EN PRÉPARATION

Traité de la Fugue, 2» et 3" parties i vol.

Traité du Contrepoint i vol.

Index Analytique.

[Les nombres renvoient aux paragraphes et non aux pages.

Alti-kation <1c' la ilornièrc note de la réponse, 483; Altkkxvnhf. du sujet et de la réponse, 22, 23, 128 ;

Augmentation :

emploi dans le divertissement, 25i ;

double, 2^4 ;

par mouvements contraire, rétrograde ou rétro-

graiie-conlraire, 19Î. 2d3 ; dans le strelto, 3og. 3io, 3ii, 3i2, 3i3; 3i4 ; dans le stretto. opposée aux valeurs originales,

du sujet. lyî. 201 ;

Basse hahmoniouk:

(Voir sujet, réponse, contresujet. divertissement.

C,\ui\r.ii PAKFAiTË, 394. 595 ;

commençant un divertissement, 4'i :

au cours d'un divertissement, 410 :

son emploi, 402, 4o3. 4o4i 4o5, 406, 407, 4o8,

interdite dans l'exposition, ii'i;

motivée par le sens mélodique des parties, 4o3, 412; Canons du sujet et de la réponse utilisés avant

le stretto, 498 ; Chromatique :

contresujet (voir contresujet) ;

sujet (voir sujet) ; Coda mélodique d'un divertissement, 225, 246 ; Coda du sujet :

son but. i34 ;

définition. i34 ;

coda développée (dans une fugue à deux parties), i55 ;

entendue après la seconde entrée de l'exposition peut servir de prétexte à l'introduction d'une nouvelle figure, i36 ;

coda préparant, en imitations, l'entrée du contresujet, itig, 491 ;

sert aux développements de la fugue, i35 ;

de même style que le sujet, i34 ',

suite logique du sujet, i34 ;

suppression d'une coda, 161 ;

Composer une fugue avant de l'écrire, 4^2 ;

Conclusion de la fugue, /i'^'i, 5oo ;

Conduite de la fugue, analyse d'une fugue entière, 5o5 ;

Continuité :

dans l'écriture, SgS. 394, SgS. 396, 399 : dans la ligne mélodique, 399 ; exemptes analysés, 399, 400. 401 ;

CONTIIE-EXPOSITION :

place des contresujets. 180;

définition, 177 ;

séparée de l'exposition [i^r un divertissement,

quand doit-on eu écrire une. 178, 181 ; n'est pas obligatoire dans la fugue, 177 ; ordre et nombre des entrées. 178 :

écrite dans le ton principal du sujet, 179, 342; dispositions des voix (à 2, 3 et 4 parties), 182 : exemple, 184 ;

Contrepoints d'accompagnement (voir parties libres) ;

Contresujet:

ne jamais le chercher sur la réponse mais toujours sur le sujet, m ;

contresujet c/i/'oniaiii^Ke, 121, 122, i23, 124;

doit commencer immédiatement après la tète du sujet, ro6 ;

construction du contresujet, 116; e.rcmples, 117, 118, 119, 120, 125 ;

définition, io5 ;

emploi de deux contresujets, 106, ii3. 114 ;

emploi de deux contresujets dans l'exposition, i5o, i5i, i52 ; exemples 174. 175 ;

emploi de trois contresujets dans l'exposition, i53, i54 ; exemple, 176 ;

entrées successives des contresujets, 106. 12S,

129; entendu après la première entrée du sujet,

128, 129 : entendu sur la première entrée du sujet, i3o,

INDEX ANALYTIQUE

doit frapper les temps de la mesure que ue

frappe pas le sujet. io6 ; doit déterminer pour le sujet uue hurmonie

aussi riclie que possible, lotj ; iuiporlanre du conlresujet, ii5, 4i6, 4i7 '• chaque contresujcl doit avoir une mélodie distincte de la mélodie des autres et de celle du

sujet, 106 ; emploi d'un coutresujét mouvementé, 419 : mouvements mélodiques du contresujel, -il'.

