est tempéré, mais résolument septentrional. De là l'inclinaison si bien raisonnée de nos vieux toits, fait majeur dans l'histoire de notre art, car il favorisa le développement de l'arcade en pointe. De là aussi, chez les hommes du pays, une humeur de réfléchir, la vie n'allant point toute seule ainsi qu'ailleurs sous un éternel soleil. Dans la brume d'hiver, leur ingéniosité se multiplie donc, se dépense à de patients labeurs.

organise partout une vie sérieuse, logique et bien abritée, et se réchauffe dans le travail. Mais, quand la belle saison revient, la brume qui se déchire laisse partout surgir d'un paysage apaisé des monuments, des industries et des moissons, apparition lumineuse et momentanée d'un pays parfait. L'Ile-de-France paraît alors sourire une heure en rêvant de la Provence, qu'elle n'est pas...

Elle est, elle fut d'abord une île — une île ayant pour limites la Beuvronne, la Marne, la Seine, FOise, la Thève, — des rivières, de l'eau transparente, de l'eau douce, de l'eau active. C'est là qu'à l'origine est contenu, entre de lluides frontières, son limpide génie. M. Longnon rapporte que les paysans de Maisons appellent « vent de France » celui qui souffle de Saint-Denis, et qu'à Trilport, qui est sur la rive gauche de la Marne, les paysans disent : « Je vais en France », quand ils passent la rivière. C'est donc entre ces linéaments d'eau que tient la première « France », l'originale, l'originelle, la plus pure, la plus tendre, File de la gentillesse, dont le nom n'isole qu'une idée

naissante et qui ne s'étend guère plus loin que les villages d'où Ton entend sonner Marie, la grosse cloche de Notre-Dame, lorsque le vent souffle du Sud.

Or elle est entourée de pays qui tiennent tous à elle par quelque ressemblance et qui ne trahissent leur diversité que si on les sépare d'elle. Ainsi, dès l'origine, elle se trouve investie du singulier pouvoir de faire l'unité entre tout ce à quoi elle touche. Bientôt, grâce à tant de circonstances heureuses, mais surtout à cause de son génie de la mesure, elle s'assimilera sans effort le Vexin français, le Beauvaisis, le Valois, le Noyonnais, le Laonnais, le Soissonnais, la Brie, le Hurepoix, le Mantois, le Gàtinais français; et cet ordre intellectuel, dont les événements politiques ne sont que la conséquence et la traduction, apparaîtra et demeurera si évident, si logique et si nécessaire que l'Ile-de- France sera devenue peu à peu et pour toujours toute la France.

De telle sorte que l'Ile-de-France, qui est cependant le pays le plus certain, n'a plus ses limites sur le sol, elle n'en souffre désormais que dans la définition de son esprit. Elle est plus ou moins vaste, selon que l'on la précise plus ou moins. Elle n'est plus un lieu, mais un

milieu, ni la position d'une terre, mais une disposition heureuse de l'homme occidental; elle n'est plus une région stricte, ni un territoire, ni une province, mais le cœur d'un pays, et c'est enfin une patrie indéfinie qui ne se désigne plus vraiment que par un centre.

Au milieu de toutes les influences qui se marient pour la formation de cette province essentielle où devait être prêché, selon la belle expression de Courajod, le Nouveau Testament de l'art, deux circonstances dominent : une terre fortunée, un peuple indépendant, raisonneur et prompt.

L'Ile-de-France est aussi variée dans ses richesses naturelles que dans ses aspects. Rien ne s'y exagère, ni ne s'y accuse excessivement. Point de volcans, ni de montagnes, toutefois de ravissants coteaux. Les forêts n'y empêchent pas la plaine. Les fruits y mûrissent, mais il y pousse encore du blé. On y trouve de la glaise, du sable, de la craie, du plâtre, de la pierre, du bois. Mais quant à ces terribles produits du sol qui absorbent et qui déforment un pays, comme le charbon, elle

no les connaît pas. Il ne faut faire d'exception

que pour la pierre à bâtir dont elle possède les qualités les plus précieuses, la pierre toute blanche, qui, en invitant l'homme a l'architecture, lui offre, pour l'hypothèse d'une civilisa- Lion à naître, l'occasion d'un royal début. Bien loin doue de le désoler comme une Bretagne ou de l'engourdir comme une Normandie, cette terre stimule l'homme et l'entraîne à l'activité.

Les géographes enfin n'ont pas eu de peine à prédire, après coup et lorsque tout futaccompli, qu'une grande ville devait de toute nécessité se bâtir entre le confluent de la Marne et celui de l'Oise, limites de la primitive province. C'est en effet là que convergent tous les chemins naturels, là que se croisent les routes venant de l'Aquitaine et de la Méditerranée, là que se concentrent les grandes vallées de l'Yonne, de la Marne de l'Oise et de la Seine.

Telles n'étaient point les conditions d'une Béotie. Un peuple de la sorte sollicité et si bien logé, promptement saisi des nouvelles du monde, si à l'aise pour recevoir et pour transmettre, ayant sous la main toutes les matières et se trouvant sur le chemin de tous les esprits, était placé dans le cas d'exercer, au cours de ses travaux séculaires, une élection perpétuelle

entre toutes les manières d'être un homme et toujours mis en demeure d'analyser, de discuter, de choisir. Il en garda une vivacité spéciale. 11 y acquit cette élégance des choix qui s'appelle le goût. 11 y prit ce sens prompt et délié, ce besoin de mesure, et puis ce scepticisme et cette hardiesse qui ne sont que le sentiment ombrageux de la perfection, cette raison enfin qui illumine les figures de la statuaire à Notre- Dame de Paris, cette sagesse qui affermit leur sourire, l'atticisme.

