COMMEAÇANJ PAR LE :• DEGRE {MODE MINEUR
101. — Lorsque, dans le mode mineur, un sujet commence par le V degré
altéré, ce T degré sera toujours considéré comme note sensible du ton principal.
On y répondra donc par la note sensible de la gamme du ton de la domi-
Héponse
On ne peut considérer ce 7° degré altéré comme tierce de l'accord parlait du 5'^ deo-ré du ton d'ut j{ mineur, puisque cet accord est un accord mineur.
Dans le mode mineur, il est absolument impossible de commencer un sujet par le r" degré non altéré du ton principal.
SUJET 102. — Si un sujet commence par le 4" degré altéré du ton principal, on consi-
CO V MENC 4 NT '
l'ARLE i- DEGRÉ dércra toujours ce 4' degré altéré comme note sensible du ton de la dominante. ALTÉRÉ. Q^ y répondra par le 7'' degré (altéré dans le mode mineur) du ton prin-
cipal.
DE LA REPONSE
103. — Si un sujet commence par le 2% le 4' non altéré ou le 6" degrés du sujet
■ ■ I rr- ~, z ; — : :; tttt; — - commençant
ton prmcipal, on considérera qu u commence dans le ton de son 1"^ degre^ pm les'j' 4«
et on calculera la T" note dans la gamme de ce ton, en se reportant pour le ou 6' degrés.
reste aux règles énoncées plus haut §5; 35 et sqq.).
Exemple :
londesic tonae lunuesib
fa :
Sujet
Réponse
tonrtefa ! l™^"; ton de fa.
Il fst presque impossible de coinniencer un sujet par le 4" o" 6" degrés d'un ton, sans évriller dans l'oreille le sentiment de la tonalité dont ces notes formeraient le i"'' degré : il faut done s'abstenir de sujets débutant de la sorte. En composant soi luênie des sujets, on se rendra compte facilement combien la tonalité et le mode d'un sujet restent incertains, quand il commence par tout autre degré que la tonique, la médiaute ou la dominante.
En résumé
Un sujet de fugue ne module pas lorsque commençant et finissant par la Recapitul-ATIon. tonique ou la médiante, il ne se porte pas au 5'' degré, ou ne fait entendre le 5' degré que secondairement, comme note de passage ou broderie, ou dans une marche.
Un sujet module au ton de la dominante, lorsque, commençant par la tonique ou la médiante, il se porte au 5' degré soit directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton du 1''' degré ou de la dominante.
Un sujet de fugue module au ton de la dominante lorsqu'il commence par la dominante ou se termine par la dominante ou le T"" degré (non altéré dans le mode mineur).
Dans ce cas, la dominante du sujet devient tonique de la gamme du ton du 5" degré, et le 1' degré du sujet (non altéré dans le mode mineur) est considéré comme 3*^ degré du ton de la dominante.
Quand le sujet commence par la tonique ou la médiante et se porte à la dominante (ou au 7" degré immédiatement suivi de la dominante), en faisant entendre divers autres degrés, tous ces degrés sont calculés dans la gamme du ton principal du sujet, si la note précédant immédiatement la dominante est la médiante ou la tonique.
Dans tous les autres cas, ces degrés sont calculés dans la gamme du ton de la dominante, même le 4' degré non altéré que l'on considère toujours comme 7" degré du ton de la dominante.
Un sujet module au ton de la dominante, chaque fois qu'il présente une altération caractéristique de ce ton, ou que cette altération est sous-entendue dans l'harmonie.
La dominante, une fois entendue comme tonique du ton du 5" degré (soit comme 1" note du sujet, soit dans la tête du sujet après la tonique ou la médiante du ton principal), toutes les notes qui suivent doivent être comptées comme intervalles de la gamme du ton principal : c'est-à-dire que le sujet ne peut plus moduler au ton de la dominante que par une altération caractéristique de ce ton placée devant une des notes, ou sous-entendue dans l'harmonie.
Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient à la gamme du ton principal doit être, dans la réponse, reproduit, avec les altérations qui l'affectent, par l'intervalle correspondant de la gamme du ton de la dominante (imitation contrainte à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure)
Et réciproquement :
Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient à la gamme du ton de la dominante, doit être, dans la réponse, reproduit, avec les altérations qui l'affectent, par l'intervalle correspondant de la gamme du ton du 1" degré du sujet (imitation contrainte à la quarte supérieure ou à la quinte inférieure).
