FORME ARCHITECTURALE

Avant de parler des autres études, il nous faut rappeler, que les conditions d'une bonne salle, ne sont pas les mêmes pour le spectacle en musique, que pour celui simplement joué et parlé.

Les représentations de l’opéra et celles du drame, différant autant par les moyens d’action qu’elles emploienC que par les effets cherchés, exigent une disposition quelque peu différente de la salle où elles se produisent. Ainsi dans un théâtre lyrique, l’acoustique doit dominer la question d’optique.

Tout l'effet venant de la musique, il faut que la salle, par elle-même, soit favorable à l’émission, à l’expansion et à la réception des sons dans toute leur pureté, sans déperditions ni résonnances fâcheuses. ‘

Or, jusqu’à présent, en se basant sur les théories des physiciens et sur 1 expérience des salles italiennes, reconnues les meilleures; les dispositions préconisées, sont, sur certains points, contradictoires avec celles exigées par la vision.

Tandis que les musiciens réclament des salles profondes renflées au milieu, puis rétrécies sur

1. A. Cavos. Traité de la construction des théâtres, Paris, Mathias, iSi*.

PRINCIPES GÉNÉRAUX DE CONSTRUCTION

l’avant-scène; plus hautes que larges et aux parois perpendiculaires, terminées par des plafonds plats ou légèrement concaves, enfin un proscenium très saillant ; passant ainsi sur les inconvénients de la profondeur et du rétrécissement pour la vue des places de côté; parce que dans la salle close, l’éloi- «mement relatif des auditeurs n’est pas un inconvénient pour l'audition; c’est-à-dire la réceplion intégrale des sons émis à l’orchestre ou sur la scène. La courbe de la Scala de Milan (pl. 6-7) donne toute satisfaction à ces exigences, même avec l'étranglement de l’avant-scène. La courbe de l'Opéra (pl. 13-14), grâce à l’élargissement de la scène, possible avec la magnificence de la mise en scène, offre une amélioration sensible pour la vision.

Au contraire, dans les salles consacrées au drame et à la comédie, avec les finesses de notre mise en scène, les spectateurs veulent, avant tout, bien voir l’action représentée, et entendre toutes les délicatesses de la parole. L’éloignement est alors une gêne, et la position de côté est presque pénible, car on n'y voit qu’une partie de la scène, et encore, du second rang, en se penchant. Pour pouvoir suivre tous les mouvements de la scène, en avant ou entre les décorations, il faut que toutes les places soient disposées de telle façon que tous les rayons visuels convergent librement sur toute la scène, au delà du proscenium; ce qui ne peut être obtenu qu'avec une scène très large et peu profonde, sauf à circonscrire le lieu, entre des décors inclinés.

Les amphithéâtres antiques avec leurs scènes tout en largeur, destinés a des représentations symboliques, répondaient parfaitement à ce programme, surtout lorsqu’ils avaient la forme d'une demi-ellipse, coupée sur son grand axe; on en a trouvé quelques exemples. Grâce aux masques de bronze qui enfluaient la voix, il y avait pou de mauvaises places.

Mais comme au symbole nous préférons la réalité, et même le naturalisme, nos spectacles se compliquent de détails qu’il faut voir, de nuances qui doivent être entendues; aussi y a-t-il nécessité de rapprocher le spectateur de l’acteur; ce qui dans les salles spéciales explique la tendance à multiplier les balcons saillants. Telle était la salle de l'ancien théâtre Lyrique construite au boulevard du Temple, par l'architecte de Dreux en 1846, pour les drames historiques d’Alexandre Dumas, sur un plan en demi-ellipse coupée suivant le grand axe. (Pl. 59-60, fig. i.)

Dans les capitales, où chaque théâtre est affecté à un genre particulier de spectacle, ces principes peuvent être adoptés à la lettre ; mais en province, où il faut des salles destinées à toutes les représentations, depuis celles de l'opéra et de la féerie, jusqu’à celles des proverbes et des saynettes , la différence (les règles à observer est d'autant plus grande, ainsi que la difficulté de trouver un moyen terme, une forme acceptée.

Cette courbe intermédiaire, c’est celle dite circulaire, parce qu’on peut y inscrire un cercle parfait. Elle est composée d’un demi-cercle raccordé avec le cadre par deux arcs, dont le centre est sur la tangente au cercle , l’ouverture de la scène étant des trois quarts du diamètre.

C’est la courbe de la plupart des théâtres français depuis le commencement du siècle ; avec les différences d’allongement ou de diminution, selon qu'il y a ou qu’il n’y a pas d’ avant-scènes ; exemple, les plans de la planche 5. Au Théâtre-Français il y a allongement, tandis qu'au Théâtre-Lyrique il y a rap- })rochement.

Au point de vue de l’acoustique, cette courbe ne présente pas d’obstacle aux développements des ondes sonores, comme nous le verrons plus loin ; elle leur permet de s’étendre régulièrement. Quant à la vision, elle ne donne proportionnellement pas trop de places de côté, surtout en supprimant les colonnes saillantes aux avant-scènes, sauf à les remplacer par des pilastres et à évaser, en plan, le motif formé par ces loges, qui est nécessaire, pour terminer la salle, de façon à ce qu’il paraisse continuer la.

SALLES

direction des deux arcs de cercle, comme nous l’avons fait à la salle de Reims (Pl. 19-20). Enfin la courbe circulaire facilite le tracé des séparations des loges.

Ces premiers points résolus, quelles que soient la forme de la salle, sa profondeur et sa largeur, la disposition des étages ne peut se faire que suivant deux systèmes bien différents : la disposition italienne et la disposition française.