L'œil humain n'est pas assez subtil pour apercevoir si de telles conditions suffirent à rendre ce peuple critique si rebelle à tout ce qui ne satisfaisait pas sa raison. Peut-être les vertus de sa race lui faisaient-elles en outre une sévère originalité de ne rien savoir accepter qui ne fût logiquement national. Que le bienfait vienne de la terre ou du sang, le fait est dans tous les cas que le peuple de l'Ile-de-France, malgré tant de traces de la domination romaine à Paris, fut le plus réfractaire à la conservation de fart gallo-romain. C'est lui qui semble avoir toujours opposé la plus vive résistance ethnique à l'ac-

ceptation d'un art étranger. Les tombeaux mérovingiens, non point ceux des bourgeois latinisés, mais ceux des pauvres gens dont les funérailles ne furent embellies que par l'hommage touchant des simples, attestent que le peuple du Parisis a conserve jalousement le trésor des instincts nationaux, ("est lui qui se réveille le premier et le premier retourne au sang gaulois. La première, l'école de l'Ile-de-France oppose, au début du xn° siècle, une répulsion à tout ce qui rappelle l'art de Rome. La première, elle consent à une barbarie sincère, originale, spontanée, comme en témoigne par exemple la sculpture des chapiteaux de Morienval. Mais surtout la première, elle fait à Poissy. à Saint- Maclou de Pontoise, à Saint-Martin de Paris l'essai de la nervure. — et bientôt Saint-Denis s'élève. Alors les temps s'accomplissent : un^ éclosion foudroyante éclate ; une grande loi splendide, puissante et mystérieuse rénove les esprits, enlève les pierres et précipite l'art dans un subit épanouissement. Dans le temps strict qu'exige leur construction, toutes les grandes cathédrales jaillissent à la fois, d'esprit pareil, groupées en cercle autour de cette terre de l'unité dont elles reçoivent la force et la jeunesse, attestant une fois suprême, tout de suite et pour

toujours, cette vitalité unique du sol de l'Ile-de- France, dont la vertu ne s'est jamais démentie à travers l'histoire de nos passions, de nos labeurs et de nos arts, et dont le dernier miracle fut l'avènement violent et sur de cet impressionnisme qui avait tout demandé à la terre parisienne. C'est ainsi qu'à la première heure, dans la promptitude d'un raisonnement collectif, l'art national de l'Occident naît et s'élance du solde cette Jle-de-France qui est la terre sacrée des commencements1.

Que le style dit ogival, qui n'est qu'un poème de logique, soit sorti de l'Ile-de-France, voilà donc ce qui importe et d'où vient l'unité de l'esprit occidental. Car si l'art roman se partage entre plusieurs groupes, il n'y eut, entre toutes les écoles, qu'un seul art « gothique ».

Le mérite propre de l'Ile-de-France est

1. < Pàrisii tient lieu de Qarisii et dérive d'un thème verbal qari qui explique à La fois le verbe irlandais cuiriu « je pose. j'effectue, »et le verbe gallois péri <t être cause de quelque chose ».

Les Parisii seraient des gens « dont les actes produisent des effets ».

(D'Arbois de Jubaiïiville, les Premiers habitants de l'Europe.]

d'avoir suprêmement réglé le lype d'art qui nous fut donné par elle, son charme spécial de l'avoir toujours maintenu au voisinage de la perfection. Entre toutes les grandes cathédrales ses sœurs, Notre-Dame de Paris, la première construite sur une vaste surface, se distingue par la justesse. Les qualités expressives de toutes les autres, elle les enferme dans une harmonie. Ah 1 qu'il vaudrait la peine d'en discuter ici les épures et d'en raisonner le plan. Il nous suffira d'évoquer plutôt ce magistral portail de la Vierge, Magnificat extraordinaire, où la Terre et la Mer. les Saisons, la Création. l'Histoire Sacrée, l'Eden terrestre et le Paradis céleste s'unissent dans le plus rigoureux ensemble pour un hymne de magnificence et de plénitude, composition admirable dont les lignes s'accordent avec une infinie délicatesse, avec un bonheur définitif, et dont tous les personnalise tiennent si fraternellement, et dont tous les motifs s'appellent si bien, que jusqu'à la différence des échelles disparait. Que si vous regardiez une par une ces statues, taillées dans le cliquart de la butte Saint-Jacques, qui est dur et poli comme du marbre antique, vous seriez encore frappé par une sérénité des figures, par une pureté des expressions, par un calme des

attitudes, parles beaux plis du vêtement, qui ne le cèdent pas à l'art athénien pour la noblesse tranquille. C'est ici assurément que cette statuaire si dramatique du Moyen-Age se contient, se concentre, se compose le plus. Partout le faire est sobre, large, simple, insaisissable. Point de vains épisodes, nul détail superflu, et ces nus d'une si rare fermeté ! Vraiment les têtes des porches de Notre-Dame, les apôtres de la Sainte-Chapelle, les figures tombales de Saint-Denis ont un charme. Vraiment les anges de Paris connaissent les dépouillements de l'atticisme. Vraiment la statuaire parisienne dégage de l'intelligence. Elle triomphe dans la sûreté de ses sourires.

Or, si j'examine à part une de ces statues parisiennes, par exemple une certaine tête de roi qui se trouve enclavée dans les voussures et qui a été si bien analysée par Viollet-le- Duc,je ne puis me défendre de reconnaître en elle, à la qualité morale que dénote la figure, à la pureté des traits, à la clarté impersonnelle du type, non point un individu, mais un homme général, un homme sublimé et résumé. C'est alors que le sculpteur parisien, se fiant à ce goût sûr et à cette faculté de choisir qui lui est propre, a procédé de la même sorte que le

sculpteur grec demandant à dix, à cent individus les détails d'un seul visage, pour en composer cet individu supérieur que Platon regardait. Et j'avais donc bien le droit de parler de l'hellénisme des Parisiens ! A Xotre-Dame de Paris aussi bien que dans vingt autres églises de la région s'affirme partout une tendance à faire prédominer sur les expressions individuelles cette beauté sereine, idéale et abstraite qui traduit les idées générales de l'homme et signifie son intelligence. N'était-ce pas bien là le fait de ces mêmes artistes parisiens qui déjà, rénovant les données premières de l'architecture, avaient précisément entendu faire plus humain que les Grecs eux-mêmes, alors qu'ils rejetaient les invariables proportions de l'ordre antique pour construire tous leurs édifices, vastes ou gracieux, à l'unique échelle de Thomme ?