418. 419 ; mutation dans le coutresujét, 107, loH. 10;) ; eulendu de préférence après la première mu-

ttition de la réponse, iio ; partie essentielle de la fui^ue d Ecole, 8 : coutresujét du nouveau sujet. 4 '8, ^61. 4^J5,

466; ordre des entrées de plusieurs coulresiijets,

128, 12 I, l'So ; dans quelle partie ou le fait entendre d abord.

lii:

doit former uue phrase mélodiijue précise el

liuie. 487 ; place du contresujel entendu dans l'exposition

dès la première entrée du sujet, i4ï, 146.

i.i7, 148; exemples, 172, 173 :

place du contresujel entendu dans l'exposition

après le sujet, 142, i43, i44 : exemples, \'>î,

liG, 137, i58, lâg, 160, 162, i63, iG.}, i65,

166, 16-, 168, 169. 170, 171 ; emploi de /)/Hs/eî/r5 conlresujels, 11 3. 114 : ses qualités. loG; ses rapports avec le sujet ; doit pouvoir servir

de bonne basse harmonique au sujet et réciproquement, 106 ; emploi des retards et des notes de passage

dans le conlresujet, 106, 112 ; rôle expressif du contresujel, 416, 41" I

Degrés :

i" DEGRÉ : considéré comme fondameutal de 1 accord parfait placé sur la Ionique, 3> ; commençant un sujet, 39, 40, 4i> 39! le terminant, 4o< 41 :

2" DEGRÉ : commençant un sujet, io3 ;

3*^ DEGRÉ (médiantc) ; considérée comme tierce de l'accord de tonique, 36 ; commençant un sujets 37, 39, 401 1g terminant, 40, 4i ',

4" DEGRÉ : altéré, conserve son caractère de note sensible du ton de la dominante, 45, 102; non altéré, considéré comme 7" degré du ton de la dominante, 63, 69,70; commençant un sujet, io3 ;

S'' DEGRÉ : considéré comme i'^' degré du ton de la dominante, 37 ; commençant un sujet, 37, 42 ; le terminant, 85 ; son rôle tonal, 32, 53, 55, 56, 57, 58;

6" DEGRÉ : commençant un sujet, io3 ;

1" DEGRÉ du mode majeur, ou non altéré dans le mode mineur : considéré comme tierce de l'accord du i'^'' degré du ton de la dominante, 60, 64, 66, 100 ; ne peut commencer un sujet dans le mode mineur, loi ; sa fonc-

tion barmouique et tonale, 60. 64 ; dans un sujet qui, commençant par la dominante, se porte directement au 7'^ degré. 39. Go. 62, 04. 65 ;

7'' DEGHÉ altéré dans le mode mineur : conserve son caractère de noie seusible du ton principal lorsque, au début du sujet, il succède à la tonique et est suivi immédiatemeut de la dominante, 61 : considéré comme tierce de laccord du i" degré du ton delà dominante, 64. G5, 66 ; commençant un sujet est considéré comme note seusible du tou principal, loi ;

détermination tonale des degrés interposés cuire la Ionique (ou la midiiiulrl entendue comme première note du sujil et la dominante, 62, 63, 64, 65. GG.

Développe.ment :

d nnc idée musicale, 39G. 397, 398 ; de la fugue 397, 398 (voir aussi divcrlissemenl'.

Dl.MINLlION- :

dans le diverlisscmcul, 2)2;

double. .-,4:

par mouvements contraire, rétrograile, rélio-

grade-coutraire, 253 :

dans le siretto, 3o4, 3o5, 3oG. 31.7. 3o8 ; dans le siretto, opposée aux valeurs i.rigiuales.

3o6, 307, 3o8 ; (lu sujet, 195, 201 :

Dl\ I KTISSEMEXT !

iMiiploi de \ augmentation, exemples, -iii ; emploi de \ augmentation et de la diminution

par tnouvement contraire, exemple. 2 53 ; par mouvements rétrograde et rélrograde-con-

traire, 2 5 3 ; divertissement par double augmentation, 254 \ divertissemeul canonique, 234; exemples, 234.

