PREMIERE PARTIE

N NE FAIT RIEN DE RIEN, dit le provei’be ; le développement de l’architecture théâtrale en est une preuve.

A ne prendre que l’époque moderne, depuis les salles banales et les cours d’auberge où, au moyen âge, ont été joués les et les Farces, jusqu’au grand Opéra do

Paris, il y a eu, certes, nombre de tâtonnements et d’inventions successives.

Même pour passer de l’indécision des premiers essais aux résultats acquis à la fin du xvm'’ siècle îi

Milan et à Bordeaux, il a fallu le travail de plusieurs siècles, les efforts de plusieurs générations d’architectes, quelques éclairs de génie.

Ensuite sont venues: d’un côté les amplifications, de l’autre les recherches de l’art et de Uindus- Irie, et enfin pour l’apogée, l’Opéra de Charles Garnier (1861-1874).

Une grande partie des perfectionnements que nous admirons dans les monuments où nous aimons à goûter les chefs-d’œuvre de la littérature et de la musique, est due aux architectes français. En effet, tandis que les architectes italiens, satisfaits d’avoir trouvé un type de salle favorable pour l’acousliqne, négligeaient beaucoup d’autres points de l’architecture théâtrale, les architectes français abordaient de suite toutes les difficultés complexes du problème et arrivaient, surtont V. Louis à Bordeaux en 1780, à Paris en 1787, à offrir à la société française, des salles de spectacle agréablement décorées, comme des salons, dans des édifices complets, d’une architecture noble, digne des œuvres interprétées sur la scène.

Aussi, avant d'exposer les conditions de la construction d’un théâtre moderne, nous avons pensé qu il ne serait pas inutile, pour l’intelligence du sujet, de rappeler d’abord l’hislorique de la formation de l’Architecture théâtrale.

THÉÂTRES DES GRECS ET DES ROMAINS

La tradition des théâtres antiques, si simples et si grandioses, ayant exercé une influence "visible sur les premiers essais de construction des salles modernes, nous ne pouvons nous dispenser d’en mentionner au moins les dispositions principales et le caractère.

Les théâtres inventés par les Grecs, chez qui les représentations dramatiques faisaient partie des cérémonies religieuses lors des fêles de Bacchus, furent d’abord élevés en charpentes ; puis, à la suite d’accidents et d’incendies, édifiés en pierres, mais toujours en plein air. Plus tard, ils furent imités, agrandis par les Romains, qui les propagèrent avec leur civilisation, et en construisirent dans toutes les villes où ils s’établirent.

Les théâtres antiques comprenaient tous, invariablement : 1® l’amphithéâtre, ou cavea, pour les spectateurs; 2“ à la base, un espace demi-circulaire appelé orchestra^ 3“ la scène, où ôtait représentée l’action.

De ces trois parties, la plus importante était rAmphithéâtre, de forme demi-circulaire (fort outrepassée chez les Grecs, suivant une proportion calculée, afin de grouper plus d’auditeurs, autour d’un vaste orchestre (1) sans élargir le diamètre, et retenir la voix), composé de gradins de pierre, étagés, divisés : 1® en secteurs dits ciinei, par des escaliers rayonnants, puis, 2“ en couronnes séparées par des paliers et des murs d’appui, appelées précinctiom.

La dernière, destinée aux femmes, était couverte en partie par un portique circulaire, couronnant magnifiquement l’amphithéâtre, formant le cadre de l’assemblée, l’ombrageant, et retenant les ondes sonores, par conséquent, la voix.

Sous les gradins étaient aménagés les accès, les dégagements et les couloirs dits vomitoires.

Vorchestra, au bas des gradins, fut d’abord très vaste chez les Grecs, dont le mobile était, originairement, le culte de la Religion et de la Patrie ; il contenait l’autel de Bacchus, devant lequel évoluaient, selon les rites sacrés, les chœurs et les danses ; il fut ensuite réduit au demi-cercle indispensable, par les Romains qui, attirés seulement par la curiosité, n’en avaient plus besoin, ayant supprimé les cérémonies religieuses; et il fut alors réservé aux magistrats et aux dignitaires civils et militaires (2).