Ne nous étonnons donc pas si, plus tard, nous voyons un Racine s'éprendre d'une telle passion pour les poètes grecs. Il est né à la Ferté- Milon; c'est un enfant aussi de l'Ile-de-France :

quelque hellénisme lui est naturel ; et cette langue pure qu'il écrit nativement est le langage que parleraient les anges de Xotre-Dame, si le silence ne leur semblait plus beau. L'œuvre littéraire du xvne siècle, si on la conçoit dans son ensemble, n'est à son tour, comme celle du xme qu'un poème de logique et de raison. C'est la même race qui parfait, avec une dialectique exclusive, un œuvre nouveau. Beaucoup de nos grands écrivains du siècle de Louis XIV sont nés à Paris ; la plupart s'y sont rassemblés. « C'est toujours, dit Chateaubriand, une centaine d'hommes de la banlieue de Paris qui deviennent les personnages de la nation. » Oui, c'est toujours de la région des cathédrales que viennent les renouveaux. Mais alors la fortune de l'Ile-de-France a grandi, sa belle raison s'est étendue, son génie est devenu national, sa gentillesse est devenue gentilité,un atticisme encore châtie l'art d'écrire et cette sociabilité primitive des hommes du Parisis est devenue une grande honnêteté humaine. L'esprit ancien dont la raison française s'était d'abord instinctivement débarrassé, elle ne le rejette plus, s'étant sentie assez robuste pour assimilerunecivilisation antérieure, et elle s'est faite humaine désormais jusqu'à prétendre

que rien de l'antique raison humaine ne lui demeurât étranger. Admirable et nécessaire conséquence des conceptions du xine siècle, qui ont pour toujours donné à l'Occident une telle puissance d'unité !

Deux sœurs sont différentes. Elles n'ont pas de traits qui se ressemblent. Rien ne se laisse deviner. L'allure, le teint, le visage, tout en elles crie des humeurs contraires... Soudain un geste leur échappe, quelque chose de secret sort du fond d'elles-mêmes, luit et passe : un commun ancêtre s'est incarné en elles une seconde. Une fois pour toutes, on les a surprises plus que pareilles : on les sent désormais les mêmes uniquement.

La tragédie de Racine est la sœur de la cathédrale de Paris. Nos siècles classiques ont eu beau emprunter à l'Italien Vasari, l'injurieuse et fantaisiste épithète de « gothique » pour faire mépris de l'architecture française, il n'appartenait pas aux poètes de Louis XIV de ne pas ressembler aux vieux « maistres du roi ». Il ne leur était pas loisible de ne pas être du pays et du sang. Pourquoi donc, entre toutes les litté-

ratures qui demandèrent au culte des anciens une heure de renouveau, Tunique xvne siècle a-t-il gardé cet éclat, si ce n'est qu'il faisait revivre, qu'il rajeunissait la tradition nationale et que se méprenant sur la conformité de ses ouvrages à l'antique, il ne faisait que transporter dans les lettres cette pratique hardie, juste et rigoureuse de construire, qui était française avant lui? Ce n'est donc point paradoxe si nous aimons ici dans le xvne siècle la ressemblance du xiiic. Une fois l'idée émise, les caractères de similitude s'accusent tout seuls, les démonstrations s'offrent d'elles-mêmes.

Un poète, sous Henri IV, a remis de Y ordre dans la poésie française, François de Malherbe, né à Caen, normand donc, et, comme il s'en vantait, normand « de la conquête ». Je ne prétends ici ni jeter une lueur nouvelle sur (( cette sèche, altière et maîtresse figure », ni la maudire, ni la caresser. Je me contente de marquer le rôle d'un poète grammairien et comment il relie un nouveau siècle à la vieille tradition de construire. A tort ou à raison, tandis qu'il biffe Ronsard et qu'il rature Des-

portes, tandis qu'il cherche querelle à tout le monde et, puisqu'on l'en a accusé, tandis qu'il « tue le lyrisme », il impose à la poésie française le ton et la fermeté du discours. S'il n'y a point là de quoi lui trouver du génie, le fait est pourtant considérable, car ce règlement qu'il fait de la poésie française détermine le caractère dans lequel elle se tiendra à l'heure des chefs-d'œuvre, et je ne puis omettre de rappeler qu'à cette heure-là, Boileau eut à cœur de rendre témoignage à Malherbe. Or tandis qu'il formule le premier et si étroitement le vers du xvne siècle, cet écrivain, tant par son style que dans ses monitions et sa tenue, se trouve manifestement reproduire le type d'un constructeur médiéval. C'est un homme d'autrefois qui fait la loi des temps nouveaux. Vous allez voir s'il entend la langue française autrement que nos tailleurs de pierre traitaient la pierre, et que l'œuvre qu'il prépare est pareille à celle qu'ils accomplirent.

Cet âpre donneur de lois, ce tyran des mots et des syllabes, ce gêneur sans génie, il est quand même de tempérament et d'allure fran-

çaises. Une religion de noblesse, de droiture et d'honneur est en lui, il ne se départ jamais d'un certain tour cavalier qui est comme la démarche naturelle de notre intelligence. Si péniblement qu'il se meuve, tandis qu'il traîne après lui un attirail de grâces lourdes, il laisse, même en ses médiocres inventions et parmi le plus mauvais goût, échapper de ces paroles sensibles et finement harmonieuses qui sonnent avec une justesse particulière dans notre langue :

« Pas adorez de moy, quand par accoustumance Je n'auroy, comme j'ay, de vous la cognoissance, Tant de perfections vous découvrent assez ; Vous avez une odeur des parfums d'Assyrie; Les autres ne l'ont pas, et la terre, flétrie, Est belle seulement où vous estes passez. »

Enfin il garde sauve « cette veine charmante, qui n'a d'ancien qu'une plus douce couleur, cette veine non plus italienne, ni grecque, ni espagnole, mais purement française de ton et de goût. » que Sainte-Beuve admirait.

Étant donc entendu que l'homme est bien de la race, il est remarquable qu'il s'y prenne,

pour recommencer une poésie française, comme firent les constructeurs du Moyen-Age lorsqu'ils fondèrent notre architecture nationale. 11 a de commun avec eux d'abord le point de départ romain. Sans doute il raille, non sans poids du reste, l'abus de la mythologie et les rébus grécoromains dont est pleine la poésie de ses prédécesseurs, mais il traduit Tite-Live et Sènèque le tragique. 11 préfère Stace à Virgile. Il lit Horace, Ovide, Juvénal et Martial. Ce sont des Latins qui trouvent grâce devant lui. C'est qu'il s'aperçoit bien que jamais l'art ne s'improvise. Si porté que l'on soit à ne rien vouloir retenir que de national, lorsqu'une tradition antérieure fait défaut, il faut bien y suppléer. L'idée d'une invention pleine et complète, d'une invention de toute pièces est une idée scientifique : en matière d'art, il est absurde d'y croire. Imaginer, ce n'est pas inventer. Les peintres, les architectes se transmettent des pratiques, des recettes et des secrets, les poètes un verbe successif. Toute gloire et toute beauté viennent aux œuvres de l'art et des lettres de s'être enrichies seulement d'un mode nouveau. En vérité c'est le travail accumulé derrière elles qui les soutient. Malherbe était du reste bien loin de rien pouvoir, ni vouloir inventer. Mais comme

il ne trouvait rien avant lui qu'il approuvât tout-àfait car il ne connaissait pas grand1 chose), il suppléa à la tradition défaillante par l'exemple romain, sans doute parce qu'il retrouvait naturellement dans son langage la filiation latine, assurément aussi parce que de ces auteurs vers lesquels sa préférence l'attirait, il aimait secrètement la sonorité raisonneuse. Ainsi le point d'appui d'une littérature commençante se trouve être ici le même qu'avait admis le Moyen-Age, alors quelegrand organisme ogival se nourrissait et se formait dans l'œuf roman.