235; construction du divertissement crt««H(i7»e, 236,

2j7 ; exemples, 238, 239 ; six comhinaisons possibles pour disposer un

■ divertissement, 2i5 :

a) chaque partie s'imite elle-même, exposant

une figure distincte des autres, 216 :

exemples de Bach, 226 ; h) toutes les parties dérivent du tlième principal qui reste dans une des parties, 217 ;

exemples de Bach, 218, 219, 220. 221, 222,

c) deux parties s'imitent entre elles, les autres s'imitent elles-mêmes, 225 ; exemples 225, 226^

d) les parties s'imitent deux à deux, 227 ; exemples de Mozart, de Bach, 227 :

e) trois parties s'imitent entre elles, 228 ; exemples de Bach, 228, 229, 23o ;

f) toutes les parties s'imitent entre elles, 23 1 ; exemples de Bach, 281, 233 ; de Haendcl,

divertissement construit sur plusieurs combinaisons, 241, 242 ;

peut être construit sur toute figure entendue dans lexposition, 188, 190, 193, 195 ;

INDEX ANALYTIQUE

définitions, 187, 188;

emploi de la diminution, aSî ;

divertissement par (/of/A/e diminution, exemple,

écriture des parties exclusivement mélodique,

divertissement précédant le stretto, d'écriture

plus serrée, 435 ; exemples, 449. 45o; figures mélodiques et rythmiques extraites du

sujet, du contresujet et des parties libres de

l'exposition, 193, 198, 196, 197, 198, 199,

200 ; imitations les plus serrées réservées pour la

fin du divertissement, 259 ; toute partie interrompue doit donner lieu à

une harmonie de cadence, 257 ; invention mélodique du divertissement, 192,

194, 424, 425, 426, 427, 428. 429. 450, 4Ji.

432 ; construction de la ligne mélodique du divertissement, 202, 2o3 ; longueur des divertissements. 346, 347, 348

349; emploi des marches d harmonie, 189, 191,

216; divertissement par iitous'emeiit contraire. 248;

exemple. 248 :

omploi du mouvement contraire opposé au

mouvement direct ; exemples. 247; divertissement par mouvement contraire s'en-

chainant à un stretto par mouvement direct,

emploi du mouvement rétrograde ; e.remples,

divertissement tiré d'un nouveau sujet, 461,

462 ; parties libres servant au divertissement, ig3,

199; divertissement sur pédale : sa construction,

plan d'exécution et réalisation du divertissement, 208, 2og, 210 ;

plan harmonique et mélodique du divertissement, 204, 2o5, 206, 207 ;

préparation du divertissement : choix des thèmes envisagés par mouvements direct, contraire, rétrograde, rétrograde-contraire, avec ou sans augmentation ou diminution, igi ;

procédés pour enchaîner un divertissement au premier stretto. 377, 378, 379 ;

établi sur une progression harmonique, 189, 190, 191 ;

qualités du divertissement, 194, 214, 423,424. 425, 426, 427, 428, 429, 43o, 43i ;

exposition analysée pour la recherche des thèmes de divertissements, 196, 197, 198, 199, 200, 201 ;

divertissement dans le stretto, 368, 872, 373, 374, 375,376;

dans le stretto, doit pouvoir être continué sans interruption par un stretto (canonique ou non) 379 ;

les thèmes du divertissement dérivent du sujet.

du contresujet, de la coda ou des parties libres entendues dans l'exposition, 190, 198 ;

thème principal du divertissement, 202, 211 ;

thème du divertissement unitonal, 2i3 ;

divertissement sur plusieurs thèmes, 211, 212;

divertissement construit sur des thèmes successifs, 242 : exemples, 243. 244, 245, 246 ;

sujet pris comme thème du divertissement, 25o;

tons auxquel» on module, 188 ;

Écriture de la fugue, empruntée aux formes de l'imitation, i, 4'4 ; à 2 et 3 parties dérivant de l'écriture à 4 parties, 484 ;

EsTRÉES :

comment les faire, 499 ;

du contresujet après une coda, i34 :

du contresujet après la première entrée du

sujet (sur la réponse), 128, i32 ; du contresujet sur la première entrée du sujet,

successives de plusieurs contresujels, 128.