TITRE rV:
Du Contresujet
105. — On appelle Contresujet une partie, écrite en contrepoint renversable définition. à l'octave ou à la quinzième, qui, se faisant entendre un peu après le sujet, l'accompagne à chacune de ses entrées.
106. — Les qualités d'un bon coreires/ye^ sont les suivantes :
1" Le contre-sujet ne doit avoir avec le sujet que des rapports de modu- qualités du lation : il ne doit en rappeler la forme ni par la mélodie, ni par le rythme ; néanmoins, quelle que soit la différence qui les sépare, le contresujet doit être de même style que le sujet.
Un contresujet ne doit jamais faire une disparate avec le sujet qu'il accompagne. Pas plus que, dans la composition, on ne donne à une mélodie grave et sévère, un accompagnement gai et sautillant, il ne faut joindre à un sujet de fugue d'une expression donnée un contresujet d'un caractère opposé.
2 Le sujet et son contresujet devront pouvoir se servir mutuellement de bonne basse harmonique.
Ce point est essentiel : il ne faut pas oublier que, dans le cours d'une fugue, le sujet et le contresujet passent alternativement dans toutes les voix; il est donc nécessaire que l'un et l'autre puissent remplir la condition d'une bonne basse d'harmonie.
3" Le contresujet devra toujours être entendu après le sujet et, autant que
possible, on le commencera immédiatement après la tête du sujet.
Cette règle a pour but de maintenir au sujet sa prépondérance et d'éviter la confusion qui résulterait d'entrées simultanées.
Comme on peut donner à un sujet de fugue autant de contresujets qu'il y a de parties vocales ou instrumentales en plus de celle qui propose le sujet, on aura soin, dans une fugue à plusieurs contresujets, que ceux-ci entrent successivement et non simultanément.
S'il y a plusieurs contresujets, chacun d'eux devra avoir sa mélodie bien distincte de la mélodie des autres aussi bien que de celle du sujet : ils ne s'imiteront pas plus entre eux, qu'ils ne pourront imiter le sujet.
DU CONTRESUJET Exeni|)!<- :
Sujet.
4° Les temps principaux de la mesure devront toujours être frappés, soit par le sujet, soit par le contresujet.
Il faut éviter que \q contresujet lasse entendre les mêmes valeurs que le sujet et aux mêmes endroits ; de même, si le sujet renferme des silences, le contresujet devra les remplir, et réciproquement on ne pourra mettre des silences dans le contresujet qu'aux endroits où le sujet a un mouvement mélodique.
Exemple :
t J.S.BACH )
Sujet
Contresujet.
mm
[;r 'Ff rf
^^Wn^ vr"rr
'rr'rnL
r^pr°
5" Les harmonies déterminées par le contresujet devront être aussi riches et aussi variées que possible.
Pour cela il sera nécessaire d'employer aussi souvent que possible les re/rz/'c?* ; il faudra par contre éviter de changer trop souvent les harmonies dans
DU CONTRESUJET
le courant d'une mesure, et on traitera comme notes de passage toutes celles dont la réalisation harmonique réelle ne sera pas absolument nécessaire.
Exemple :
Contresujet
Sujet
N.-H. — Chaque lois qu'une note, entendue à la fin d'une mesure, est répétée dans la mesure suivante immédiatement après un silence et descend d'un degré, on doit la considérer comme un retard et la traiter harmoniquement comme si la syncope avait été soutenue ; dans l'exemple précédent, mesures 4 et 5, on agit comme si la mélodie était écrite ainsi :
107. Lorsque le contresujet accompagne la réponse d'un sujet qui ne MurATiON da,\s module pas (fugue réelle), il ne subit aucun changement : on le transpose sim- ^^ contresuje, plement dans le ton de la réponse.
Si le sujet module (fugue du ton), le contresujet entendu avec la réponse présente une ou plusieurs modifications parallèles aux changements que, dans ce cas, a subis la réponse par rapport au sujet.
II y a donc dans le contresujet mutation correspondante à la mutation de la réponse.
108. — Lorsqu'un sujet doit amener dès le début une mutation dans la réponse, on fait en sorte de ne commencer le contresujet qu immédiatement après l'endroit oii se produira la mutation.