Au reste le vieux poète mesquin, mordant et batailleur, lors même qu'il latinisait, ne se souciait vraiment que de donner aux paroles françaises un bel équilibre en les arcboutant les unes contre les autres. Des gens du Moyen-Age, il tient le génie de construire. Ceux-là excellaient à faire rendre à chaque matière ce qui est en elle, à lui faire chanter sa joie, ("étaient par exemple de merveilleux charpentiers. Ce n'est pas eux qui eussent accumulé des masses de matière et gâché du bois, comme les Orientaux ont fait au palais de Suse. Ils avaient un infini

respect de la matière, ils en épousaient la nature, ils en interrogeaient les facultés, ils en raisonnaient scrupuleusement l'emploi : ils lui faisaient enfin donner son maximum de travail. Ah! construire, c'est ne rien perdre.

Le sens de l'économie, mais c'est tout Malherbe. La légende héroï-comique de Malherbe irritable et parcimonieux nous a été contée par ïallemant. Elle est si amusante : reprenons-la.

« Estant allé avec feu du Moustier et Racan aux Chartreux pour voir un certain père Chazeray, on ne voulut leur permettre de luy parler qu'ils n'eussent dit chacun un Pater; après le Père vint et s'excusa de ne pouvoir les entretenir. « Faittes-moy donc rendre mon Pater », dit Malherbe...

« Il estoit mal meublé et logeoit d'ordinaire en chambre garnie, où il n'avoit que sept ou huict chaises de paille ; et comme il estoit fort visité de ceux qui aimoient les belles-lettres, quand les chaises estoient toutes occupées, il fermoit sa porte par dedans, et si quelqu'un heurtoit il luy crioit : « Attendez, il n'y a plus de chaises ». disant qu'il valoit mieux ne point les recevoir que de les laisser debout...

a Un soir, qu'il se retiroit, après souper, de chez M. de Bellegarde avec son homme qui lui

portoit le flambeau, il rencontra M. de Saint- Paul, gentilhomme de condition, parent de M. de Bellegarde. qui le vouloit entretenir de quelque nouvelle de peu d'importance. Il lu y coupa court en luy disant : « Adieu. Monsieur, adieu, vous me faittesicy brusler pour cinq sols de flambeau, et ce que vous me dittes ne vaut pas un carolus... »

« Dans ses Heures, il avait effacé des Litanies tous les noms des saints et des saintes, et disoit qu'il suffisoitdedire : « Omnes sancti et sanctœ , Devra oratepro nohis... »

Tel homme, tel poète. Ce qu'il y a en lui de court et de bourru, ce tour d'esprit économe et brusque, c'est justement de quoi sa réforme porte le signe, car s'il aima les Latins plutôtque les Grecs, ainsi que son compatriote Corneille, c'est au fond pour ce que la langue de Rome a de concis et de ramassé et parce qu'elle tient le sens en peu de mots. La réforme qu'il fit de la poésie française consista à ne rien tolérer d'inutile dans le poème. La préoccupation de ne rien perdre apparaît dans toute la sévère discipline instituée par ce vrai Normand. Il blâme ce vers de Virgile :

'( ... Eubotcis Cumarum allahitur oris. »

« C'est, dit-il, comme si quelqu'un allait mettre : aux rives françaises de Paris. • On conçoit le mépris incommensurable que le désordre et les digressions de Pindare inspiraient à un tel homme. Quant à Pétrarque, il ne le ménageait guère. 11 importe enlin de bien comprendre que Malherbe, lorsqu'il interdit de faire rimer ensemble le simple et le composé, les dérivés, les mots qui ont ensemble trop de convenance, lorsqu'il veut que Ton accouple de préférence des mots de sens éloignés, lorsqu'il enseigne la rime difficile, ne fait que remettre en honneur les vieilles règles de construction qui veulent que les matériaux soient employés avec tout leur poids et ménagés pour toute leur utilité. Il ne disait mot qui ne portât, rapporte Racan. Tel est le sens dans lequel il fut loué justement par l'autre d'avoir enseigné « lepouvoirdu mot mis en sa place ». Cela tendait à instaurer une poésie forte et raisonnable, et pleine de périodes se répliquant ainsi que des arceaux. 11 eut beau être stérile : il est resté de lui quelque chose sur tout le siècle. 11 pouvait d'ailleurs régenter à son aise : on l'attendait. C'est pourquoilebon Nisard, àl'excès délaissé aujourd'hui, a pu dire de deux ou trois de ses strophes qu'elles étaient « des institutions de langage >>.

De là chez lui une notion de la matière toute pareille à celle qu'en avaient les Aieux « maistres massons ». Mais la matière, c'est ici le langage. L'artisan français entend que le Lois soit traité comme du bois, la pierre comme de la pierre, et Malherbe que le français ne soit que du français. De la qualité de son langage, il se préoccupe : il en interroge l'esprit, il en dégage la vertu particulière, il le veut le plus pur et le plus conforme à luimême. En même temps que le faux grec, il rejette l'espagnol et l'italien. Un trait est frappant chez lui : il exige toujours que toute chose soit maintenue dans son vrai caractère. S'il lui arrive de souper de jour, il fait allumer les chandelles. « Autrement, dit-il, c'est dîsner deux fois. » 11 veut donc que l'on écrive avec honneur le français de la France, je dis de l'Ile-de-France. Pour se procurer de belle matière vierge et naturelle, de la pierre blanche propre à bâtir le discours, c'est au peuple de la place Maubert qu'il s'adresse. « Il y eut grande contestation entre ceux qu'il appeloit du pays (YA-Diou-sias (ce sont ceux