129, i3o ; se font sur une figure empruntée au sujet, au

contresujet ou aux parties libres de 1 exposition, 257 ; leur nombre : dans l'exposition, 226 ; dans le

stretto, 261, 35g. 36o.

deux groupes successifs d'entrées dans des

tons différents ne doivent pas se faire dans

le même ordre de parties, 499 ; précédées d'un silence, i45, 256, 499 ; delà réponse dans l'exposition, i33, i38, 140,

du sujet après une cadence, 406 :

du sujet sur ime cadence parfaite, 402, 407,

408, 409 ; ne pas faire dans une même yoix deux entrées

successives du sujet et de la réponse, 499 ;

Esquisse '(première) du contresujet, 118, 119; du divertissement, 202. 2o3, 204, 2o5, 206, 207,

de la pédale, 387, 443 ; du stretto, 362, 5o5 ;

Exposition :

alternance du sujet et de la réponse, 128, i33 ;

place de la coda du sujet et de la réponse, i34, i35, i36 ;

entrée des contresnjets, 128, 129, i3o ;

contresujet entendu dès la première entrée du sujet, i32 :

exposition avec 2 contresujels : à 3 parties, i5o; à 4 parties, i5i ; e.xemples, 174. i75 ; dispo.'iilions exceptionnelles, i52 ;

exposition avec S contresnjets : à 4 parties, i53, i54 ; exemple, 176 ;

définition, 126 :

disposition des voix : à 2 parties, 140 ; à 3 parties, i4i : à 4 parties, 141 : avec un contresujet entendu après la première entrée du suyet; à2 parties, 142 ; exemple, i55;à3parties, 143; exemple, i56 ; à 4 Parties, i44;.''

IMDEX ANALYTIQUE

exemples : sujet proposé au soprano, 157, i58, iSg, 160, i6i, i63; sujet proposé au contralto, 164, i65, 166; sujet proposé au ténor, 167, 168 ; sujet proposé à la basse, 169, 170, 171 ; avec un contresiijet entendu dès la première entrée du sujet: à 3 parties, 145 ; à 4 parties, 146 ; exemples, 172, 178 ; dispositions à éviter. 147, 148, i49 ;

doit renfermer tous les éléments de la fugue (sauf addition d'un nouveau sujet), 421 ;

entrée de la réponse, i33 ;

nombre des entrées, 127 ;

emploi des partie libres, i38, iSg ;

sujet proposé dans la voix de tessiture correspondante, i3i ;

les temps frappés de la réponse doivent concorder avec ceux du sujet, i33.

doit être traitée dans le ion principal, 342 ;

unisson évité. i37 ;

Figures mélodiques (voir divertissement):

Flguk :

accouipagiiéo. 6 :

conlrt'point double ou triple dans la fuii;ue

(voir cuntresujets) :

contresiijet (voir contresujet) ; déiinitioiis, I, 2, 3, 7 ;

développement <le la fugue (voir divertissement): on doit y chercher l'art de développer uuc

idée musicale, 5o3 ; dilféronccs entre la fugue vocale et la fugue

instrumentale, 4^5 ; dimensions, 347, 348 ; double. ii3 ; écriture caractérisée par l'emploi des formes

de l'imilatiou, i, 4i4 ; étymologie, 2 ;

expression dans la fugue, 4161 4i7i 4^8, 4'9 ,• instrumentale, 6 ;

modulations spéciales au sujet, 34 ; marches d'harmonie (voir divertissement) : toujours considérée comme une œuvre musicale, 5o3 :

l'ensemble des parties doit donner l'impression

d'une ligne mélodique franche et continue,

parties essentielles. 8 ; plan général et réalisation, 5o5 ; quadruple, 1 13 ; réelle. 32 ;

remiilissages harmoniques défendus, 139; réponse (voir réponse) ; simple. Ii3 ; style (voir style) ; sujet (voir sujet) ; ne jamais faire taire toutes les parties à la

fois. 399 :

tonale (ou du ton). 32 :

appartient dans sa majeure partie à la tonalité

du premier degré du sujet, 3i ; triple, 1 13 ; vocale, 6 :

IxTEKKiprioN d'une partie :

pratiquer, 49 ' ;

l'nent on <loit la

doit donner lieu à une harmonie de cadence

pour la partie prise isolément, 267 ; du sujet, de la réponse (voir stretto) ;

Invention mélodique (voir divertissement) ;

Ligne mélodique du divertissement (voir divertissement) ;

Longueur des divertissements, 346, 347, 348, 349; de la fugue, 347, 348 :

Mélodie du sujet (voir sujet)

du contresujet (voir contresujet) ;

Modifications :

au sujet, 477 ;

dans la durée du sujet, 480 ; à la note initiale du sujet, 481 ; à la note iinale du sujet, 482; au rythme du sujet, 478, 479 !