La scène, élevée en face de l’amphithéâtre, au-dessus de l’orchestre, dont elle était séparée par un petit mur appelé pulpitum (3), haut de ltn,70 en moyenne, se développait sur une largeur d’environ les deux tiers du grand diamètre.

Petite et éloignée chez les Grecs (4), elle reçut plus tard de grands développements en largeur chez les Romains qui, l’ayant rapprochée, la firent servir au déploiement d’une mise en scène plus imposante et compliquée et même à des exhibitions.

1. Du Grec orcheisthaî, danser, par dérivation, pour le lieu des danses sacrées ■

2. Les plans du théâtre de Bacchus à Athènes, le plus ancien, et le plus célèbre de celte ville ; de Marcellus à Rome, le plus vaste, le plus beau type des théâtres romains, montrent clairement la différence chez les deux peuples.

Dans le premier, l’orchestre très profond, d’une surface égale à la scène, semble disposé plutôt pour être le lieu de l’action, et l’autel au milieu, l’objectif vers lequel convergent les gradins.

Dans le second, au contraire, il n’est plus qu’une plateforme rapprochée, favorisée, pour des places particulières.

Si les Romains n’avaient pas procédé par imitation, ils eussent cherché une autre disposition plus convergente vers la scène.

3. Par extension, on donnait aussi ce nom à cette partie avancée de la scène, dite aussi proscenium.

4. Où elle n’était primitivement qu’une estrade pour parler à l’assistance [Lorjeion.)

THÉÂTRES DES GRECS ET DES ROMAINS

Elle était fermée sur trois côlés par ua grand mur, plus élevé que les portiques, magnifiquement décoré de niches ornées de statues, de colonnes et de panneaux des marbres les plus riches, et percé de trois ou de cinq portes, pour les communications avec le postscenium; celle du milieu, dite royale, était réservée aux dieux, aux héros, au maître; les deux autres, aux personnages secondaires; celles de côté, étaient supposées conduire à la campagne.

La scène du théâtre d’Orange (Vaucluse), restaurée par Caristieet exécutée en relief sous îadirection de Ch. Garnier, pour la bibliothèque de l'Opéra, en est un des plus beaux spécimens; elle offre à la fois un modèle de l’architecture antique, remarquable par sa noblesse, et un curieux exemple de la liberté avec laquelle les architectes anciens savaient employer les Ordres, sans en enfreindre les principes.

Derrière la scène était le postscenium, ou bâtiment contenant les vestiaires, les magasins, les uns et les antres précédés de portiques.

Pour adosser ces hauts amphithéâtres, les Grecs recherchaient les collines concaves, de préférence au nord; car, outre une économie considérable dans la construction, ils y trouvaient les avantages d’un beau site.

C’est ainsi que, des portiques supérieurs, les spectateurs avaient, à Athènes, la vue de la mer; â Pompéï, celle du Vésuve; à Orange, celle de la vallée du Rhône.

La beauté du paysage rehaussait ainsi le spectacle, c’est-à dire l’action héroïque ou tragique.

Tandis que les Romains, moins artistes, guidés dans le choix des emplacements des villes, surtout par des raisons politiques ou commerciales, préférant aux collines les vallées et la proximité des rivières, furent obligés de remplacer les élévations nalurelles, par des siibstruct ions monumentales dont ils firent des édifices imposants et originaux. En France même, les ruines d’Arles et de Nîmes nous en offrent de beaux exemples.

Le dessous des gradins, portés alors par des voûtes rampantes, servit à loger les escaliers rayonnants et multiples qui facilitèrent beaucoup l’accès à toutes les places, et la sortie rapide; puis, de larges couloirs de circulation, parmi lesquels ceux du pourtour, y formèrent de vastes portiques étagés, suffisants pour abriter une grande partie des spectateurs, en cas de pluie, et d’un grand effet architectural.

L’importance de ces édifices, qui semblent faits pour recevoir toute une ville, quelquefois même tout un peuple, dans les petites républiques grecques, s’explique non seulement par la curiosité des spectateurs, mais par ce fait qu’ils servaient aux assemblées populaires. Leurs divisions se prêtaient au dénombrement et au comptage des voix.

Les philosophes y donnaient aussi des conférences; les premiers chrétiens, parmi eux saint Paul, dit-on, s’en servirent quelquefois pour y exposer la nouvelle doctrine.