MALHERBE « GOTHIQUE " i'2'3

de la rivière de Loire et ceux de deçà qu'il appeloil du pays de Dieu vous conduise, pour sçavoir s'il falloit dire une cueiller ou cueill Le lioy et M. de Bellegarde, tous ceux du pays d'A-Diou-sias, etoient pour cueillerey et disoient que ce mot estant féminin, doit avoir une terminaison féminine. Le pays de Dieu vous conduise alléguoit, outre l'usage, que cela n'estoit pas sans exemple, et que perdrix, met, mer et autres, estoient féminins et avoient pourtant une terminaison masculine. Le Roy demanda à Malherbe de quel avis il étoit. Malherbe le renvoya aux erochetteurs du Port-au-Foin... » 11 pense en effet que la noblesse d'une ode vient de la propriété de l'expression, de la valeur vraie, de la saveur usuelle des mots et de la netteté avec laquelle on les établit ensemble. Il enseigne que l'harmonie résulte moins de certaines associations de syllabes que delà convenance du style. Attentif cependant à la belle sonorité du langage, il en défend le beau grain contre les mauvais usages qui le gâtent et qui l'écrasent. « Des Yveteaux luy disoitque c'estoit une chose désagréable à l'oreille que ces trois syllabes : ma la pla toute de suittè dans un vers :

Enfin cette beauté m'a la place rendïn .

« Et vous», luy répondit-il, «vous avez bien mis : pa va bla la fia. » — « Moy? reprit Des Yveteaux, vous ne sçauriez me le monstrer. » — <« NHavez-vous pas mis », répliqua Malherbe :

<< Comparable à la flamme? »

Qu'est-ce que tout cela sinon donner tous ses soins à la matière à ouvrer, la bien choisir et la bien connaître, préférer le matériaux du pays et le prendre dans son plus naturel état, dans sa plus belle pureté, lui assigner la forme spéciale qu'il est apte à prendre, raisonner étroitement son travail et enfin conformer l'œuvre à l'usage le plus franc, ainsi que l'avaient jadis entendu les « maistres des œuvres du roy » ?

Mais cependant qu'il « dégasconne » la cour, qu'il raille le Vendômois de Ronsard, expulse les patois de la poésie française et la règle sur le langage du peuple de Paris, tandis qu'il n'accepte de fictions mythologiques que pour autant qu'elles sont devenues chez nous courantes et populaires, alors qu'il n'accorde plus aux poètes que la langue à la fois entendue des crocheteurs et de la cour, du peuple et de la

ville, c'est encore à l'œuvre d'unité nationale,

à laquelle avait si puissamment travaillé les constructeurs de cathédrales, qu'il collabore à son tour, en affirmant l'unité du langage et en assurant l'homogénéité de la poésie française.

Ainsi s'avère en Malherbe la persistance de notre génie de construction. A peine a-t-il laissé deux ou trois odes qui soient entièrement clignes de lui; son œuvre vraie, c'est celle de ses successeurs.

11 marque un des moments les plus délicats de notre tradition, un point de suture, la reprise par les lettres de la tradition d'architecture. Inconscient à coup sûr de toute l'étendue de sa réforme, il l'accomplit en étant un homme d'instinct juste, venu à une heure importante.

C'est à croire qu'il s'était préparé à écrire en lisant le Livre des Métiers d'Etienne Boileau, tant les préceptes qu'il a donnés concourent à assurer de nouveau l'antique loyauté du travail. Et c'est ainsi tout le xvnfl siècle qui devient avec lui une province nouvelle de l'architecture français.'.

Gravure en bois, taille-douce, eau-forte, lithographie, que voilà bien des arts spécialement occidentaux.

On aura beau rappeler que les Chinois connaissaient dès le vie siècle les recettes de la xylographie, il n'en ont pas tiré, non plus que les Japonais, cet art rigoureux du blanc et du noir, si profondément estampé de notre caractère. Au contraire Mac-Antoine, Durer, Mantegna, Lucas de Leyde Font dès les débuts précisé de telle façon, les maîtres français du xviie siècle Tontpratiqué avec une telle ampleur, l'Occident enfin lui a fixé immédiatement de telles conditions que désormais Ton n'en saurait plus attribuer l'invention et la maîtrise qu'à nous-mêmes, et au reste une récente découverte de M. Bouchot restitue à la France du xive siècle la gloire d'avoir la première repro-

duit une image noire et blanche, en la gravant dans un bloc de noyer.

On s'étonne parfois qu'une aussi simple pratique ait été aussi tardivement appliquée. Ce qui mériterait plutôt l'attention, ce qui est bien caractéristique, c'est au contraire qu'un procédé, en somme si rudimentaire et si nu, plutôt convenable, semble-t-il, à la période primitive des simplicités, soit demeuré en usage et se soit si largement développé alors que la peinture et la sculpture nous avaient offert toutes leurs ressources. On dira ce qu'on voudra ; il n'est pas bien naturel que des hommes devenus experts à peindre et à modeler continuent de s'adonner si étroitement à la gravure. Vraiment, pour qui sait dépouiller un instant les notions acquises et consent encore à s'étonner, il y a là quelque chose de décisif et de marquant. Si les artistes occidentaux persistent si résolument à graver les pierres, les bois et les cuivres, c'est qu'il y a en eux je ne sais quoi de secret qui veut cela, un penchant séculaire, un trait de race.

Pour déchiffrer l'énigme, il faut donc faire retour encore à ces cathédrales par lesquelles

tout commença. C'est de nouveau noire sang d'architectes qui nous déterminait ici. Oui, c'est par amour de la solidité que nous oous complaisons dans l'estampe ; c'est parce que nous tûmes des constructeurs que nous sommes des graveurs.

Les peintres savent en effet, et depuis bien longtemps, que pour construire sur la toile un fragment du monde, ce n'est pas assez d'arrêter des contours et d'harmoniser des teintes. Le bon établissement des valeurs est la plus importante affaire : c'est par elles que l'œuvre se tient debout. Qu'est-ce donc que les valeurs?

C'est à un graveur que je vais demander cela. « Le mot valeur \ ditBracquemond, spécifie, pour la lumière, l'intensité de clarté, abstraction faite de toute idée de couleur. >>

Abstraction faite de toute idée de couleur, c'est tout ce qu'il me faut. Voilà la gravure définie : c'est l'exclusive composition des valeurs.