Contresujet
109. — ■ Mais, si, pour une raison quelconque, on commence le contresujet , avant la première mutation du sujet., on doit suivre les mêmes règles que pour le sujet, lorsque le contresujet est entendu avec la réponse, c'est-àdire que pour l'un et pour l'autre il y a identité de mutation.
DU CONTRESUJET
Exemple •
Let chiffres placés sur les notes indiquent les degrés.
es. du Sujet
Sujet «tson GSïntresujet
Réponse 61 son Contresujet
11 y a ici, dans la tête du contresujet, deux mutations correspondant aux changements d'intervalles (+) de la réponse par rapport au sujet : à un intervalle mélodique de tierce (+), au début du contresujet du sujet, le contresujet de la réponse répond, par un intervalle de seconde ; c'est le contraire qui a lieu au signe [-\ — |-) où à un intervalle de seconde du contresujet du sujet répond un intervalle de tierce. On remarquera que, dans le cas présent, le sujet et la réponse présentent des mutations inverses à celles du contresujet, en ce sens qu'à une addition d'un degré entre deux intervalles de la réponse par rapport au sujet, correspond une diminution égale dans le contresujet et réciproquement.
110. — Mais, dans bien des cas, on éprouve des difficultés presqu'insurmontables à faire entrer le contresujet avant la première mutation, et, de toute façon, on n'est pas libre de donner à la tète du contresujet telle forme mélodique que l'on désirerait. Il vaut donc mieux ne faire entrer celui-ci qu'après la. première mutation de la réponse.
111. — Le contresujet subit d'ailleurs autant de mutations qu'il y a de modulations dans le sujet; l'effet de ces mutations ne se faisant sentir que dans la réponse, il est de toute nécessité de ne jamais chercher le contresujet SUR LA RÉPONSE, Muis uu Contraire de toujours se servir du sujet pour le trouver. Cela se comprend sans qu'il soit besoin d'entrer dans des explications.
112. — La suppression ou l'addition d'un intervalle que la mutation produit dans la réponse, rend souvent difficile dans le contresujet l'emploi des retards qui, justifiés dans le contresujet du sujet, n'auraient pas de résolution dans le contresujet de la réponse.
On peut néanmoins obvier quelquefois à cet inconvénient en répétant une
DU CONTRESUJET
note dans le contresiijet, si la mutation doit amener la suppression d'un intervalle.
Exemple :
Sujet en In h modul.ition
On voit par cet exemple que la mutation qui, dans la réponse, supprime un intervalle par rapport au sujet, en ajoute un au même endroit dans le contresujet.
Si l'on avait fait dans le contresujet du sujet le retard sans répétition de note
on aurait eu pour le contresujet de la réponse .
ce qui aurait donné une dissonance de seconde sans rÉsollition. On aurait pu, il est vrai, présenter ainsi ce passage
Mais, outre que cette forme aurait donné une réalisation harmonique très gauche, elle aurait dénaturé par trop la ligne mélodique du contresujet. Il valait donc mieux, plutôt que de mettre une consonance, d'harmonie plate et sans force, user de l'artifice indiqué cidessus en répétant une note dans le contresujet du sujet : on remarquera que, dans ce cas,
DU CONTRESUJET
DENOMINATION DES FUGUES.
connue dans tous les cas analogues, la résolution de la dissonance m- se fait pas dans ie conlresujel de la réponse sur le même temps que dans le conlresujel du sujet; mais ciL. n'a pas d'importance : le retard se résout, voilà le principal.
113. — On a|)[)elait autrefois fugue simple, une fugue dans laquelle le contresujet était remplacé par des contrepoints simples, variés suivant l'imagination du compositeur : ce genre de fugue n'est plus pratiqué que dans la composition libre.
On se servait aussi des termes de fugue nounLK nu a ni:u\ sl.ikts |)i)ur la fugue à un sujet et un contresujet; fugue tuiple, itguk oiadruple ou \ trois SU.1ETS, A QUATRE SUJETS pour Ics fugues à uii sdjet et (leur ou trois contresujets. Ces dénominations sont abandonnées aujourd'hui : ou dit simpIenuMit qu'une fugue est à un sujet et à un, deu.v, trois contresujets, selon le nombre de ces derniers.
114. — Lorsqu'une fugue est a deux ou trois contresujets, on doil /rs combiner avec le sujet d après les règles du contrepoint renversable a tiio.n ou quatre parties, selon les cas.