Sur ces scènes grandioses, les représentations théâtrales étaient très simples; l’action, concentrée dans quelques sujets empruntés à la religion ou à Fhisloirc, personnifiant souvent une idée, se passait sur une scène fermée sur trois côtés par des façades ornées d’une riche décoration architecturale permanente, noble et robuste, mais indépendante de l’action et ne détournant pas l’attention.

Los portes de communication avec le postscenium^ avaient même une destination fixe ; la porto royale étant réservée aux héros, les autres aux divers personnages, d’après leurs rangs.

Quelques décors, symboliques suivant l’aclion, s’appliquaient sur des prismes droits a base triangulaire ; ils étaient montés sur pivots et distribués de chaque côté de la scène, à la façon de nos décors de coulisse ; on les faisait tourner, pour qu’ils présentassent au public la face sur laquidle était appliquée le genre de décoration exigé par la pièce, et lui indiquasseut le lieu de la scène.

Ces décors représentaient :

] ° Pour la tragédie, des colonnades et des statues ;

2° Pour la comédie, un intérieur d’habitation, comme un atrium ou une entrée ;

3“ Pour la satire, de la verdure, des rochers, des paysages.

En outre, pour compléter la machinerie, le plancher du proscenium, élevé comme nous venons de le dire, était eu partie excavé, pour loger les machines servant à élever les nues et les divinités célestes qui dénouaient l'action {Deiis ex machina), puis percé de trappes par lesquelles apparaissaient et disparaissaient les divinités infernales. Lorsque les circonstances l’exigeaient, on dressait aussi sur la scène un matériel scénique, peint ou à relief, même des colonnes. En outre, le mur du pulpituni était évidé, pour loger une sorte de paravent qu’on élevait en guise de rideau, pendant les entractes, poui dissimuler un instant la vue du plancher aux premiers spectateurs.

Sur celte estrade, devant ces vastes amphithéâtres, couverts de milliers de spectateurs, les acteurs, pour obvier aux inconvénients de réloigncment, paraissaient exhaussés sur de hauts brodequins, la tigun' recouverte de grands masques de métal, indiquant clairement à tous le caractère du personnage représenté, et servant à entier la voix. La déclamation rythmée donnait en outre du relief aux paroles.

Avec le caractère de la tragédie grecque, dans laquelle agissent non des individus, mais des types immortels, ces représentations essentiellement symboliques étaient avant tout destinées à saisir 1 esprit, à frapper l’imagination.

Aussi s’explique-t-on cette disposition architecturale, et comprend-on la grandeur de ces immenses assemblées, dans lesquelles d’innombrables auditeurs (1), réunis par la communauté de patrie, de cité, de religion, se voyaient, éprouvaient ensemble, en entendant les chefs-d’œuvre de leur littérature, les mêmes émotions, les mêmes enthousiasmes.

Notre civilisation n’a plus de pareilles réunions; les cirques de nos grandes villes, avec les deux , trois ou quatre mille spectateurs qu’ils contiennent, peuvent seuls nons en donner une idée affaiblie.

Mais, quelque regret que puisse laisser l’abandon de ces cérémonies grandioses, n’oublions pas que ces amphithéâtres immenses, construits à découvert, pour des spectacles de jour offerts à toute une population répandue sur une seule surface (2), ne pouvaient servir qu’à des représentations symboliques .

Tandis que nos goûts sont tous différents ; au symbole, qui n’a presque plus de prise sur notre esprit, nous préférons aujourd’hui l’illusion de la scène, les jeux de physionomie, les nuances intinies de la diction, les effets de costumes et, au lieu des effets d’ensemble, nous attachons une grande importance aux nuances, aux détails; de là, la nécessité de rapprocher le plus possible les spectateurs des acteurs. En outre, au lieu du plein air et du grand jour, nous nous réunissons le soir, en toilette, de telle sorte qu’il nous faut des salles restreintes, bien closes, éclairées, chauffées, ventilées, etc.

Enfin, nos mœurs et nos habitudes de confort nous ont amené à substituer à des immenses assemblées de citoyens, des groupements par étages et par catégories financières.

Le programme de la construction des théâtres modernes est donc tout autre que celui des théâtres antiques, dont il faut cependant retenir la grandeur et la noblesse de l’architecture.