Or la couleur est chose toute relative : une teinte voisine la modifie ; un rien l'efface, l'accentue; à tout prétexte, elle se transpose ou s'évanouit; elle est fugitive: elle ne sait pas demeurer sur la face du monde; elle est l'instabilité même, une illusion : c'est une eau qui, sans jamais s'arrêter, descend le fleuve des

heures. On l'appelle nuance, reflet, mirage, météore, et de tous les mots qui nomment ce qui ne dure pas. Ce qui ne dure pas, ce qui ne tient pas, voilà une notion faite pour répugner aux Occidentaux , soucieux du Temps.

Pourtant dans l'aspect des choses, il y a quelque chose qui dure. Si je reconnais le "visage de mon ami, c'est que le fantôme de mon ami reste fidèle à lui-même. Or c'est le dessin et le modelé qui fixent toute chose. La lumière se distribue toujours sur les spectacles selon les mêmes proportions sous le même éclairage. Le plus ou moins de clarté que retiennent chaque détail et chaque objet, reste constant et mesurable. Là-dessus du moins on peut asseoir des conceptions. Les valeurs, voilà la solidité des apparences, voilà l'ossature d'une impalpable et transparente immensité. Elles donnent l'essentielle armature de tous les spectacles.

Il advient même, si les valeurs sont réparties fortement, qu'une planche retient jusqu'à l'illusion d'un coloris, ('/est qu'en effet toutes les couleurs ne sont pas également lumineuses ; elles occupent sur l'échelle des valeurs des places différentes. Quand on note avec justesse les valeurs, on suggère en outre toute la variété des tons. De telle sorte que les voilà eux-

mêmes rapprochés sur une échelle unique, ûxés dans leur rapport le plus constant et ramenés tous au seul aspect qui décide de l'unité d'une vision:

Il devint donc impérieux aux Occidentaux de rejeter tout ce qui ne servait pas, et de se constituer un art où toutes le> autres qualités des apparences fussent omises. Puisqu'il suffit, pour

assembler fortement les images de toutes les choses visibles, d'en retenir le contour et le modelé, ils s'avisèrent qu'entre le soleil et la nuit il pouvait tenir un art étroit et parfait, et ils se firent du blanc et du noir une pratique jalouse, intransigeante, précise. Elle leur permit des structures de lumières aussi rigoureuses qu'ils avaient fait leurs cathédrales, des assemblages d'ombre et de clarté, les plus serrés, les mieux économes, où leur sévère génie retrouvât encore et comme toujours l'immaculée satisfaction de ne rien perdre.

L'art de la gravure est donc profondément occidental en ce qu'il ne retient des choses visibles que juste ce qu'il faut pour en bâtir l'image.

Aussi il rencontra son plus beau développement dans ce xvne siècle, si expert et si hardi aux constructions rationnelles. La tragédie française, c'est encore de la gravure. Même ampleur, même précision, même tenue. Point de ces chauds coloris qui retiennent excessivement l'intérêt. Du blanc et du noir seulement, mais mesurés avec une si infaillible exactitude que toute l'œuvre travaille, qu'elle se justifie avec éclat et qu'elle donne à son tour l'impression de la résistance et de la sécurité. Ces tailles du burin d'Edelinck qui se dirigent parallèles, flexibles et délibérées, réglant avec égalité la lumière, procèdent du même art que les vers égaux de nos poètes tragiques, formant trait par trait ces amples discours où la passion est circonscrite avec une méthodique autorité. Ici et là un caractère de nécessité consacre tout,

Rien n'est convaincant et suggestif comme de comparer les Bataille* d'Alexandre de Lebrun avec les reproductions de Gérard Audran. On ne peut dire que celui-ci soit inexact. Mais en allégeant les œuvres originales de leur coloris pour s'en tenir aux valeurs justes, il a tranformé les tableaux de Lebrun en ces chefs-d'œuvre de fermeté, de largeur et de mesure, dont la vue attrista un instant les Italiens en leur don-

nant à croire qu'il y avait en France un nouveau Raphaël.

Blanc et noir, cela écarte donc l'inutile sensation du coloré, sans laquelle tout subsiste; mais cela retient le relief, le caractère et le nombre de toutes les formes; cela précise l'écri- I ure de lumière qui leur assigne leur place et établit leur assiette sur un sol authentique.

Et maintenant que je sais cela et que j'ai aperçu dans la gravure un édifice de l'Occident, je reconnais en elle toutes les vertus de nos œuvres.

Elle débute, de même que nos cathédrales, dç même que nos discours, de même que notre musique scolastique. par un parti franc. Elle exige à son origine quelque chose de net et de tranché, où se trahit notre passion des guerres civiles. Elle part ou du noir ou du blanc et ne consent à mourir au milieu que selon d'infinies délicatesses. Rien donc n'apparaît puéril, au regard de ce bel usage du clair et du foncé, comme toutes les autres fantaisies qui dispersent nos ressources, ainsi le dessin aux deux crayons, qui suppose d'abord le gris. La gloire, la splen-

deur de la gravure, c'est au contraire de mettre aux prises deux éléments absolus, de les exaspérer l'un par l'autre, d'en aiguiser les morsures, de heurter l'un contre l'autre de la nuit et du jour. La gravure c'est aussi du tiers-point. Elle ne souffre aucun dérèglement, aucune incomposition ; elle resplendit posément, dans un équilibre. La plus légère estampe duxvni6 siècle veut être bien établie. La pointe ne se libère de cette condition que par une manière qui est un aveu ou par une allure qui est une défaite. Mais l'ampleur n'appartient qu'aux raisons puissantes, celle de Bossuet ou celle de Gérard Edelinck.

La raison occidentale, toujours prompte à bien connaître tout son domaine, à en prendre possession, à en reculer les frontières, ne manqua pas dès lors de se porter aux extrêmes et d'en tirer de pleins effets. Inlassablement nos graveurs s'ingénièrent à la beauté des noirs et à la splendeur des blancs, avec un sentiment farouche. C'est bien la logique médiévale, et l'âpre requête de Luther, et la ferme hardiesse de Descartes que je retrouve jusque dans ces suprêmes recherches de Rembrandt dont la pointe si puissamment distribuait les épaisseurs de la nuit et qui savait y faire poindre avec

une sensibilité douloureuse et tendue une lueur impondérable éclairant un visage...

De si palpitantes délicatesses témoignent d'une notion parfaite de la matière employée ; et quelle matière ici, la lumière, de la joie éblouissante, une splendeur silencieuse ! Mais cette science unique de la matière, nous rayions déjà rencontrée cbez les nôtres ; elle fut toujours le signe magistral de leurs travaux ; nos corporations se la transmirent depuis l'aube du Moyen-Age.