à la réponse, 483 ; au sujet et à la réponse, dans le stretto, 273 ;

Modulation :

de la fin du sujet au ton de la dominante, 86, 87, 88:

au mode principal contraire, 35o, 449 :

au mode relatif contraire, 352, 353, 356 ; procédé pour reproduire exactement le sujet modulant au mode relatif contraire, 354, 355;

ordre des modulations, 343, 344, 345 ;

ordre des modulations d'une fugue dont le sujet appartient : au mode majeur, 344 ; au mode mineur, 345 ;

ordre des modulations quand la fugue comporte un nouveau sujet, 462, 463 ;

spéciales de la tête du sujet au ton de la dominante, 34, 37, 42, 44, 59, 77 ;

daus le stretto, 285 ;

du sujet au ton de la dominante par altération oaracteristi<[uo, 33, 74, 79 ;

de la lugue aux tous voisins, 339, 34° :

Mouvement coxtkaike :

par augmentation, 195, 253 ;

par liiininution, 195, 253 ;

emploi dans le divertissement, igS, 247, 248;

opposé an mouvement direct, 247' 379;

dans le stretto, 3oo, 3oi, 3o2, 3o3 ;

du sujet, 197 ;

Mouvement kétkograde simple ou contraire : emploi dans le divertissement, exemples, igS,

dans le stretto, 3o6, 3o7, 3o8, 3i5 :

Mutation :

dans un sujet chromatique, 47i 48, 92, gS, 94.

délinition. 88 ;

effets de la mutation, 88, 89, 90, 91 ;

ne doit jamais produire dans la réponse un mouvement contraire, 46, 89 ;

peut pro luire, par rapport au sujet, un mouvement oblique dans la réponse, 46, 47i 89,

INDEX ANALYTIQUE

Nouveau sujet :

accompagné d'uu coiitrcsujct 461 :

but, 4i6:

caractère, qualités, 457. 4^8. 47 i • combinaisons auxquelles il peut se prêter, 462, 476, 488, 489; exemples tiiialrsés, 469, 470,

comment on le compose. 458, 4>9, 466.

<li-l!nitinn, 4")(): e.renii)lfs. 46"> ;

difrérinl (lu sujet priucipal, mais de style analogue, 4 >8 :

fugue à deux nouveaux sujets, 467 ;

doit former une phrase musicale d'uu sens complet, 474 ;

sa place dans une fugue, 4*>o '•

présente un caractère personnel et tranché, 457 ;

doit être recherché en mémo temps que le coulresujet principal. 466, 467 ;

renversable avec le sujet principal, 458 ; avec le contresujet principal, 458;

son rôle musical. 474 ',

OiiDRE des entrées ; dos voix (voii' exposition, di'.'ertissement, stretto .)

Pakties libres :

daus l'exposition, i 58 ; leur rôle et leur caractère, 139; Irur rôle expressif, 4^0 :

dans le stretto, 288 ;

I'akties supplémentaires ;

dans la conclusion de la fugue, 382 ; avec la pédale. 33o, 382 ;

Pédale ;

composition musicale de la jiédale, 442, 44-5, 444, 445, 446 ;

délinition. 3i8 ;

on peut employer sur la pédale toutes les formes de diverlisscmc:nt. Si6 ;

pédale entrant au cours d'un divertissement : 1" au point extrême d'uue progression ascendante, 444 ; 2° au point extrême d'une progression descendante, 444 ; ou cours d'une progression ascendante on descendante, 44^ '•

sur quels degrés elle se place le plus fréquemment. 3 19 ;

pédale sur un autre degré que la tonique ou la dominante. 437 ; exemple, 333" ;

pédale de dominante ; exemples, 328. 329, 333, 441;

pédale de dominante dans le stretto, 38o, 387, 388;

pédale double, 324; exemples, 33o, 33i ;

éléments musicaux de la pédale, 442 ;

son emploi variable suivant les cas, 4 Jo, 44' '■

à quel endroit de la fugue on fait intervenir la pédale, 437, 438, 439, 44' ;

comment on la fait entrer, 327 ;

son importance musicale, 44o ;

pédale inférieure. 323 ; exemples, ii8, 329, 33o;

pédale intérieure, 323 ; exemples, 333° , 333"^ , 335;

pédale ornée, 332; exemples aiuih.s.lj, 333, 335 ;

pédalo ornée multiple, 334 :