Or. voyez les lithographies d'Odilon Redon, une série notamment qu'il a consacrée à Y Apocalypse. Pouvait-on mieux commenter les terribles prophéties qui proclament la fin des lois et prédisent la colère des forces, qu'en déployant un art aussi consommé à secouer la matière et à lui faire gémir sa dernière plainte? 11 y en a une par exemple au bas de laquelle il est écrit :

Et il tomba du ciel une grande étoile Ardente comme un flambeau.

Ce que l'artiste a voulu dire, je ne le sais pas bien. Çà et là, des larves, — et puis, comme une grande flamme qui tombe... du blanc et du noir éperdùment, du blanc et du noir mesurés

avec un art implacable, de façon qu'on reçoive un ébranlement rien que matériel, l'horreur élémentaire. Tant d'art à régler en violence un éclat lumineux ! Cela ne revient-il pas encore à palper, à assouplir, à étreindre, h ployer en tout amour la matière, à réclamer d'elle sa pleine vertu, ainsi qu'aune maîtresse on demande toute son àme, et n'y reconnaîtrons-nous pas encore la tradition de nos vieux artisans anonymes, à qui il fut toujours si aisé d'interroger le cœur de la pierre et de solliciter la fibre du bois?

De ce fait que la gravure simplifia normalement notre vision, tout le reste découle. Cette notion dénudée permit à l'Occident tout le jeu de son esprit. 11 s'y révéla donc constructeur, et dès lors apporta à ce nouvel édifice sa raison, son audace et sa divination de la matière.

Tant de caractères par où il demeure fidèle à lui-même s'accordent ici en un seul qui les résume : la résolution. La gravure en est toute frémissante. Le parti-pris par quoi elle débute commande une foule d'autres partis à prendre dans tous les détails de l'exécution. C'est l'art d'un peuple actif. Le trait, auquel elle commu-

nique toute sa signification et donne toute son acuité, marque une humanité hautement virile : le trait, auquel elle réduit tout, est une décision : il réclame de l'homme son humeur, sa volonté; c'est bien le geste résolu de l'homme qui enfièvre les coléreuses eaux fortes de Goya. La gravure s'embellit donc volontiers d'une allure tranchée et fringante ; c'est un tour qui lui est naturel. Reconnaissons-y ce mouvement d'àme qui nous a toujours emportés à la vigueur des attaques, cette pression du sang qui nous a soutenus dans les obstinations héroïques, ce beau jet de notre esprit qui dressa les clochers de la plaine française. Reconnaissons-y cette ardente persévérance, cette pétulance, cette dure résolution qui date du temps ancien où nos pères, avec leurs courtes épées. tentèrent la bataille contre la mer. Ce ton s'est soutenu dans toute notre histoire. Selon les temps, les gloires sont différentes. Ils ont plus tard voulu se battre contre la clarté et faire paître leur àme dans le pré de la lumière, et ils ont dompté le soleil, et ils l'ont emprisonné, et ils lui ont fait jeter son cri I

La carte géographique prend un aspect agréable

pour figurer les méandres de la Seine. La calligraphie du fleuve, écrivant d'un ample style son cours large et aisément délié, retient longtemps l'œil et dit la lenteur égale avec laquelle les eaux visitent un beau pays, vêtu d'arbres. À l'une de ces boucles, épousant avec une si jolie souplesse le dessin des collines crétacées, dans un lieu secret et fort, sont situés les deux Andelys.

Au fond de cet endroit où la Seine sinueuse s'en va retourner sur elle-même , débouche l'étroit vallon de la Paix, difficile à trouver. Dans cette gorge, où se rencontrent les eaux du Gambon et du ruisseau de la Paix qui descendent du Vexin normand, le grand Andelys se cache, et c'est là comme un abri où se recueille en son étroite activité la vie provinciale. A l'issue op-

1 Aï TRAITÉ DE L OCCIDENT

posée du couloir, au bord du fleuve, l'autre Andelys, Andelys le Jeune, de mine avenante et d'aimable aspect, assure les communications avec le monde extérieur, retient quelques bateaux et dénonce la ville sœur. Reclus compare les deux cités jumelles à ces anciennes villes grecques « qui se composaient de deux groupes distincts, l'un pour le commerce avec les habitants de l'intérieur, l'autre pour le trafic maritime ».

L'activité humaine depuis longtemps vivifie ce précieux emplacement. Encore on y conserve le souvenir de la reine Clotilde : une cloche de l'église s'appelle Croheult. Philippe-Auguste et Cœur-de-Lion se sont disputé avec acharnement une place qui tient à l'Ile-de-France et à la Normandie, et les ruines de Château-Gaillard, dominant le défilé, paraissent encore garder par la force un lieu si singulièrement préparé pour la vie et qui ressemble à une matrice...

Ce n'est pas que la fortune des Andelys ait été exceptionnelle. L'endroit était trop resserré pour que la ville se développât. Mais elle prend part à des activités diverses. Le Vexin normand y aboutit, la Seine y passe, elle aspire un peu les embruns de la Manche par l'estuaire du fleuve, et cette heureuse situation semble en

outre défendue contre la mer lointaine par les puissantes falaises de la Seine, dont les hauteurs régulières dessinent fermement un grand paysage. Ajoute/ enfin que les pèlerins viennent y vénérer une fontaine séculaire. Tout cela semble avoir été réuni pour accomplir les conditions dune vie prospère et fixer l'effigie d'une cité forte.

On peut aisément concevoir que tel ait dû être le berceau de Mcolas Poussin, tant c'est par la force généreuse de son esprit que le Maître des Andelys domine la vieille école française.

Malgré que je me défie du travers qui consiste à déplacer les grands artistes pour les situer dans l'héroïsme, pour en faire des capitaines spirituels et leur imaginer je ne sais quelle gloire de conquête, il me semble que le nom de héros ne messied pas à Poussin, si cela veut dire un homme en qui s'arrête définitivement un type supérieur, un individu accompli dans lequel une race et une époque se résument et frappent leur image. Car Poussin, c'est le maître de la plénitude, le maître parfait de l'équilibre où excelle et de la justesse en quoi consiste l'Occident français. Le profond savoir que nous

avons admiré chez les architectes du xme siècle, la justesse grandiose selon laquelle s'édifient le théâtre et les discours du xvne siècle, voilà tout ce qu'il résume, et ce caractère collectif et cette vertu séculaire suffisent exactement à lui parfaire une personnalité. 11 me parait donc un héros occidental pour avoir été chez nous le peintre le plus conscient qu'on pût être et nous avoir donné dans ses ouvrages le spectacle de la force la mieux répartie. Vraiment, on n'imaginerait pas de se demander quelle fut sa faiblesse. 11 avait la vaste curiosité des «gothiques », et le point de vue unique de nos classiques. 11 prétendait au sens et à la connaissance de tout, car cette « délectation » qu'il disait être la fin de l'art, il la voulait produire en nous offrant la notion juste « de tout ce qui se voit sous le soleil ».

Élève d'abord de Quintin Varin, il s'instruit où il peut et à l'école d'artistes assez divers. 11 utilise à se renseigner tout ce qui est à sa rencontre. 11 se documente scrupuleusement sur tout ce qui se voit. Arrivé à la pleine maîtrise, il rapportait encore dans son mouchoir des herbes et des mousses pour les dessiner. Enfin, il s'efforce de parvenir à posséder tout spectacle. 11 est le maître à qui rien n'échappe :

anatomie, perspective, architecture, mœurs et histoire des peuples, antiquité, poésie. Une sorte de confiance obstinée dans la capacité de son esprit le pousse à s'enrichir de tout l'univers.

Mais à trente ans, lorsqu'il est arrivé en pleine force et qu'il ne trouve plus assez à apprendre en ce pays dont il est la personnification si forte, alors se manifeste le trait le plus décisif de son génie : il crie vers Rome. A ce signe, je le connais.

Il est une façon d'entendre Rome qui est propre aux hommes d'Occident. Ce sont les méthodes de sa puissance qu'ils lui demandent; ils vont i\ l'école de sa solidité. C'est à Rome que Charlemagne empruntait l'art de solidifier un empire. Ainsi en ont usé les architectes romans quand ils ont appris d'elle les puissances de l'édifice massif. A qui sait y avoir accès, l'esprit romain donne une santé définitive. Il inspire le goût des mâles harmonies. Il enseigne à durcir et à polir les œuvres. Il donne le fondu dans la force. Or je remarque qu'en ce xvue siècle trois Normands, de gloire d'ailleurs inégale, d'une égale robustesse d'esprit cependant, ont eu le goût de Rome et ont incliné vers l'art romain, Malherbe, Corneille et Poussin, et que ces trois hommes tenaces

furent de ceux que ne rebute nul obstacle et qui savent se grandir à l'aide des difficultés qu'il leur faut vaincre. Poussin met à gagner Rome une obstination incroyable. Une première fois, faute de ressources, il ne parvient que jusqu'à Florence et doit revenir. Enfin il arrive à Rome. 11 débute par l'admiration des maîtres de l'Ecole romaine, Raphaël, Jules Romain, Marc Antoine. Plus tard, il préfère étudier l'antique : il copie les bas-reliefs ; il mesure le Laocoon, la Niobè, V Hercule Commode, Y Antinous. L'Occidental qui avait apporté la générosité de sa nature et, si j'ose dire, qui fournissait la densité de son esprit ne demande plus à la Ville éternelle qu'une chose : de la sérénité, et cette méthode qui lui est nécessaire pour conduire avec sûreté un génie vigoureux. Et telle est en lui désormais la persistance de ce besoin que, sauf un court séjour eu France, il reste à Rome jusqu'à sa mort, tout occupé de l'organisation de son esprit. Ainsi, pour être suprêmement l'homme de son pays, lui fallut-il quitter son pays.

D e l'italianisme où tant d'autres se perdent, il n'eut pas la peine de se défendre, étant sans faiblesse ; car ce qu'il demandait aux marbres et à la colonne trajane, ce n'étaient point tant

dos formes et des motifs qu'une certaine façon d'être un homme d'Occident. Les paysages de Poussin, tel le Diogène ou Y Apollon et Daphné)

montrent de belles masses d'arbres, épaisses et s'étageant comme on en voit dans ces pays de la Seine dont il était né. Mais c'est de Home qu'il avait appris cette noble façon de les construire, de sorte que le paysage, dont il faisait un site séculaire de la pensée humaine, devint aussitôt l'éternel monument dont le Temps respectera la forme jusque dans le dernier effacement des couleurs...

Oui c'est pour être occidental avec sérénité qu'il se fit un peu romain. Tout posséder, de tout ce qui est dans la nature prendre la mesure et l'empreinte scrupuleuse, tout savoir examiner, mais tout vouloir placer avec jugement, peindre opiniâtrement ce qu'on veut peindre et se contenter de le peindre, ordonner un sujet autour d'une impression dominante, choisir attentivement chaque détail convenable, ne rien exprimer qu'en mettant une ligne ou une couleur à tel endroit où on l'a su rendre nécessaire, ne laisser voir jamais sa force que dans un charme, tout tempérer de façon qu'on parle «< vivement à l'âme et doucement aux yenx », ne rien demander à la mysticité ni à

l'idéalisme, mais se fier largement à un bon sens magnifique et à une bonne foi émouvante, avoir l'esprit si vertueux que tout cela s'accorde en des ouvrages superbement naïfs, être religieusement beau à force de se posséder, être comme une grande musique humaine, voilà Poussin. 11 dut à Rome de demeurer sans défaillance à ce point de perfection, de s'y retenir dans une maturité éternelle et d'être enfin un artiste dune allure olympienne, avec un sourire héroïquement grave.

Poussin était de grande taille. Il frappait par la noblesse et la fermeté de son visage, qui ressembla à celui de ïurenne. « Il avait la couleur du visage tirant sur l'olivâtre, dit Félibien, et ses cheveux noirs commençaient à blanchir quand nous étions à Rome. Ses yeux étaient vifs et bien fendus, le nez grand et bien fait, le front spacieux et la mine résolue. »

LETTRE A M. CHAULES M VERRAS

Monsieur et chek Confrère,

Vous m'attendiez à Poussin, disiez-vous dans cette lettre d'une si large éloquence que vous m'adressiez, il y a quelques semaine^ dans la Gazette de France*.

Cela prouve. Monsieur, que vous ne m'entendiez pas tout à fait jusqu'à ce jour. La faute n'en est qu'à moi. C'est une hardiesse un peu neuve en effet, à qui professe l'admiration filiale et attendrie que j'ai vouée à nos constructeurs médiévaux, que d'aller admirer d'un même esprit un Racine et un Poussin.

<Jue vous avez, prononcé sur celui-ci des paroles pénétrantes et quelle forte version vous donnez de son Miracle de saint François-